中國(guó)在西方人眼中猶如一條五顏六色、變動(dòng)不居、難以捉摸的“變色龍”〔１〕。西方人筆下這條“變色龍”，不管是正面還是反面，鮮明還是黯淡，都不是指向中國(guó)本身，而是出于西方自身的問(wèn)題與需要，用美國(guó)歷史學(xué)家史景遷的話說(shuō)即“文化利用”。當(dāng)西方知識(shí)分子需要用外來(lái)文化批判國(guó)內(nèi)的政治與現(xiàn)實(shí)時(shí)，他們往往會(huì)表現(xiàn)出比較強(qiáng)烈的“崇華”傾向。比如在十八世紀(jì)的法國(guó)，啟蒙思想家們就掀起了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的“中國(guó)熱”，他們“表達(dá)出對(duì)中國(guó)的高度贊揚(yáng)……在他們看來(lái)，那個(gè)愚蠢野蠻的政府……是世界各國(guó)可以仿效的最完美的范例”（托克維爾）〔２〕。這種盛贊中國(guó)的現(xiàn)象后來(lái)又發(fā)生在二十世紀(jì)三十年代美國(guó)人對(duì)蔣介石政府的評(píng)價(jià)上，同樣也出現(xiàn)在六十年代西方人對(duì)“文革中國(guó)”的喝彩聲中。然而，當(dāng)西方人要為征服世界而提供合法性說(shuō)明時(shí)，中國(guó)在西方人筆下又變得不值一提，中國(guó)人懶惰、迷信、不衛(wèi)生、不誠(chéng)實(shí)、偽善、墨守成規(guī)……這樣一個(gè)民族，如黑格爾所說(shuō)是一個(gè)“轉(zhuǎn)過(guò)身去，背對(duì)著海洋”的民族，應(yīng)當(dāng)排除在世界歷史發(fā)展之外，當(dāng)作“非歷史”而置之不論〔３〕。可見(jiàn)，西方人筆下的“中國(guó)形象”不過(guò)是西方文化系統(tǒng)內(nèi)部根據(jù)自身文化利用的目的而塑造出來(lái)的一個(gè)“非我的神話”，這樣的中國(guó)形象已經(jīng)被涂上了濃烈的東方主義色彩。

　　有別于西方人筆下的中國(guó)形象，我們?cè)诖艘�考察的是以西方的讀者為接受對(duì)象，即由中國(guó)人（特別是身處異域的中國(guó)人）自己創(chuàng)作的有關(guān)中國(guó)的物質(zhì)或精神、個(gè)人或集體的形象，一般稱之為“自塑中國(guó)形象”。從陳季同在巴黎出版《中國(guó)人自畫(huà)像》（１８８４年）和《中國(guó)人的快樂(lè)》（１８９０年）等法文作品開(kāi)始，到１９１５年辜鴻銘在北京出版《中國(guó)人的精神》，１９３５年林語(yǔ)堂在美國(guó)出版《吾國(guó)與吾民》（１９８８年浙江人民出版社出版新譯本時(shí)改名為《中國(guó)人》），再到改革開(kāi)放以來(lái)，一些在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影視作品和文學(xué)作品，海外的華人文學(xué)、留學(xué)生文學(xué)，以及跨入西方學(xué)術(shù)界的中國(guó)學(xué)人的著述，尤其是海外“新儒家”關(guān)于“文化中國(guó)”的構(gòu)想，等等，可以說(shuō)中國(guó)知識(shí)分子已經(jīng)全方位、多層面地向西方人描繪了中國(guó)人的性格特征、生活藝術(shù)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

　　一、文化對(duì)抗與精神勝利法

　　從晚清陳季同的《中國(guó)人自畫(huà)像》開(kāi)始，一直到二十世紀(jì)末在國(guó)內(nèi)曾經(jīng)暢銷一時(shí)的《中國(guó)人可以說(shuō)不》、《妖魔化中國(guó)的背后》等著作，幾乎都以反抗西方對(duì)中國(guó)形象的歪曲為出發(fā)點(diǎn)，要在中西對(duì)比中糾正乃至消除西方人對(duì)中國(guó)的“片面的認(rèn)識(shí)、深藏的誤解和可笑的偏見(jiàn)”。

　　值得注意的是，文化對(duì)抗很容易演變成文化自戀，陳季同在《中國(guó)人自畫(huà)像》中為證明中國(guó)文化的優(yōu)點(diǎn)，有時(shí)竟將自己的丑陋之處當(dāng)作炫耀的資本。比如，對(duì)于西方人攻擊的中國(guó)納妾這一陋習(xí)，陳季同則認(rèn)為，妾是中國(guó)男人“合法的情婦”，中國(guó)人非常重視種族的繁衍和人丁的興旺，納妾使得男人們“沒(méi)有借口出外獵奇”，這就避免了歐洲社會(huì)因一夫一妻制使得男人外出偷情而導(dǎo)致嚴(yán)重的私生子問(wèn)題〔４〕。這樣，納妾不僅合情合理，而且還有著制度上的優(yōu)越性。這種看法在辜鴻銘和林語(yǔ)堂那里也得到了共鳴。在辜鴻銘看來(lái)，為妾本來(lái)就是“理想婦女”——中國(guó)婦女的“無(wú)我教”，或曰“淑女或賢妻之道”；
“正是中國(guó)婦女的那種無(wú)私無(wú)我，使得納妾在中國(guó)不僅成為可能，而且并非不道德”〔５〕。難怪林語(yǔ)堂無(wú)比地推崇沈復(fù)《浮生六記》中的蕓娘。在這里，辜鴻銘也許真正道出了中國(guó)傳統(tǒng)士大夫真實(shí)的女性觀。

　　中國(guó)人以物質(zhì)上認(rèn)同西方而精神上自戀的態(tài)度來(lái)美化自己的形象和傳統(tǒng)，用精神勝利法的方式抱殘守缺，以愚味對(duì)抗文明，以迷信對(duì)抗理性，這是中國(guó)人自塑中國(guó)形象中常見(jiàn)的現(xiàn)象。比如，在旅英作家虹影的《英國(guó)情人》一書(shū)中，作者描寫(xiě)了發(fā)生在二十世紀(jì)三十年代中期一位叫閔的已婚中國(guó)女作家與英國(guó)著名的布魯姆斯勃里文化圈的第二代傳人裘利安貝爾之間的“偷情”故事。作者極力渲染了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)西方人裘利安的誘惑力，特別是閔施展的中國(guó)隱秘的道家養(yǎng)生功——房中術(shù)，使裘利安完全浸潤(rùn)在中國(guó)性文化的美妙意境中：閔“如歌般”的呻吟（還美其名曰“嘯”，不知中國(guó)古代的高人們作何感想），鴉片館、溫泉浴中的使人飄飄欲仙的性游戲，以及由各種“野味”組成的中國(guó)菜肴……裘利安覺(jué)得“自己像一個(gè)帝王”，享受著古老而神秘的中國(guó)文化帶來(lái)的快感，難以自拔，以致放棄了來(lái)中國(guó)參加革命“拯救苦難的中國(guó)人民”的初衷。而頗為滑稽的是，作品把那些曾經(jīng)為西方社會(huì)傳過(guò)來(lái)的東西，如鴉片，變成了中國(guó)的“傳統(tǒng)文化”反過(guò)來(lái)招待西方客人，足見(jiàn)中國(guó)人對(duì)西洋玩意的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。而裘利安這位在布魯姆斯勃里文化圈“不正規(guī)的性愛(ài)”環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的西方人（小說(shuō)中說(shuō)其父克萊夫貝爾“情人不斷”，母親與一個(gè)雙性戀成為“密友”，閔不過(guò)是裘利安第Ｑ個(gè)情人，等等），到中國(guó)后才終于印證了早年讀《金瓶梅》時(shí)記憶深刻的“吹簫”（口交）藝術(shù)，“中國(guó)女人最愛(ài)‘吹簫’，為什么他能找到的西方女朋友，從來(lái)都不愿意，聽(tīng)都不愿聽(tīng)，有的還因?yàn)樗�說(shuō)這事，認(rèn)為他有問(wèn)題，離他而去”。在裘利安這位“帝王”眼里，閔是“后宮最驕傲的吹簫手，都城聞名的藝術(shù)家”�？磥�(lái)，今天在西方情色影片中隨處可見(jiàn)的行為似乎還是從《金瓶梅》傳過(guò)去的。總之，在《英國(guó)情人》里，我們隨處可見(jiàn)“東方陰柔的唯美主義對(duì)西方雄奇的唯理主義的征服”（陳曉明語(yǔ)）〔６〕。

　　中國(guó)武術(shù)是中國(guó)人征服西方的另一種值得驕傲的傳統(tǒng)，武俠與中國(guó)功夫在西方世界大有市場(chǎng)。吳宇森、李安的動(dòng)作片頻頻獲獎(jiǎng)，特別是李小龍、陳龍、李連杰等人已經(jīng)成為西方人的文化偶像和中國(guó)文化的代表（而實(shí)質(zhì)上不過(guò)是創(chuàng)造貨幣的“馳名商標(biāo)”）。因?yàn)橹袊?guó)功夫給中國(guó)人帶來(lái)了太多的民族性勝利幻覺(jué)，霍元甲、李小龍給我們摘掉了“東亞病夫”這頂帽子。在功夫片中，中國(guó)人戰(zhàn)勝西方人的例子多如牛毛。史景遷在《文化類同與文化利用》中談到，十九世紀(jì)大批華人涌入美國(guó)西部淘金時(shí)，美國(guó)就開(kāi)始流行“中國(guó)城小說(shuō)”。這些小說(shuō)充滿了對(duì)中國(guó)人的貶斥，如吸鴉片、甘愿受奴役的本性、殘酷、暴力、亂倫、娼妓等等，主要內(nèi)容是犯罪和歷險(xiǎn)。小說(shuō)的基本模式是：作品中的惡棍總是一個(gè)中國(guó)人，他綁架了一位美國(guó)婦女，后來(lái)一位美國(guó)英雄救了她，最后兩人相聚在一起，而那個(gè)中國(guó)人則不是被打死就是被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。同時(shí)，書(shū)中還偶爾透露出美國(guó)的華人與黑人、印第安人聯(lián)合起來(lái)推翻白人統(tǒng)治的政治情節(jié)。當(dāng)然，史景遷指出，這種小說(shuō)的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)美國(guó)針對(duì)中國(guó)勞工的移民法所引發(fā)的緊張局勢(shì)密切相關(guān)〔７〕。而有趣的是，這種故事模式在當(dāng)今中國(guó)的文學(xué)和影視作品中仍然在不斷地被復(fù)制和改寫(xiě)。比如電影《黃飛鴻——西域雄獅》，其故事底本幾乎就是一篇“反中國(guó)城小說(shuō)”，影片中華人照例是白人歧視的對(duì)象，主人公黃飛鴻等成為盜竊殺人的理所當(dāng)然的嫌疑者，被送上了絞刑架。不過(guò)結(jié)果改編得很有意思，黃飛鴻等以瀟灑神奇的“中國(guó)功夫”死里逃生，并力懲真兇，以“刀槍不入”之軀戰(zhàn)勝了荷槍實(shí)彈的洋人。同時(shí)影片中的印第安人也照例是華人的朋友，因?yàn)樗麄兌际侨鮿?shì)族群和邊緣人。當(dāng)然，這個(gè)電影的編導(dǎo)們可能從來(lái)就不知道“中國(guó)城小說(shuō)”，但影片無(wú)疑蘊(yùn)含著以某種“玄妙高超”但并不存在甚至落后愚昧的“國(guó)粹”去超越西方強(qiáng)大的現(xiàn)代科技、理性以及種族的壓制之意。華人觀眾在這種幻想的動(dòng)作表演中既獲得了視覺(jué)上的滿足，同時(shí)也獲得了在想象中戰(zhàn)勝“強(qiáng)者”的精神愉悅。

　　可是中國(guó)功夫不管多么利害，西方人都不會(huì)害怕，因?yàn)槟遣贿^(guò)是提供娛樂(lè)的異域文化奇觀和給跨國(guó)娛樂(lè)公司賺錢(qián)的工具而已。西方人真正害怕的不是這些“傳統(tǒng)”或“文化的復(fù)興”帶來(lái)的“文明的沖突”。比如，他們對(duì)日本人的恐懼就絕不是日本的文化，更不是日本的“儒家文化”，日本人向西方說(shuō)“不”，仰仗的是世界領(lǐng)先的高新技術(shù)和雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。因?yàn)槿毡疽苍��?jīng)像中國(guó)一樣，在遭遇西方現(xiàn)代性時(shí)成了西方的他者之一，被視為充滿異域情調(diào)（禪宗、歌舞伎、茶道、劍道）與毫無(wú)人性的軍國(guó)主義（神風(fēng)突擊隊(duì)、忍者、生化武器）相結(jié)合的國(guó)度，既是“菊花”又是“劍”。但是當(dāng)日本人在高新技術(shù)上日益取得世界領(lǐng)先地位，甚至美國(guó)的核武器制造業(yè)也要依賴日本的供應(yīng)商時(shí)，當(dāng)日本人在經(jīng)濟(jì)實(shí)力上開(kāi)始取代美國(guó)成為世界上最大的債權(quán)國(guó)時(shí)，當(dāng)日本人花巨資收購(gòu)了曼哈頓的洛克菲勒中心，索尼公司１９８８年以二十億美元收購(gòu)哥倫比亞廣播公司唱片公司，１９８９年花三十四億美元收購(gòu)哥倫比亞電影公司，１９９０年松下公司以六十億美元收購(gòu)美國(guó)音樂(lè)家俱樂(lè)部——環(huán)球公司時(shí)……日本人開(kāi)始說(shuō)“不”，他們不愿再做西方現(xiàn)代性的模仿者，要?jiǎng)?chuàng)造日本自己的現(xiàn)代性。這令當(dāng)今世界的頭號(hào)超級(jí)大國(guó)美國(guó)感到不寒而栗，甚至有美國(guó)人說(shuō)，日本投資者正“出錢(qián)進(jìn)入到美國(guó)的靈魂中去”。日本人說(shuō)“不”的背后，是帝國(guó)主義精神的復(fù)活，他們要用“技術(shù)帝國(guó)主義”取代“可口可樂(lè)殖民化”〔８〕。日本人很清楚，“利益大于文化”，他們從不滿足于在西方眼中的文化定位，日本不是“菊花”，而是“劍”，日本的文化要在索尼產(chǎn)品的舒適感中殖民世界，日本汽車的輪子只想踏遍全球。在此，我們無(wú)意宣揚(yáng)日本人的技術(shù)帝國(guó)主義，但是今天在許多西方人眼里，日本文化已經(jīng)成為亞洲文化的代表。相比而言，中國(guó)人動(dòng)不動(dòng)就把自己麻醉在五千年的歷史記憶中，除了四大發(fā)明、天人合一、太極八卦、陰陽(yáng)五行這些歷史致幻劑之外，我們是否考慮過(guò)，還應(yīng)能說(shuō)點(diǎn)別的什么呢？

　　二、“自我東方主義化”的奴隸哲學(xué)

　　一百多年來(lái)，中國(guó)人一直處于現(xiàn)代化目的論中。民族生存與解放的急切愿望，往往會(huì)使后發(fā)型現(xiàn)代化國(guó)家的知識(shí)分子認(rèn)同于西方的現(xiàn)代性，將西方作為普遍價(jià)值與效仿對(duì)象。我們的“諾貝爾獎(jiǎng)情結(jié)”以及各種各樣的“走向世界”、“與國(guó)際接軌”等口號(hào)與愿望背后往往蘊(yùn)含著一個(gè)基本前提，就是對(duì)西方裁判的絕對(duì)遵從，只要是“西方權(quán)威”認(rèn)證了的就是“放之四海而皆準(zhǔn)的”，即被西方人欣賞的自然也就被國(guó)人所欣賞，戰(zhàn)勝了西方人無(wú)疑也就是“民族英雄”了。在《曼哈頓的中國(guó)女人》和《北京人在紐約》這些曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的作品中，不斷地宣揚(yáng)“西方”世界就是我們渴望與夢(mèng)想的“天堂”，是成就自我和實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的“彼岸”，只有出國(guó)獲得了“國(guó)際認(rèn)證”才算是一個(gè)成功的現(xiàn)代中國(guó)人，只有得到西方的接受或者在西方視野里獲勝（如在國(guó)際比賽中得到西方評(píng)委的認(rèn)可，抱得大獎(jiǎng)歸）才算真正的藝術(shù)，只有“與國(guó)際接軌”才算“世界一流”的大學(xué)……在這個(gè)有趣的結(jié)構(gòu)中，我們看到了所謂的“民族性”無(wú)一不是仰仗“世界性”、“西方性”而存在的，“中國(guó)人”、“中國(guó)文化”等等身份不是天然的地域或傳統(tǒng)賦予的，而是全球化時(shí)代的新發(fā)明。“西方是積極的行動(dòng)者，東方則是消極的回應(yīng)者。西方人是東方人所有行為的目擊者和審判者。”〔９〕

　　那么，怎樣才能讓西方人認(rèn)可呢？值得注意的是，東方人則主動(dòng)“自我東方主義化”，為了商業(yè)利益和民族勝利的幻覺(jué)不惜發(fā)明“傳統(tǒng)”、出賣“傳統(tǒng)”?通過(guò)認(rèn)同、迎合殖民者的身份塑形以求被接納。其外在行徑是“唯西方馬首是瞻”，一切以滿足主人（西方）為宗旨，其內(nèi)心潛藏著以己為恥、自我怨恨、自我貶損、自我譴責(zé)的阿Ｑ精神與奴隸心態(tài)。周勵(lì)在《曼哈頓的中國(guó)女人》中寫(xiě)得很清楚，剛到美國(guó)的時(shí)候，她“電腦考試”只考了一個(gè)“Ｃ”。為了在英語(yǔ)作文考試中獲得高分，她寫(xiě)了兩篇與自己的知青經(jīng)歷有關(guān)的文章，一篇題為《隆冬的轟響》，寫(xiě)北大荒兵團(tuán)一對(duì)男女青年“私通”，受到批判后產(chǎn)生報(bào)復(fù)情緒，用偷來(lái)的手榴彈炸死團(tuán)部工作組，逃往蘇聯(lián)，最后雙雙跳江自殺；
另一篇叫《破碎的晨曦》，寫(xiě)兵團(tuán)一位美麗的上海女知青與當(dāng)?shù)嘏�人搞同性戀，后�?lái)精神失常。周勵(lì)顯然知道美國(guó)人喜歡什么。果然不出所料，這兩篇作文都得了“Ａ”，她的成功在于滿足了美國(guó)人對(duì)中國(guó)的想象，因?yàn)殛P(guān)于“文革”的“傳奇”是二十世紀(jì)八十年代美國(guó)人最喜歡中國(guó)人“傾訴”的內(nèi)容。同樣，張藝謀也通過(guò)戴上西方“權(quán)威”的眼鏡，來(lái)講述一個(gè)又一個(gè)中國(guó)的“民族寓言”，即詹姆遜（ＦｒｅｄｒｉｃＪａｍｅｓｏｎ）所說(shuō)的“性加政治”的寓言，曾經(jīng)被視為是張藝謀電影在西方獲得青睞的主要原因。張藝謀成功地利用“禁片效應(yīng)”，即政治隱喻來(lái)取悅西方觀眾，如《菊豆》的“老人政治”，《大紅燈籠高高掛》的“窩里斗”。《菊豆》對(duì)小說(shuō)《伏曦伏曦》中的一個(gè)情節(jié)做了重要改編，原作中楊天青自溺于水坑的情節(jié)變成了被其子殺死在血紅的染池中。這樣，中國(guó)的“殺父文化”與西方觀眾的俄狄浦斯情節(jié)產(chǎn)生了共鳴�！洞蠹t燈籠高高掛》除了發(fā)明“民俗”外（如最重要的道具“掛燈籠”），(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　對(duì)小說(shuō)《妻妾成群》的最重要改編在于將陳佐千從小說(shuō)中的性無(wú)能者變成一個(gè)無(wú)所不在卻始終不見(jiàn)蹤影的象征者，一個(gè)“無(wú)名的觀照者”，他既是故事中權(quán)力爭(zhēng)奪的中心，又構(gòu)成了一個(gè)潛在的視角——西方審視東方的視角。電影中那個(gè)充滿東方佳麗的畫(huà)面，成為西方（男性）觀眾的審視對(duì)象，于是，一個(gè)在中國(guó)觀眾看來(lái)冷酷而殘忍的故事在西方人眼中甚至產(chǎn)生了“優(yōu)美”、“奇妙”的愉悅感。這也許和周蕾所說(shuō)的一樣：西方關(guān)于中國(guó)的電影都有女性化特點(diǎn)，如《末代皇帝》一片中的鏡頭，沒(méi)有了中國(guó)人對(duì)皇宮威嚴(yán)的仰視，幾乎都采取俯拍鏡頭，鏡頭慢慢地?fù)u下，皇宮變得那么溫順，變得非常的女性化，這就是西方看中國(guó)的角度〔１０〕。張藝謀的成功在于，他不光把西方人的藝術(shù)視點(diǎn)內(nèi)在化了，更為重要的是他的影片成功地蘊(yùn)含了雙重視野，即對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，我們可以在《菊豆》等影片中看到中國(guó)的一個(gè)個(gè)歷史寓言，而在西方人眼中，他們看到而且印證了自己所熟悉的、想象中的“異國(guó)情調(diào)”〔１１〕。

　　同樣，李安的電影充滿了類似的東方主義情調(diào)。比如《臥虎藏龍》，這部在西方大受歡迎的影片在配景、建筑、服飾以及音樂(lè)、人物造型上都涂上了中國(guó)古典文化濃重的色彩，加上作品一反常規(guī)，以女性為中心，顛覆了以往武俠片以男人為中心的慣例，而且除了展示羅小虎、玉嬌龍浪漫、野性、悲壯的戀情外，還大膽改變了原小說(shuō)情節(jié)，加入了李慕白與俞秀蓮內(nèi)斂沉潛的情感關(guān)系，使影片更具張力，展示了中國(guó)俠文化陰柔含蓄的一面，打破了以往李小龍所塑造的陽(yáng)剛剽悍的“呆板形象”。這一切無(wú)疑都是當(dāng)代西方人所希望看到的。所不同的是，雖然李安也展示了充滿東方情調(diào)的“文化奇觀”，但他所展示的景觀不像張藝謀電影中的“顛狂”、“野合”、“亂倫”等等，容易被當(dāng)作“變態(tài)“的民族性而遭否棄，而且，他善于把民族性的問(wèn)題上升到對(duì)普遍人性的探討，比如其多次獲獎(jiǎng)的“父親三部曲”（《推手》、《喜宴》和《飲食男女》）表層的民族性景觀就是中國(guó)人異常熟悉的：太極八卦、婚慶筵席、飲食男女、琴棋書(shū)畫(huà)等等，而內(nèi)在的價(jià)值沖突即使是西方人也是要常常面對(duì)的：代溝、親情、婚戀等。所以有人說(shuō)，李安的電影不僅外國(guó)人愛(ài)看，中國(guó)人看了也不別扭。換句話說(shuō)，李安的電影在中西方都很賣座。

　　事實(shí)上我們必須承認(rèn)，沒(méi)有張藝謀、陳凱歌、李安等人，西方人對(duì)于中國(guó)電影必然所知甚少。然而問(wèn)題不在于他們展示了中國(guó)的可恥、陰暗與落后，這些現(xiàn)象并非中國(guó)所完全沒(méi)有的“虛構(gòu)”，否認(rèn)、掩蓋自己的丑陋只是暫時(shí)不會(huì)招來(lái)外國(guó)人的嘲笑，但卻會(huì)把自己永遠(yuǎn)置于可恥的境地中。張藝謀等人的電影對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)所具有的沖擊力、反思力也是相當(dāng)大的，如《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》、《霸王別姬》、《飲食男女》等，因此，我們不能因?yàn)閺埶囍\等人迎合了西方人的口味，就否定其對(duì)中國(guó)文化弊病的批判，西方的眼光難道就不可以成為我們自省的視角嗎？同樣，我們對(duì)二十世紀(jì)八九十年代旅居海外的華人所寫(xiě)的小說(shuō)，如梁恒、夏竹麗的《革命之子》，鄭念的《上海生死場(chǎng)》，巫寧坤的《一滴淚》，張戎的《鴻》等，也不能因?yàn)檫@些作品過(guò)多地“發(fā)泄”了作者對(duì)在“文革”中所遭受迫害的控訴，描寫(xiě)了“文革”中國(guó)的陰暗和恐怖，就將這些作品視為配合西方世界“妖魔化中國(guó)”的煽情之作，簡(jiǎn)單地理解為是迎合西方的“傷痕文學(xué)”、“大墻文學(xué)”〔１２〕。這種看法無(wú)疑是在為中國(guó)的問(wèn)題進(jìn)行辯護(hù)，甚至維護(hù)“文革”的合理性。

　　這里的問(wèn)題是，張藝謀們何以在國(guó)內(nèi)也大受歡迎？在１９８８年《紅高粱》獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)時(shí)，當(dāng)時(shí)的中國(guó)人是這樣描述那個(gè)“受洗”般的場(chǎng)景的：

　�。ǎ保梗福改辏苍拢�２３日，柏林時(shí)間十六時(shí)整，威廉紀(jì)念教堂的鐘聲敲響了，柏林城頓時(shí)安靜下來(lái)，十二家電視臺(tái)攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)評(píng)委會(huì)主席古利爾莫比拉基。中國(guó)電影《紅高粱》榮獲金熊獎(jiǎng)！西柏林的公民們、歐洲的公民們立時(shí)看到了這一幕！中國(guó)電影首次跨入世界電影前列！當(dāng)晚二十時(shí)，隆重的發(fā)獎(jiǎng)儀式開(kāi)始了。上千人的大廳，座無(wú)虛席。在雷鳴般的掌聲中張藝謀從觀眾席上站起來(lái)，穿過(guò)熱浪般的人群，登上舞臺(tái)。中國(guó)電影藝術(shù)家們?cè)谝慌排踔�銀熊的獲獎(jiǎng)?wù)呙媲�，驕傲地高舉著光芒閃爍的金熊。散會(huì)了，熱情的女記者奔過(guò)來(lái)?yè)肀е鴱埶囍\，親他的臉蛋！本屆評(píng)委、英國(guó)著名女演員特爾達(dá)溫斯頓在記者的閃光燈中擁抱著張藝謀，留下最親熱的紀(jì)念。張藝謀被包圍著，在一群白皮膚人面前，這位留著寸頭的黃種人顯示了一種東方人的魅力�！玻保场�

　　這段充滿激情的文字宣泄著“黃種人”戰(zhàn)勝了“白皮膚人”后的無(wú)比的幸福感。我們今天從這段文字中仿佛還能感受到當(dāng)時(shí)國(guó)人的興奮與自豪。當(dāng)中國(guó)人正在為可能被“開(kāi)除球籍”而焦慮，思考著怎樣“撞擊世紀(jì)之門(mén)”、“走向世界”時(shí)，張藝謀開(kāi)始在國(guó)際影壇上摘金奪銀，以驕人的戰(zhàn)績(jī)重寫(xiě)了一個(gè)個(gè)“民族神話”。這樣，張藝謀的電影自然如紅高粱般紅遍大江南北，一時(shí)萬(wàn)人空巷、官民同樂(lè)。所以，張藝謀的個(gè)人奮斗獲得國(guó)際認(rèn)可，成為二十世紀(jì)八十年代以來(lái)中國(guó)個(gè)人主義意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)勝集體主義意識(shí)形態(tài)的典范，“張藝謀神話”是一個(gè)民族主義的神話，他實(shí)現(xiàn)了渴望“走向世界”的中國(guó)人的夢(mèng)想。這對(duì)剛剛打開(kāi)國(guó)門(mén)卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被嚴(yán)重邊緣化的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，張藝謀、陳凱歌等無(wú)疑是民族的“英雄凱歌”。但是，得到主人（西方）的獎(jiǎng)賞，是不是另一種勝利的幻覺(jué)呢？因此，我們還應(yīng)進(jìn)一步從張藝謀的成功中看到中國(guó)文化的尷尬境地，因?yàn)閺埶囍\的成功實(shí)質(zhì)是“奴性的抗?fàn)幣c勝利”〔１４〕，體現(xiàn)了二十世紀(jì)世界弱者文化命運(yùn)的基本特征。其尷尬在于，西方始終是游戲規(guī)則的制定者，你要么參與到西方人設(shè)定的游戲中，按照西方的游戲規(guī)則行事，要么拒絕游戲，自?shī)首詷?lè)（像馮小剛那樣），你不能制定規(guī)則玩別人。張藝謀現(xiàn)象則表現(xiàn)出了一個(gè)巨大的悖論：對(duì)于西方，是表面的勝利實(shí)質(zhì)的失敗，因?yàn)檫@種戰(zhàn)勝西方的行為是靠出賣自我、自我貶損的行為來(lái)完成的；
對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，是表面的對(duì)抗實(shí)質(zhì)的順從，表面上看我們?cè)谂c西方人的對(duì)抗中勝利了，我們獲獎(jiǎng)了，實(shí)質(zhì)上我們是順從西方的邏輯來(lái)滿足了他們的需要，這種對(duì)抗的結(jié)果是使自己的命運(yùn)越來(lái)越西方化，最終，西方資本主義在第三世界塑造了一個(gè)又一個(gè)張藝謀似的“海龜（歸）英雄”。當(dāng)代中國(guó)的許多“海龜”曾經(jīng)都是追隨西方的精英，他們得到了西方主人頒發(fā)的文憑后，轉(zhuǎn)身成為資本主義向本民族滲透的工具（比如一些外企的中國(guó)白領(lǐng)、ＣＥＯ之類），美其名曰“跨國(guó)引資”，實(shí)質(zhì)上是把“民族性”帶到國(guó)際市場(chǎng)上出賣，充當(dāng)扎進(jìn)民族國(guó)家血管的跨國(guó)資本主義針頭，吸取中國(guó)廉價(jià)勞工的血汗，榨取中國(guó)貧乏的資源。在全球化時(shí)代，張藝謀等人書(shū)寫(xiě)了全球化與本土化和平共處的神話，“異色餐點(diǎn)”與傳統(tǒng)主義同臺(tái)獻(xiàn)藝，國(guó)際認(rèn)證與民族品牌相互發(fā)明，既符合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)需要，也符合中國(guó)的“文藝繁榮”政策，可謂一舉多得。

　　不過(guò)，在新世紀(jì)里，我們看到了這種英雄神話的終結(jié)。當(dāng)張藝謀以秦始皇苦心孤詣以合并“天下”求天下太平的“英雄”壯舉向布什主義獻(xiàn)媚時(shí)，竟然空手而歸。也許，美國(guó)人從來(lái)都不認(rèn)為自己是“霸權(quán)主義”，好萊塢雖然需要“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“暴力”來(lái)賣座，但他們有時(shí)也要“反戰(zhàn)”來(lái)賣座。張藝謀有點(diǎn)不識(shí)時(shí)務(wù)，對(duì)此他似乎也沒(méi)搞明白。盡管如此，這已無(wú)法阻擋張藝謀在國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)創(chuàng)下驚人的商業(yè)收入，他早已完成了“英雄”角色的轉(zhuǎn)換——通過(guò)國(guó)際認(rèn)證成了民族的商業(yè)英雄和全球資本運(yùn)作的文化品牌�！皬埶囍\神話”讓我們看到了在全球化時(shí)代個(gè)人主義與商業(yè)主義、民族主義、愛(ài)國(guó)主義、國(guó)際主義是怎樣攜手聯(lián)歡走向“世界大團(tuán)結(jié)”的。然而，“中國(guó)形象”不是“民族寓言”，雖然這種行為獲得了多方效益，但自我東方化的炒作方式最終不過(guò)是鞏固了西方中心主義的霸權(quán)地位罷了。

　　三、全球資本主義時(shí)代的“現(xiàn)代性救贖”

　　陷入現(xiàn)代性困境中的西方人常常把視角轉(zhuǎn)向非西方，以欣賞的眼光賦予前現(xiàn)代文明獨(dú)特的價(jià)值，就像裘利安對(duì)閔的迷戀一樣，因此，如果針對(duì)西方的“病癥”，投其所好地開(kāi)出一劑良藥，往往更能得到西方的欣賞。這是一種滿足西方“文化利用”的策略。林語(yǔ)堂在西方大受歡迎的原因大約就在于此。受賽珍珠夫婦之邀，林語(yǔ)堂成了他們向美國(guó)介紹中國(guó)的“特約撰稿人”。１９３５年林語(yǔ)堂在美國(guó)出版的《吾國(guó)與吾民》和１９３７年出版的《生活的藝術(shù)》，都引起了巨大反響，一版再版，并被譯為多國(guó)文字，尤其后者曾被評(píng)為１９３７年全美最暢銷書(shū)籍，連續(xù)五十二個(gè)星期居暢銷書(shū)排名榜第一名，直到１９８９年老布什總統(tǒng)準(zhǔn)備訪華時(shí)，還以林語(yǔ)堂的作品為了解中國(guó)的主要讀本。究其原因，除了因?yàn)楫?dāng)時(shí)大多數(shù)美國(guó)人對(duì)中國(guó)充滿了同情和理解的態(tài)度，加之林語(yǔ)堂對(duì)中國(guó)文化優(yōu)劣的“真實(shí)袒露”和深刻理解，以及適合西方人口味的幽默輕松的筆法外，主要還在于林語(yǔ)堂的作品深深切中了當(dāng)時(shí)美國(guó)人的期待視野，即用林語(yǔ)堂的話說(shuō)他不過(guò)是“對(duì)什么人說(shuō)什么話”而已。林語(yǔ)堂筆下的中國(guó)形象，在一定程度上是根據(jù)美國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)的總體想象“定做”出來(lái)的，他巧妙地為當(dāng)時(shí)的美國(guó)人開(kāi)了一劑生活補(bǔ)藥。他說(shuō)：“美國(guó)人是聞名的偉大的勞碌者，中國(guó)人是聞名的偉大的悠閑者�！薄玻保怠乘�針對(duì)美國(guó)人因“三大惡習(xí)”——“講求效率，講求準(zhǔn)時(shí)，及希望事業(yè)成功”而導(dǎo)致的“心為形役”之苦，開(kāi)出中國(guó)人樂(lè)天知命、閑適達(dá)觀的舒心丸，果然奏效。一時(shí)間，林語(yǔ)堂被喻為“東方哲人”，成為美國(guó)人的“人生導(dǎo)師”，出現(xiàn)了眾多的“林語(yǔ)堂迷”，以致于書(shū)評(píng)家普雷斯科特在《紐約時(shí)報(bào)》上感嘆說(shuō)：“讀完這本書(shū)（指《生活的藝術(shù)》）之后，我想跑到唐人街，遇到一個(gè)中國(guó)人便向他鞠躬�！薄玻保丁澈翢o(wú)疑問(wèn)，林語(yǔ)堂美化了中國(guó)人，或者說(shuō)他將中國(guó)人的生活完全詩(shī)意化了。在這詩(shī)意化過(guò)程中，林語(yǔ)堂難免陷入了商品廣告似的推銷行為中，其筆下的“中國(guó)形象”真實(shí)與否，就很值得懷疑了。所以，有人批評(píng)林語(yǔ)堂在“包裝”中國(guó)古人，“炒作”生活藝術(shù)，戲之為“賣國(guó)賣民”（ＭｙＣｏｕｎｔｒｙａｎｄＭｙＰｅｏｐｌｅ）。

　　特別值得一提的是，林語(yǔ)堂的策略在近些年海外華人學(xué)者特別是杜維明等提出的“文化中國(guó)”、“儒教中國(guó)”中得到了進(jìn)一步表現(xiàn)。

　　按照杜維明的說(shuō)法，“文化中國(guó)”的提出是相對(duì)“政治中國(guó)”和“經(jīng)濟(jì)中國(guó)”而言的，其目的“在以權(quán)力和金錢(qián)為議論主題的話語(yǔ)之外，開(kāi)創(chuàng)一個(gè)落實(shí)日常生活而又展現(xiàn)藝術(shù)美感、道德關(guān)切、宗教情操的公眾領(lǐng)域”〔１７〕�！拔幕�中國(guó)”包括三個(gè)圈層的“意義世界”：第一圈層是所有華人所組織的社會(huì)，主要是指大陸、臺(tái)灣、港澳、新加坡等；
第二圈層包括散布在世界各地的華人社會(huì)；
第三圈層包括所有與中國(guó)文化結(jié)下不解之緣的世界各階層人士。可以說(shuō)，表面上“文化中國(guó)”以其歷史的縱深性、內(nèi)容的廣泛性與價(jià)值的多元性消弭了意識(shí)形態(tài)差異，建立了一個(gè)關(guān)于中國(guó)最大的想象與認(rèn)同的“理念”。在內(nèi)容上，它成為可以客觀定義“中國(guó)人”的價(jià)值觀、行為模式和傳統(tǒng)的形態(tài)與依據(jù)；
作為一種策略和手段，“文化中國(guó)”又能夠讓那些背井離鄉(xiāng)的中國(guó)人無(wú)須居住在被稱為“中國(guó)”的地理和政治領(lǐng)土上，也可以談?wù)摗⑺茉炷酥两缍ㄖ袊?guó)和“中國(guó)性”（ｃｈｉｎｅｓｅｎｅｓｓ）〔１８〕。更為重要的是，在世界舞臺(tái)上，“文化中國(guó)”、“儒教中國(guó)”針對(duì)西方現(xiàn)代性危機(jī)與困境，順應(yīng)了多元文化主義的潮流，提供了非西方文化的療救良方，滿足了西方人的“文化利用”，也為進(jìn)入西方學(xué)術(shù)中心的第三世界知識(shí)分子找到了恰當(dāng)?shù)陌l(fā)言機(jī)會(huì)和話語(yǔ)策略�！拔幕�中國(guó)”通過(guò)尋找儒家與資本主義精神的相通性，并以儒家“發(fā)展”資本主義、儒家“療救”資本主義這些頗具魅力的口號(hào)在全球重新“發(fā)明”了儒家精神。在此，儒家及其代表的中國(guó)文化究竟是什么并不重要，重要的是西方文化出了哪些問(wèn)題與毛病，西方文化需要什么樣的療救辦法，我們?nèi)寮揖汀吧�產(chǎn)”什么樣的藥丸。所以有人說(shuō)，海外新儒家知識(shí)分子很像“救生艇哲學(xué)家”。

　　眾所周知，將儒家文化與中國(guó)形象聯(lián)系起來(lái)，以儒家精神作為中國(guó)乃至整個(gè)東亞的象征并非始于當(dāng)代，可以說(shuō)，早在七百年前，儒學(xué)就已逐漸成為東亞文明的主流形式。但五四以來(lái)，儒家文化曾一度被視為阻礙中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的“罪魁禍?zhǔn)住倍�遭到否棄。隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，“以意識(shí)形態(tài)和超級(jí)大國(guó)關(guān)系確定的結(jié)盟讓位于以文化和文明確定的結(jié)盟，重新劃分的政治界線越來(lái)越與種族、宗教、文明等文化的界線趨于一致，文化共同體正在取代冷戰(zhàn)陣營(yíng)，文明間的斷層線正在成為全球政治沖突的中心界線”〔１９〕。所以說(shuō)，將儒家精神與現(xiàn)代中國(guó)形象捆綁在一起，與其說(shuō)是因?yàn)闅v史的關(guān)聯(lián)，不如說(shuō)是迫于現(xiàn)實(shí)的選擇。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

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