藝術(shù)與文化是一面鏡子的兩面，一方面可折射出文化在不同社會階段的藝術(shù)形態(tài)，另一方面通過不同的藝術(shù)話語折射出人們精神的不同維度。在歷史長河中，西方藝術(shù)精神大致經(jīng)歷了幾個不同時期的文化屬性，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)精神風(fēng)貌：希臘古典時期、文藝復(fù)興時期、啟蒙運動時期、現(xiàn)代與后現(xiàn)代時期。盡管每一時期的文化表征不同，具體文化模式和社會背景相異，但是其中所堅持的自由、民主和理性精神，仍然是所有時期藝術(shù)精神的內(nèi)核，并成為西方藝術(shù)精神價值之所在。

　　在討論西方藝術(shù)精神時，首先需要問的問題是：什么是藝術(shù)？什么是精神？什么是藝術(shù)精神？藝術(shù)精神是形而上的設(shè)定，還是形而下的技藝的顯現(xiàn)？是情感的投射，還是語言形式的規(guī)定？是個體的體驗，還是族群的集體無意識？是人類的深層原型呈現(xiàn)，還是文化狂歡的淺層表征？在我看來，沒有與藝術(shù)精神脫節(jié)的文化形態(tài)，也沒有不呈現(xiàn)文化內(nèi)涵的藝術(shù)精神。藝術(shù)精神意味著探討藝術(shù)的人性深度的嬗變和發(fā)展方向，同時意味著從藝術(shù)精神現(xiàn)象學(xué)角度關(guān)注藝術(shù)與人、藝術(shù)與自然、藝術(shù)與社會、藝術(shù)與語言的多重關(guān)系，發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)的恒久母題，進而探索其文化心理結(jié)構(gòu)、意義構(gòu)成、深層精神原型。

　　一 西方藝術(shù)的精神源頭——東方文化

　　在相當(dāng)長一段時間，古希臘被看成是西方文明的本源。事實上，那種將希臘文明看成是西方文明傳統(tǒng)的觀念在當(dāng)代受到越來越多的質(zhì)疑。從某種意義上來講，這是現(xiàn)代性以來的西方中心主義觀念形成的一種文化偏見。希臘是西方文明一度中斷而后發(fā)揚光大的文化形態(tài)。西方文明并不僅僅源于希臘的克里特島，而且同古代近東地區(qū)尤其是底格里斯和幼發(fā)拉底兩河流域文化緊密相關(guān)。

　　一、 西方文明受東方文明影響

　　可以說，西方人將希臘作為西方文明的開端，并以各種現(xiàn)代性敘事闡釋這一文化源頭，進而片面地將西方文化看成人類最初的曙光。事實在于，希臘文化作為一種曾經(jīng)失落的文明，是近代以來因現(xiàn)代性和全球化的需要而被創(chuàng)造出來的一種連貫的文明形態(tài)。其實，西方文明既不是一種連續(xù)性文明，又不是獨立成熟的文明形態(tài)，而是深深地受到東方文明影響的文明。史學(xué)家如是說：“我們之所以由東方開始，不是因為亞洲乃我們所熟知為最古老文明之地，而是因為亞洲文明是形成希臘與羅馬文化的背景與基石，而梅因（Sir Henry Maine）卻誤以為希臘與羅馬文明乃是現(xiàn)代文明之源。當(dāng)我們獲知大多數(shù)重要的發(fā)明、經(jīng)濟與政治組織、科學(xué)與文學(xué)、哲學(xué)與宗教，都是來自埃及及東方時，我們定會驚訝不止�！薄半S著西歐‘中國文化熱’的降溫，歐洲人不再視中國為人類知識的發(fā)源地，而崇奉希臘人為人類最偉大的教師，在甚囂塵上的否定中國文化的言論聲中，結(jié)束了‘全人類最偉大的文化和文明’�！�

　　兩河流域和埃及文明中關(guān)于人與人的關(guān)系的處理和人與超自然力的神的關(guān)系的處理，啟發(fā)了西方人。在文字、藝術(shù)、宗教等方面，西方文明對近東文明有著諸多借鑒：“在技術(shù)方面，無論是建筑學(xué)、測量學(xué)、城建學(xué)，還是軍事技術(shù)（包括青銅和鐵制武器的制造），制造術(shù)的發(fā)展，雕刻藝術(shù)都是從兩河流域和埃及傳入的。在科學(xué)方面，大到天文學(xué)、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、修辭學(xué)，小到具體的對時間的測量，歷法的制定，都是由兩河流域和埃及的文明開創(chuàng)先河的。就連貿(mào)易的藝術(shù)，錢幣的使用，以法組織和規(guī)范社會的觀念，外交手段的運用，以及國際條約的簽訂都由兩河流域和埃及人首創(chuàng)。”在這個意義上可以說，西方文明是吸收東方先進文明而獲得精神能量的。正是將人置于宇宙中心，強調(diào)“人是萬物的尺度”（古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉德），才使得現(xiàn)代西方人與古希臘人在堅持人文主義，高揚人性中找到了精神共鳴。

　　二、 希臘文化和羅馬精神

　　希臘是一個被蔚藍(lán)色海洋包圍的區(qū)域。作為一個小國寡民的城邦，其社會制度是共和制度。地理環(huán)境中平原很少，主要種植葡萄和橄欖，決定了其商品交換的頻繁和互貿(mào)心態(tài)的成型。希臘缺少土地，因而十分重視商業(yè)貿(mào)易尤其是海外貿(mào)易。這種交換是以平等為原則的，而平等觀念對民主政治制度的形成與建立起了相當(dāng)大的作用。希臘文明重要特點是繁榮的商業(yè)經(jīng)濟，健全的民主政治加上開拓求索的民族精神，同時具有“公民團體”意味的希臘城邦，包含著“國內(nèi)公民集體行使最高統(tǒng)治權(quán)”的意味。公民大會和議事會直接參與國家管理和法庭聽證，這些使希臘人創(chuàng)立了原創(chuàng)型的西方文明。在公元前8到公元前6世紀(jì)，希臘出現(xiàn)的“大殖民運動”，標(biāo)志著希臘文明一個重大舉措，給西方精神注入了一種開拓進取的精神。近現(xiàn)代資本主義擴張的精神源頭不能說與希臘的開拓精神氣質(zhì)無關(guān)。

　　古希臘以人為本的思想和哲學(xué)思維、科學(xué)精神、民主政治、文藝精神等方面的原創(chuàng)性，奠定了西方文明的基礎(chǔ)。而對希臘文化的世界性傳播，古羅馬有著重要的歷史貢獻。古羅馬主要通過其帝國勢力的擴展和大量的文化持續(xù)傳播，將希臘城邦狹小區(qū)域的思想放大而變成全球性的思想。古羅馬使希臘世界化，沒有這種量的擴散，古希臘仍然只能是區(qū)域性的思想。

　　雖然古希臘和古羅馬前后相繼，但畢竟是不同性質(zhì)的兩種文化。希臘更欣賞平靜安寧的生活，而羅馬則強調(diào)強悍的生命活力。希臘人對羅馬人的態(tài)度夾雜著恐懼和鄙視——因羅馬武力的強盛恐懼，又因羅馬沒文化而鄙視。希臘人認(rèn)為自己在諸多方面優(yōu)于羅馬：手工藝、農(nóng)業(yè)技術(shù)、優(yōu)秀官吏具備的人文知識、像柏拉圖和蘇格拉底那樣的對話、享受生活的優(yōu)雅，還有藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)方面的修養(yǎng)等。而羅馬人的優(yōu)勢在于軍事技術(shù)和社會團結(jié)，尤其在法律方面取得的成就，無疑成為西方法制的基石。

　　古羅馬孕育了西方的“世界精神”，有其進步性也有其局限性。羅馬傳播了文化，使得野蠻的羅馬人沒有使社會變成永久黑暗，而因其傳播文明而使西半球明亮起來。當(dāng)然，這種擴張還形成另一種深刻的觀念，在羅馬人心目中，羅馬帝國在本質(zhì)上是全世界性的。這種觀點傳給了基督教會，因此基督教會認(rèn)為自己超越佛教和回教而成為“公教”，具有了審判全世界的先定合法性。古羅馬傳播全球性的觀念——公教思想使得他們認(rèn)為人類是一個大家庭，具有一種普遍的文化，像一個世界性的國家，進而認(rèn)為基督教以外的都是邪教，西方以外的地方只稱為“非西方”。這就如同“人類中心主義”認(rèn)為除了人以外都是“非人”一樣。這也成為了今天美國的“全球化=全盤西化=美國化”的邏輯。

　　其實，這個星球最早亮起來的是東方。希臘文明在語言、宗教和思想方面受兩河流域文明啟發(fā)，在宗教上希伯來文明成為了西方文明的重要來源。無論是其一神論思想（上帝的超驗性、永恒性、全能性、仁慈性），還是人身關(guān)系上的“契約觀”（人與上帝通過外在的立約形式確定關(guān)系）；
以及“末世論”（當(dāng)末日到來時有上帝派遣的彌賽亞救世會降臨），使得西方在上帝信仰、日常生活中無處不在的“契約論”，每個生命最終獲救、復(fù)活和不朽，成為西方文化中的深層無意識。

　　三、 希臘藝術(shù)精神的影響

　　從藝術(shù)精神層面上看，希臘在詩歌、戲劇、雕塑、繪畫、建筑等方面可謂光照千秋�！跋ＥD藝術(shù)的誕生是從好幾個占據(jù)地中海東部盆地、相互對抗的文明中汲取營養(yǎng)的結(jié)果。盡管人們有理由把希臘藝術(shù)之起源追溯到米諾斯德和邁錫尼時代，但是，一般說來作為希臘藝術(shù)的真正開端，特別是作為具有延續(xù)性的開端，還是始于公元前9世紀(jì)（即藝術(shù)史所稱的幾何時期）。希臘藝術(shù)在公元前5世紀(jì)達(dá)到鼎盛，成為程式，一直延續(xù)到希臘為羅馬所取代的公元前31年”。就代表性的雕塑而言，公元前6世紀(jì)以后的希臘雕塑藝術(shù)，已經(jīng)走出了埃及雕像的風(fēng)格，開始大膽表現(xiàn)人的生命活力的美，無論是奧林匹亞宙斯神廟的浮雕，還是帕特農(nóng)神廟上菲狄亞斯的雕像，無論是米隆的《擲鐵餅者》波里克里特《持矛者》，還是普拉西特列斯的《科尼多斯的阿弗洛狄特》、《米洛斯的維納斯》《拉奧孔》，都將人的精神和肉體完美展現(xiàn)出來，對文藝復(fù)興和近代西歐藝術(shù)創(chuàng)作有經(jīng)典范本的重大意義。

　　希臘盲詩人荷馬（hemeros）是西方藝術(shù)精神的體現(xiàn)者。在歷史長河中，荷馬已不是一般意義上的詩人，而以其瑰麗的詩篇成為人類智慧的導(dǎo)師，他道出了人性的智慧并鑄成西方長久的文化記憶：一只蘋果，那是不和女神厄里斯為發(fā)泄被怠慢的憤怒而拋在阿基琉斯父母的婚宴上的。為了得到這只“獻給最美的女人”的蘋果，天后赫拉許下權(quán)力，智能女神雅典娜許下榮譽，而愛神阿佛洛狄特許下美女。眾神之王宙斯把決定權(quán)交給了年輕的特洛伊王子帕里斯，風(fēng)流多情的王子選擇了美女，在愛神的幫助下，把希臘絕世美女、斯巴達(dá)王后海倫拐走，從而挑起了十年之久的特洛伊戰(zhàn)爭。雙方浴血苦戰(zhàn)，最終來自希臘半島南部地區(qū)的阿開亞人用著名的“木馬計”戰(zhàn)勝了小亞細(xì)亞西部的特洛伊人，洗劫并毀滅了繁華的特洛伊都城伊利昂。雄壯慘烈的戰(zhàn)爭和遠(yuǎn)征勝利后將士們回返闊別的家鄉(xiāng)的驚心動魄的歷險，由盲詩人荷馬創(chuàng)編成兩部傳世史詩——《伊利亞特》和《奧德賽》。詩在古希臘是教育的必修科目，凡是受過良好教育的希臘公民大都熟悉荷馬史詩，才情恣肆的詩人和雄辯滔滔的政論家當(dāng)然更能夠隨意援引。受荷馬影響的作家眾多，古希臘三大悲劇家的埃斯庫羅斯自稱為“荷馬偉大宴席上的殘屑”，索�？死账箘t被羅馬人尊為戲劇藝術(shù)界的荷馬。古希臘的許多作家都引用過荷馬史詩，包括希波克拉忒斯、品達(dá)、色諾芬、阿里斯托芬。荷馬史詩在后代行吟詩人的詠唱中，代代相傳，到文藝復(fù)興時期仍傳誦不絕。但丁在《神曲》中稱荷馬是“詩人之王”，同樣是盲者的《失樂園》的作者彌爾頓總是不無驕傲地把自己與荷馬聯(lián)系在一起，以及歌德、雪萊等詩壇上閃爍的名字都曾深受其影響。史詩在西方文學(xué)史上被認(rèn)為是楷模，并具有歷史學(xué)、地理學(xué)、考古學(xué)和民俗學(xué)方面的重要意義。

　　希臘悲劇和喜劇成為西方藝術(shù)精神的重要內(nèi)容，也成為西方文化闡釋不盡的文化話語。公元前五世紀(jì)，希臘和波斯帝國之間爆發(fā)了著名的“希波戰(zhàn)爭”。經(jīng)過馬拉松和薩拉米兩大戰(zhàn)役，希臘人取得了戰(zhàn)爭的重大勝利。各城邦結(jié)成同盟，并推雅典為盟主。自此，雅典的經(jīng)濟和政治勢力蒸蒸日上，文化走向繁榮精深。希臘文明進入鼎盛的“古典時期”。希臘悲劇產(chǎn)生并興盛于這一時期，成為希臘文明皇冠上的耀眼明珠。在短短百余年間，雅典相繼出現(xiàn)了三位聞名于世的悲劇詩人：埃斯庫羅斯、索�？死账埂�歐里庇得斯。他們留存下來的32部悲劇，成為后世悲劇創(chuàng)作的典范。隨著悲劇的死去，喜劇開始出現(xiàn)。這種退化了的藝術(shù)形式有著的滑稽逗笑的輕松享受，卻將深刻的意義淡化了。希臘喜劇大都是從現(xiàn)實社會中選取題材，以日常用語表現(xiàn)普通人的生活。它的發(fā)展同民主政治和言論自由有密切關(guān)系，隨著歷史的發(fā)展而逐漸演變。公元前5世紀(jì)雅典產(chǎn)生了三位喜劇詩人：他們是克拉提努斯，歐波利斯，阿里斯托芬，而后者對后世有一定的影響。

　　四、 希臘的哲學(xué)美學(xué)精神

　　古希臘重要的美學(xué)家當(dāng)屬柏拉圖和亞里斯多德。柏拉圖(Plato，前427－前347)著有《大希庇阿斯》、《伊安》、《會飲》、《理想國》等。他以“理念說”為其美學(xué)思想的中心，認(rèn)為只有“美本身”這一理念，才是獨立于一切美的個別事物之上的、絕對的、永恒不變的存在，現(xiàn)實中一切美的事物之所以美，都不過是“分有”了美本身而已，其價值也僅僅在于使人產(chǎn)生對“理式”美的回憶。而回憶——一種靈魂的內(nèi)省活動，便是審美鑒賞的真正過程。靈感是不朽靈魂從前生帶來的回憶，創(chuàng)作就是回憶靈魂在“理念世界”所見到的景象。在柏拉圖心目中有三種世界：理式世界、感性現(xiàn)實世界、藝術(shù)世界。藝術(shù)世界摹仿現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界又摹仿理式世界。藝術(shù)是“摹仿的摹仿”，這種摹仿無“創(chuàng)造”的可能，卻有迷惑人心的作用。因此，柏拉圖鄙視文藝而貶斥藝術(shù)家，要將詩人逐出理想國。他提出“靈感說”，強調(diào)是神靈依附到詩人或藝術(shù)家身上，使其獲得靈感而處于迷狂的創(chuàng)造狀態(tài)，從而將靈感神秘化，并與理智對立起來。

　　亞里士多德(Aristotle，前384－前322)，著有《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》、《形而上學(xué)》等。亞里士多德不同意柏拉圖關(guān)于“客觀事物是理念的摹本”的觀點，認(rèn)為物質(zhì)永恒存在而不能被創(chuàng)造。普遍性既不能脫離具體的事物，又不能代替具體事物，更不能成為事物的本體。他把美看成是現(xiàn)實具體的，包含在事物本性之中。藝術(shù)起源于對現(xiàn)實世界的摹仿。詩人所反映的事物要具有可能性、可信性和真實性，(點擊此處閱讀下一頁)

　　藝術(shù)家可以從無數(shù)個別美的事物中，認(rèn)識美的普遍相。藝術(shù)可以比歷史和現(xiàn)實世界更為真實：歷史家描述已發(fā)生的事，詩人描述可能發(fā)生的事；
歷史反映個別的前后不連貫的事，詩描寫既是個別的也是普遍的、合乎或然律或必然律的人和事，所以詩的藝術(shù)真實超過了歷史的真實�！皟艋�說”在他的悲劇理論中占有重要地位，悲劇可以陶冶性情而有益于心理健康；
經(jīng)過悲劇的審美欣賞達(dá)到情感的凈化，人就會獲得“無害的快感”，從而消除靈魂的痛苦，使感情得以升華而達(dá)到平靜。這些豐富的思想使得亞里士多德成為希臘美學(xué)思想的高峰，影響深遠(yuǎn)。

　　藝術(shù)精神在歷史的激蕩沖刷中，形成并成為一筆豐厚的“文化財”，長久地在人們心靈中陶養(yǎng)出完美的人格和充滿活力的精神。于是，在人的精神成長史上，人的存在與藝術(shù)精神在本體論上連為一體，而使人獲得詩意棲居的可能性。

　　二 傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的藝術(shù)精神沖突與互動

　　歷史發(fā)展不會直線前行，總是時而向上超越時而向下沉淪，這種又超越又沉淪的處境，顯示出人類精神努力的艱難歷程。人類發(fā)展表明：當(dāng)人類過分精神化以至于“神”化時，往往需要世俗生活加以協(xié)調(diào)；
當(dāng)“世俗化”到了一定程度時，理想主義的聲音就會重新出現(xiàn)；
當(dāng)理想的聲調(diào)太高而變成一種極端理想主義時，人們又需要回到現(xiàn)實。所以，人類社會大抵存在四重境界：物質(zhì)境界、實用境界、精神境界、超越境界。

　　藝術(shù)精神問題觸及到的是人的本體存在和精神生成等深層次問題。正是在人與藝術(shù)的本體關(guān)聯(lián)域中，我們必得思考下列問題：為什么希臘藝術(shù)如此自然健康而生機勃勃？為什么中世紀(jì)藝術(shù)那么沉滯而呆板？為什么文藝復(fù)興蒙娜麗莎的微笑如此神秘縹緲？為什么現(xiàn)代藝術(shù)那么沉重變幻？為什么后現(xiàn)代藝術(shù)如此平面化和游戲化？

　　一、 藝術(shù)本質(zhì)的演變與拓展

　　“什么是藝術(shù)”的問題，成為現(xiàn)代美學(xué)的難點。西方藝術(shù)有一個逐漸發(fā)展的過程，其內(nèi)涵在不斷改變和擴充。隨著現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的蔓延，一些現(xiàn)代藝術(shù)家傾向于藝術(shù)不可定義，因為將藝術(shù)定義為某種東西，總會有新的內(nèi)涵撕裂外延——對原有藝術(shù)定義框架進行挑戰(zhàn)，其定義就面臨被推翻被顛覆的危險。

　　同樣，“什么是精神”的問題也充滿分歧。有人認(rèn)為精神是人類大腦活動能力及其內(nèi)容的總和，從視聽感性到思維理性、思想信仰等都可以說是人類精神的不同內(nèi)涵和形式�；蛘哒f，精神是人類在社會實踐活動中通過自由完美的創(chuàng)造而凝結(jié)在藝術(shù)作品中的人類理想。這些看法涉及到精神的深度和高度問題。

　　問題是，當(dāng)希臘藝術(shù)精神在現(xiàn)代生活方式日益式微的時候，當(dāng)代藝術(shù)走向反精神反超越的平面時，藝術(shù)還守望精神嗎？精神還是藝術(shù)的生命載體嗎？黑格爾認(rèn)為：藝術(shù)確乎是精神的呈現(xiàn)，但是它不是終極性的精神呈現(xiàn)，所以藝術(shù)終將因為它的感性特征而難以抵達(dá)最高的精神實體而走向消亡。這一“藝術(shù)終結(jié)論”在西方影響很大�？梢钥吹�，當(dāng)代藝術(shù)在日益走向泛化中出現(xiàn)了藝術(shù)終結(jié)的征兆——后現(xiàn)代藝術(shù)越來越背離經(jīng)典性藝術(shù)，這類游戲性的“藝術(shù)”里在不斷失落藝術(shù)含金量和創(chuàng)作者對人生的深刻體驗。在沒有精湛的技藝與生命精神的參與中，藝術(shù)日益變成為“非藝術(shù)”或“反藝術(shù)”。

　　時光指向20世紀(jì)時，兩次世界大戰(zhàn)的陰影使得藝術(shù)形態(tài)和精神維度發(fā)生了重大變化�，F(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)已日益沉重地感到個體的孤獨和交流的阻絕。因此，藝術(shù)家不斷自我膨脹，以人取代上帝，對功利、專制、拜金主義深惡痛絕而大加撻伐，并以其全新的叛逆姿態(tài)，否定和批判古希臘以降的傳統(tǒng)價值體系，逐步形成與經(jīng)濟體制分庭抗禮的“文化霸權(quán)”。透過文化膨脹的表象，可以看到當(dāng)代人渴望人我對話和心靈交流的處境。然而，因現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義極端擴張而導(dǎo)致的文化霸權(quán)局面，意味著話語溝通和制約的無效，鼓勵文化瀆神和理想消解。

　　二 傳統(tǒng)審美本體論的精神維度

　　古希臘藝術(shù)崇尚自然本體論，追求和諧之美。古代先民用質(zhì)樸的眼光觀察世界，他們驚訝于自己身體所蘊涵的力與美，并熱情地歌頌這毫不怪誕的壯麗與毫不怯懦的英勇；
中世紀(jì)藝術(shù)為神學(xué)本體論所籠罩，上帝成為永恒和絕對之美，人的肉體和現(xiàn)世生活變得乖戾而充滿罪感，再也無法呈現(xiàn)出希臘曾有的那種健康活力；
文藝復(fù)興時期理性成為新的本體論，“人”這個一度失落的主題被重新發(fā)現(xiàn)。但只要神的影子還在，人對自己的表現(xiàn)就總顯得局促不安，所以蒙那麗莎的微笑不可能明朗，她只有在神秘和幽微中展示人的最初覺醒；
現(xiàn)代藝術(shù)是情感本體論的產(chǎn)物，藝術(shù)開始關(guān)注人的內(nèi)心世界。畫家不再追隨自然，他們在與自然對話中表現(xiàn)自己對人生的理解，借藝術(shù)超越苦難深重的現(xiàn)實。一去不返的童年，奇異詭吊的夢境，殘酷的戰(zhàn)爭，無情的疾病和令人窒息的死亡都成為畫家表現(xiàn)的對象；
后現(xiàn)代藝術(shù)張揚本能，將欲望外化并投射到肉體上，成為許多后現(xiàn)代作品的創(chuàng)作思路。下半身寫作和表達(dá)是他們鎖定的目標(biāo)。就此有人說，上半身寫作是虛偽的。但是，難道下半身寫作就一定真實么？以虛偽為真實，不僅是最大的虛偽，更是對真實的無視而導(dǎo)致精神虛無。

　　在歷史進程中，藝術(shù)本體論就這樣一步步從無所不包的“自然本體論”，下降為懸在人類頭上的“神靈本體論”，再降為人類的頭腦“理性本體論”，繼而是人的“意志本體論”，最后終于降到了人的“欲望本體論”。本能欲望被無限地夸大，并毫無節(jié)制地彌漫開去。在欲望的迷霧中，后現(xiàn)代藝術(shù)成為消解性藝術(shù)，除了顛覆現(xiàn)代性價值，似乎再也找不出第二個存在理由。

　　在古希臘，這是第一次把人的本真、人的本質(zhì)和人的死亡問題聯(lián)系起來的本體論思考。俄狄浦斯殺父娶母，大抵說明先民不清楚自己的本源：從什么地方來？到什么地方去？他不知道何為自己的父親？何為自己的母親？他只是在謎語一般的命運黑洞中前行。當(dāng)俄狄浦斯最初解悟了人而得意忘形時，懲罰便接連而至。他能透視高深莫測的“人之謎”，能夠揭穿人世最核心的生命謎底，于是，他就在具有“神性”的同時而開始喪失“人性”——只有人變成非人的時候，他才可能變成神。俄底浦斯已然具有了半神半人的屬性，但人性的喪失使他被命運讖語連連命中，而最終被命運徹底放逐。

　　當(dāng)人沒有勇氣面對殘酷的真實存在時，死亡就此為存在和本質(zhì)之間劃出了裂痕。個體存在找不到自己的本質(zhì)，存在無法面對自己的真實本質(zhì)，這種哈姆雷特式的處境，使得個體彷徨痛苦于本體論糾纏中——“存在還是死亡，這是一個大問題”。但正因為人頑強地生而非茍活，才顯示人的偉大崇高和命運的震撼心魄。事實上，人的存在與本質(zhì)長期以來處于撕裂中：人發(fā)現(xiàn)本質(zhì)要付出代價，人反思自己也要付出代價，人要創(chuàng)造自己的新本質(zhì)更要付出代價。面對代價的難以承受和痛苦不堪，人生該怎么辦？

　　 尼采說：人最好不要出生，其次是早死，再次就愛藝術(shù)吧，藝術(shù)會使人快樂地過一生。人生是否就這么悲觀呢？回答是否定的。人不知道自己的本質(zhì)而成為神的玩偶，成為他者思想的跑馬場，成了先行覺悟者需要啟蒙的迷茫者。在我看來，人與其變成一個自我愚昧麻木的個體，不如讓有限的生命成為一個為思想而死的存在。因此可以在尼采的三條路后加上第四條路——“向死而生”。哲學(xué)家海德格爾等人這樣做是有積極意義的。難道我們只是不生、早死和做藝術(shù)嗎？人更需要堅毅地面對死亡而生出自身存在的意義，“向死而生”的人生才是值得一過的人生。

　　三、 現(xiàn)代藝術(shù)成為一種生存方式

　　康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中這樣定義藝術(shù)精神：“藝術(shù)是由人創(chuàng)作并為了人的一種活動”。這種活動的使命感使人覺悟到“將光明投向人的內(nèi)心黑暗中去—這就是藝術(shù)家的使命�！彼囆g(shù)是人創(chuàng)造的，而且只對人才有意義。人尋找著生命和世界的意義，并在這尋找中生成著新的生命和意義，現(xiàn)代主義詩歌是這種“世界圖景”和人生境況的直接呈現(xiàn)。世界不會來關(guān)切人，只有人能關(guān)切人，也只有藝術(shù)才對人言說，給人以安慰、寄托和溫暖的承諾。藝術(shù)似乎成為人的最好的創(chuàng)造方式或逃避方式，成為人的富于人性的選擇方式和存在方式。

　　現(xiàn)代藝術(shù)不僅成為一種生存的抗?fàn)�，也不僅是人生的表達(dá)和吁求，而且直接成為生存的一種方式，成為生存本身。因此，我認(rèn)為，對現(xiàn)代主義藝術(shù)乃至后現(xiàn)代主義藝術(shù)的評價，必須以整個世界的終極價值為參照系，而那種將其視為洪水猛獸，一棍打死的態(tài)度是不可取的，也是不科學(xué)的。因為人們絕非僅僅是突發(fā)奇想，異想天開以標(biāo)新立異，追求新奇去取代過去典雅、寧靜、超邁、優(yōu)美的希臘古典藝術(shù)，也絕非僅僅只是為文化批判這一狹隘目的。透過藝術(shù)形式的紛繁和紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象，可以看到，這一切涉及到一個遠(yuǎn)為深邃而且極為重要的問題：他們要力圖給沉淪于科技文明造成的非人化境遇中的人們帶來震顫，啟明在異化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重的境遇中吟痛的人靈，進而叩問個體的有限生命如何尋得自身的生存價值意義？因為正如柏拉圖所說：“給不確定者以確定”，乃是生命永不安息的根據(jù)和生成的根據(jù)，唯有生命的感性直覺，方能將它追求的不確定之物確定下來，唯有藝術(shù)才能救護正在不斷失落的人類感性詩意生命。

　　現(xiàn)代藝術(shù)將“形式”放在本體論地位上，形式作為藝術(shù)的生存方式展示出夢幻般的確定性、不確定性以致多樣性。這種用“形式”的不懈求新求異求變，不僅直接標(biāo)示出藝術(shù)存在與生命流變的同形同構(gòu)，而且標(biāo)示出藝術(shù)以其感性生命所帶來的鮮活流動、生生不息，造成生命力的一次次沖擊力。事實上透過現(xiàn)代西方藝術(shù)王國那“各領(lǐng)風(fēng)騷一兩年”的變幻，透過那對自由生命把握的焦渴，透過那對藝術(shù)新形式的無邊追求，所傳達(dá)出表征出的恰恰是人無所依持的存在的不安定思緒，企求以形式來固定確立某種可以為生命所把握的價值。也許，這就是藝術(shù)中傳達(dá)出的當(dāng)代人的本真處境。

　　然而，問題似乎并沒有如此簡單。因為當(dāng)個體生命因超驗神性世界的消逝，而獲得此在的絕對性以后，生命本體得到了空前的肯定和張揚。同時，在藝術(shù)的燭照中，在自由生命活力沖撞下，生命本身活力連帶其僵化的一面：丑惡、昏昧、混濁都一起得到肯定，生命本身成了終極價值，再也沒有另一個終極價值——神性的眼睛審視著生命沒有滌凈的原始性。于是，生命所有的力量和野性都可以倘佯于市，都可以得到生命的瞬間沉醉。

　　總體上看，每一種文化都有自己的遺傳編碼傳遞密碼，它規(guī)定了某種文化的基本指紋。西方藝術(shù)精神構(gòu)成不是平面的，而是有其文化的高度、深度和廣度。大體說來，可分為四個層次：第一層是“文本精神”，注重將語言和存在相聯(lián)系；
第二層是“個體精神”，強調(diào)藝術(shù)活動的主體需要豐沛的情感和超越的精神；
第三層是“文化精神”，主要是古希臘美學(xué)精神和希伯來文化精神；
第四層是“天地精神”，空間的廓大使人領(lǐng)悟自己的有限性，在與天地人神往來中，將小我一己的悲歡同人類的價值存在溝通起來。

　　四、 藝術(shù)精神與文化精神互動

　　帕斯卡爾（Pascal,1623-1662）說：“人只不過是一根葦草．是自然界最脆弱的東西，但他是一根能思想的葦草。用不著整個宇宙都拿起武器來才能毀滅他，一口氣、一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比致他于死命的東西更高貴得多；
因為他知道自己要死亡，以及宇宙對他所具有的優(yōu)勢，而宇宙對此卻是一無所知。因而，我們?nèi)�部的尊�?yán)就在于思想�！�

　　從深層次看，藝術(shù)精神與文化精神相關(guān)，藝術(shù)具有深廣的文化語境。人類用藝術(shù)感性方式進入對精神追求的表達(dá)，這種感性的審美方式區(qū)別于其他如哲學(xué)、宗教的精神追求方式。這種精神追求是在擺脫了人的自在狀態(tài)進入自為狀態(tài)的生命活動，隨著意識的發(fā)展而不斷變化。世界不斷地向人的心靈提出新問題，人的心靈不斷地回答這些問題。或許可以說，藝術(shù)精神是對世界所提出的問題的一種感性的把握，即用感性的方式所做出的從自在到自為地對世界的把握。

　　在弄清了西方藝術(shù)精神發(fā)展變化的基本脈絡(luò)后，可以進一步探尋西方藝術(shù)精神與文化精神之間呈現(xiàn)的多維取向形態(tài)。首先，藝術(shù)精神屬于文化精神中最為活躍的部分，其審美超越性能使人從日常經(jīng)驗中掙脫出來，進入藝術(shù)的審美經(jīng)驗中，從而使人在藝術(shù)和現(xiàn)實兩個世界的“出入”中，達(dá)到日常經(jīng)驗質(zhì)的變化和人格心靈的凈化。只有藝術(shù)價值才給文化世界帶來審美的意義，如果一個世界喪失了精神審美的價值，這個世界就昏昧不明而無透明性可言。其次，藝術(shù)使當(dāng)代西方人對現(xiàn)實的權(quán)力話語加以反抗，力求擺脫壓制人的意識和現(xiàn)實秩序，以自由的反抗和發(fā)展新藝術(shù)技巧形式，來否定權(quán)力話語將藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴仆的形式，為自己開拓出一片自由的新天地。最后，藝術(shù)是人領(lǐng)悟的存在真理。通過藝術(shù)，人使自己的存在敞亮。處在意義危機中的當(dāng)代人，有可能借助于藝術(shù)體驗的提升，拒絕世界強加于自己的法則和理式，而堅持自己對生命和世界的解釋。

　　我們知道，藝術(shù)包括形式和質(zhì)料諸多方面。藝術(shù)精神總是將形而下的東西減少到最少——將質(zhì)料部分剔除之后剩下的純意義形式。這一純意義形式呈現(xiàn)出形而上的、純凈的藝術(shù)精神形式，引導(dǎo)人從自在的狀態(tài)進入自為狀態(tài)的藝術(shù)升華之途。應(yīng)該看到。西方藝術(shù)精神大體上是西方哲學(xué)精神在藝術(shù)活動中的迂回與進入，通過這種不斷精神進入，讓人發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界的精神奧秘，從而展示個體內(nèi)心對世界的深度感知。可以說，藝術(shù)的精神價值在于，使人獲得真正的精神解放和心靈提升，這一過程將持續(xù)人類生存之始終。

（文化研究）

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