今天講的這個題目有點大，我在人大開選修課《古代藝術思維理論》用一個學期的時間（30多個學時）講還覺得緊緊巴巴，所以今天要在一個小時里講這個問題的話就不可能講得很詳細。我想選取其中一個點來講，就是藝術思維中的無意識性或者叫無意識現(xiàn)象。

　　在中國古代文藝理論中，無意識這個問題談得很多，文論家談這個問題時大多談自己的親身體驗。今天我講這個問題也許講不出所以然來，但是把這個問題提出來，讓大家意識到這個問題是值得深入研究的。

　　過去很多人是不敢談無意識的問題的，因為一提“無意識”，就是唯心主義、神秘主義。但我認為無意識不僅古人談，西方很多文藝家也談到了。他們都不是騙人的，他們講的都是自己的親身體驗。今天為了講的方便起見，我把文藝創(chuàng)作分為三個環(huán)節(jié)即發(fā)生、營構和傳達。這種劃分只是為了講的方便，實際上這三個部分是很難分清楚的，在實際的創(chuàng)作過程中往往是互相滲透的。

　　這三個環(huán)節(jié)是什么意思呢？發(fā)生是指創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作欲求的產(chǎn)生；
營構是指藝術構思；
傳達是指把營構成功的意象用物質(zhì)媒介（如文字、色彩、線條等）傳達出來。發(fā)生、營構、傳達這三個環(huán)節(jié)是互相滲透的，比如在發(fā)生這個環(huán)節(jié)中，意象營構已經(jīng)差不多完成；
在營構中也已經(jīng)開始考慮傳達的問題了。所以這三個環(huán)節(jié)不是互相分割的，因此我們不說它們是三個階段，而說它們是三個環(huán)節(jié)，因為它們在時間上不可能完全劃分清楚。

　　因為時間的限制，我今天不可能過多的做板書，所以我盡量少引大段的原文，這樣在精確性方面會差一點，我希望大家能夠原諒。

　　先說發(fā)生。談到創(chuàng)作沖動不能不談靈感，科學思維要有靈感藝術思維更要有靈感。靈感這個詞是外來的，中國古代叫“興”或“興會”。古人講的“興”、“興會”、“感興”講的就是靈感。我們這里用“興會”，“興會”具有自發(fā)性、偶發(fā)性和突發(fā)性，所以“興會”具有無意識性。古代文論中最早描繪“興會”的是陸機，他在《文賦》里形容“興會”說“來不可遏，去不可止”，很好地形容了“興會”的無意識性。唐代貫機和尚有兩句詩“盡日覓不得，有時它自來”。有人說這是寫貓的，的確有些養(yǎng)寵物的人家半天見不到貓可能就著急，不找了貓卻自己回來了。但是貫機在這里可不是詠貓而是詠“興會”。詩人創(chuàng)作有時是被動的，有句詩寫道“老夫不是尋詩句，詩句自來尋老夫”，這種說法不能視為自我吹噓，而是確有體驗。

　　那么“興會”的奧秘在哪里呢？這得從心物感應說起。中國古代重視心物感應，采取感應論的創(chuàng)作方式，與西方的反映論是不同的。心物感應是心與物的互感，心物交感的結果是產(chǎn)生情，而情是文藝創(chuàng)作的內(nèi)需力。所以“興會”與文藝創(chuàng)作有很重要的關系：心物交感產(chǎn)生情，情推動創(chuàng)作�！靶奈锔袘�”的“物”包括社會生活和自然景物，它的范圍很廣。古代文藝家很重視自然景物，為什么呢？因為人的情感主要來自社會生活，我想這個觀點應該可以得到大多數(shù)人的認同。但自然景物在文藝創(chuàng)作中起到激發(fā)和強化情感的作用。一個人心里很愁悶，這愁悶從社會生活里來，比如說評職稱不順利或者考試失利等，這種感情一旦碰到自然景物就會得到激發(fā)和強化。因而喜就更喜，悲就更悲了。另一方面，自然景物是使情感形式化、客觀化的載體，它使情感成為可以關觀不能入詩的，跟現(xiàn)在的流行歌曲不一樣，古代的詩歌是不會直接說“我愛你”的，情感都得跟審美對象有關。所以心物交感就成為文藝創(chuàng)作的契機和源泉。

　　心物自然的感發(fā)而不是人為的。蘇洵有一著名的“風水相遭說”。說的是風水相碰自然成紋，風與水不期而遇，誰也沒有跟誰事先約好，因此這不是能為紋而是不能不為紋。蘇洵把這個理論告訴他的兒子們，嚇得他的兒子們不敢寫文章，因為這個理論說的是要自然成文，不能帶人為因素。

　　心物交感是無意識，風水相遇也是無意識�！芭d會”一旦到來，必須迅速捉住，正所謂“做詩獲機追往逋，情景一失后難摩�！庇幸粋�文學史話說的是有一次詩人潘大齡靈感突發(fā)，正在做詩，他剛寫了一句“滿城風雨盡重陽”，正好這時催租的人來了，他就被打斷了，等到催租人走之后他卻再也寫不下去了。這就是說“興會”一來必須迅速捉住，不然就會消失得無影無蹤。有一種說法“兔起鶻落”，說的是只要兔子一從草叢里跳起來，隼就會從空中一個猛子扎下來把兔子捉住。捉“興會”也是如此，必須是及時的、迅速的。金圣嘆說“文章最妙是此一刻被靈眼覷見，就在此一刻放靈手捉住�！边@就告訴我們“興會”具有不可重復性，所以要及時抓住而不能錯失時機。因此古人主張“乘興”，就是說興會沒有來時不要急著下筆，興會一來就趕快動筆。

　　蘇軾在一篇文章中寫到宋代畫家孫之偉在接受一項作壁畫的任務后考慮了將近一年也沒有動筆，后來有一天他突然風風火火地從外面跑回來，說“馬上拿筆墨來”。只見他“奉袂成風”，一會兒就畫好了。這個故事中除了“乘興”之外還包含了“佇興”，就是等待“興會”的意思。孫之偉一方面是“乘興”，另一方面是“佇興”。“佇興”要求我們要有信心，等待興會的到來。清代戲劇家李漁所說的“養(yǎng)機”實際上就是“佇興”，就是要相信一定會把天機等來，也就是說總有一天會“撞著天機”。

　　還有一種說法叫“養(yǎng)興”，“養(yǎng)興”比“佇興”積極，它積極地為“佇興”創(chuàng)造條件。如何“養(yǎng)興”？主要有兩種方法，一是靜養(yǎng)即求諸于內(nèi)；
二是動養(yǎng)即求諸于外。靜養(yǎng)是指在寂靜的環(huán)境中排除一切雜念，使心境達到澄澈清明的狀態(tài)，這樣藝術思維就會活躍起來。所謂動養(yǎng)是指跑出去接觸外界事物，尋覓引發(fā)興會的機緣。據(jù)說有一次裴玟請吳道子作畫，吳道子沒有著急動筆，他先請裴玟為他舞一段劍。裴玟的劍術是很高明的特別是最后一招簡直是絕招：只見他把劍往上扔出數(shù)十丈高，然后直落下來正好插入劍鞘內(nèi)。吳道子看完裴玟的舞劍之后，靈感頓時來了，不一會兒就作完了畫。為什么呢？因為裴玟的舞劍表現(xiàn)了一種猛力之勢、陽剛之氣，它感染了吳道子，激起了他的興會和靈感。

　　古人講“乘興”、“養(yǎng)興”、“佇興”等，但沒有人講“造興”。因為興會是不可能人為追求的，它不可能被造出來，最多也不過“養(yǎng)”它。所以興會是無意識的。實際上興會也包含了營構和傳達，比如說前面提到的吳道子和孫之偉作畫讀體現(xiàn)了興會和營構與傳達合一的過程，他們的一揮而就不是發(fā)生就停止了而是三個環(huán)節(jié)連起來，這里我們把興會放到發(fā)生這個環(huán)節(jié)里講是因為它和發(fā)生的關系更密切，并不是說它和營構、傳達沒有關系。

　　再講營構。古人對營構有不同的看法：有些文藝家反對構思，他自己的創(chuàng)作也不構思；
也有的文藝家非常重視構思；
還有折中的說法是主張“有意無意之間”。講營構講得最好的是《文心雕龍·神思篇》，劉勰把《神思篇》放在創(chuàng)作論的第一篇足見他對營構的重視程度 。劉勰提出“神與物游”，這主要是講詩特別是抒情詩的。抒情詩的營構主要是意象的營構，要求主體的“神”與客體的“物”融合，“游”字說明這種融合是自由的、流動的、動態(tài)的融合，而不是凝固的、物化的融合。

　　神思與形象思維不是一回事，因為文藝創(chuàng)作的構思不僅要以虛為實、使情成體，使主體感情成為可觀照的客體對象，還要化實為虛，使景物成為情思。所以神思與形象思維不能劃等號，形象思維只有一面，而神思有兩面。神思有點像黑格爾說的“使心靈的東西形象化，使形象的東西心靈化”。

　　到了宋代，“情景”的范疇發(fā)展起來，代替原來的“神物”、“心物”。宋代情景論非常發(fā)達。營構的主要內(nèi)容就是情景交融，情景交融可以參看錢鐘書的《談藝錄》，里面把情景交融分為三個層次：一是設想，西方叫移情，就是物以情觀，主體感情外射，“登山則情滿于山，觀海則情溢于�！薄Ｍ鯂�維講“以我觀物，使物著我之色”。二是同感，同感與設想不同的是它認為外物有自己的情感，外物與我發(fā)生共鳴，外物本來就有喜有悲。所以同感不是擬人也不是移情。它是一種物我平等的觀點，這種境界在錢鐘書看來是“情已契，相未泯”，這就是說人與物在感情上已經(jīng)契合，但二者并沒有合一。物還是物，我還是我，外物依然是審美觀照的客體。三是非我非物，即王國維說的“無我之見”，“以物觀物，物不知何者為我，何者為物”，這就是深層次的心物融合，這是一種無意識的狀態(tài)。用莊子的話說是“物化”、“坐忘”。在《莊子》里有一個很重要的寓言即“莊周夢蝶”，莊周一覺醒來不知是自己夢到了蝴蝶還是蝴蝶夢到了莊周。這就是一種物我合一的狀態(tài)。

　　“物化”是道家修養(yǎng)的最高境界，在文藝創(chuàng)作中也有這樣的現(xiàn)象。有一個以畫滾馬出名的畫家，有一次他夫人隔著墻偷看他是怎樣畫滾馬的，結果發(fā)現(xiàn)他自己在地上打滾，還有一個例子，說是曾無疑畫草蟲畫到不知我之為草蟲也，草蟲之為我也的境界。還有畫竹“其身與竹化也”的畫家。金圣嘆推測施耐庵在寫武松打虎時肯定是自己趴在地上做老虎，體會老虎的情狀。

　　在營構過程中，要是進入非我非物的境界就接近了莊子的“物化”。莊子“忘”的哲學講得很透徹，他說“忘足，履之適也；
忘腰，帶之適也；
忘適之事，無忘之適也。”這個“忘字決”在文藝創(chuàng)作中也常被引用。比如宋代畫家董游說“畫家要忘掉畫”；
蘇軾說“口必之于忘聲才言，手必之于忘筆才書”，這是說書法家一定要忘掉自己的筆。書畫要做到心手兩相忘，文藝創(chuàng)作也是如此。物化、坐忘都是講無意識狀態(tài)。

　　物化、忘我會不會導致主體的泯滅？我想用兩位大師的話代替我自己的回答。朱光潛在《文藝心理學》里說“忘我、物我的同一是主體的大解脫”即佛所說的“破除我執(zhí)”。破執(zhí)就是大解脫，就是自由的境界。高爾基說“忘我并非無我，愈是忘我愈是有我�！蓖�我是對主客體的超越是從有限到無限的超越。忘我與其說是主體的泯滅不如說是主體的超越、升華。

　　最后講傳達。有人認為經(jīng)過發(fā)生和營構兩個環(huán)節(jié)之后的傳達是簡單的，其實傳達也不簡單。在傳達這個環(huán)節(jié)，創(chuàng)造性的藝術思維仍繼續(xù)進行，這就是藝術思維隨機性的特點�！耙庠诠P先”是說在傳達意思之前要把意思先弄清楚這似乎是要遵循的原則，但實際上高級的文藝創(chuàng)作并不是如此，而是“意隨筆生”。明代詩論家謝榛（前七子之一），區(qū)別了兩種意即辭前意和辭后意。辭前意就是在調(diào)詞譴句之前就已經(jīng)想好，辭后意是指在傳達過程中冒出來的。謝榛特別珍視這種辭后意，認為它更寶貴。辭后意是一種很珍貴的創(chuàng)作。

　　講“意隨筆生”這個意思講得最好的是鄭板橋，他在《題畫》里說：“胸中之竹非眼中之竹，手中之竹又非胸中之竹也。落筆倏作變象，獨畫云乎哉？”眼中之竹指畫家感知的竹的表象；
胸中之竹指主客體融合之后畫家心中竹的形象；
手中之竹指畫家運用物質(zhì)媒介把心中的形象外化到紙上的產(chǎn)物。所以傳達并不是簡單的傳達，它更不是克羅齊講的傳達就是翻譯，傳達既超越客體現(xiàn)象也超越主體預想，是不知神而神至的神來之筆。原來沒有想到的東西在后來創(chuàng)作的過程中寫著寫著就自己跑出來了，這就是無意識。鄭板橋說“意高于物”，“文高于意”，因為“落筆倏作變象”，有很多原來并沒有想好或想到的東西會在后來的創(chuàng)作中不知不覺地跑出來，這就是無意識的作用。西方直覺主義哲學家柏格森說“畫家是不可能預見自己的畫的”。這是因為傳達是有隨意性的。

　　最后我要用三句話做個總結：藝術思維在發(fā)生過程中自然感發(fā)，是無意識的；
在營構過程中，深層次的情景交融是無意識的；
在傳達過程中，隨機而生的神來之筆是無意識的。

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