“不管是相似、對(duì)立，還是保持距離，意大利電影無(wú)不建立在新現(xiàn)實(shí)主義電影的基礎(chǔ)之上�！报D―洛朗斯•斯基法諾 　　 　　一 　　 　　金獅獎(jiǎng)，這大概是意大利電影留給中國(guó)的最深刻的印象。在過(guò)去的20年內(nèi)，這座小獅子的功能使中國(guó)的觀眾常常得以用新的目光看中國(guó)電影――別說(shuō)這對(duì)“電影藝術(shù)”不重要。如果不是張藝謀和賈樟柯都是金獅獎(jiǎng)得主，《滿城盡帶黃金甲》和《三峽好人》在電影院外面的ＰＫ，難道不乏味得多？金獅獎(jiǎng)當(dāng)然不僅僅是為中國(guó)電影貢獻(xiàn)了一條花邊新聞，正如戛納電影節(jié)之于法國(guó)電影，奧斯卡之于美國(guó)電影，柏林電影節(jié)之于德國(guó)電影，威尼斯電影節(jié)標(biāo)注了意大利電影在世界電影版圖上的地位，以及影響力。它提供了一種意大利電影藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。
　　盡管所有的電影節(jié)都在走向國(guó)際化，威尼斯電影節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)仍然建立在意大利電影工業(yè)的基礎(chǔ)上。電影節(jié)的口味和標(biāo)準(zhǔn)永遠(yuǎn)不可能脫離本土電影工業(yè)的趣味，我認(rèn)為也不可能超過(guò)本土電影工業(yè)的高度。這樣的情形下，邀請(qǐng)意大利電影前來(lái)上海展映，是很務(wù)實(shí)的想法和做法。參加展映的25部電影，拍攝時(shí)間從1950年代直到21世紀(jì)，跨度在半個(gè)世紀(jì)以上；這個(gè)數(shù)量充其量只能窺其一斑，從中無(wú)從把握意大利電影的傳統(tǒng)，遑論全面的認(rèn)識(shí)，加上放映時(shí)間、地點(diǎn)和次數(shù)的限制，要把這些影片看下來(lái)，確實(shí)需要不小的耐心。然而這當(dāng)然是值得的，出票情況良好似乎正說(shuō)明了這一點(diǎn)。我們不能改變導(dǎo)演，但是可以培養(yǎng)觀眾。至少，在中國(guó)，在今天，正是有益之舉。
　　稍加留神可以看到，意大利電影周上放映的電影中，拍攝于1958－1968年的電影有5部，其中就有維爾康蒂的《豹》（1963年），此外還有費(fèi)里尼的《甜蜜生活》（1960年），杰爾米的《塞拉菲諾》（1960年），博洛尼尼的《維阿恰農(nóng)莊》（1961）和德•西卡的《意大利式婚禮》。
　　《維阿恰農(nóng)莊》講述的是家族成員為分配財(cái)產(chǎn)發(fā)生的斗爭(zhēng)，然而最后卻牽扯出一個(gè)心思單純的年輕人飛蛾撲火般的感情故事：為了阻止鄉(xiāng)下來(lái)的侄子阿梅里戈繼承遺產(chǎn)，叔父讓一個(gè)妓女去勾引他，稚嫩的阿梅里戈果然中計(jì)，不惜偷錢買歡，終至顏面掃地。類似的陰謀人類在舞臺(tái)上演了幾千年，爭(zhēng)奪家產(chǎn)的手段全球大同，而博洛尼尼對(duì)這個(gè)老套的情節(jié)的貢獻(xiàn)在于，他創(chuàng)造了一個(gè)更加執(zhí)拗而單純的阿梅里戈：他決定留在妓女愛(ài)人的身邊，充當(dāng)他的保鏢。這種一根筋的氣質(zhì)是意大利電影特有的，尤其在講述意大利南方故事的電影中，悲劇都帶有一點(diǎn)荒唐的性質(zhì)，一點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)境意味。這種一根筋的性格及其悲劇，我們?cè)诘?#8226;西卡最著名的《偷自行車的人》里，已經(jīng)充分領(lǐng)受過(guò)了。地中海氣候、古老的城市和意大利自然地理中那種天荒地老的景象，和這種人性的單純形成了最嚴(yán)厲的對(duì)照。
　　
　　二
　　
　　 1958―1968年是意大利電影的黃金十年，上述導(dǎo)演都是一時(shí)之選，他們開(kāi)創(chuàng)的意大利電影的獨(dú)特氣質(zhì)被籠統(tǒng)地概括在“新現(xiàn)實(shí)主義”名下。這頂大帽子是很多人都不肯認(rèn)領(lǐng)的，尤其是費(fèi)里尼和安東尼奧尼這樣的大師。當(dāng)然，這頂帽子的功能，至多也不過(guò)是方便我們這些愛(ài)好者理解大師們而已：“相信直覺(jué)的羅西里尼、統(tǒng)領(lǐng)一切的威斯康蒂、多愁善感的德•西卡、浪漫的德•桑蒂斯、色情而優(yōu)雅的拉都達(dá)、多血質(zhì)的彼得羅•杰爾米、樸實(shí)無(wú)華的安東尼奧尼，具有巴洛克風(fēng)格的費(fèi)里尼、批判社會(huì)的浮加諾……”和這些不著邊際的描述一樣，任何概括都意味著一種風(fēng)險(xiǎn)。
　　當(dāng)然，將他們概括在“新現(xiàn)實(shí)主義”這頂帽子下，也不無(wú)理由，因?yàn)樗麄儽舜碎g的相同之處也和不同一樣顯而易見(jiàn)。著力于表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、貧窮、失業(yè)、意大利南方的暴力和苦難的黃金時(shí)代的電影，采用了紀(jì)錄片式的視角和標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭，導(dǎo)演們?cè)诖蠼稚衔锷�演員，在街頭拍攝，崇尚即興表演，不使用腳本和分鏡頭劇本――導(dǎo)演在攝影的協(xié)助下，意大利街頭場(chǎng)景變得如夢(mèng)如幻，充滿了詩(shī)意。
　　太多的導(dǎo)演用電影闡述民族性格，安哲洛甫洛斯和小津安二郎又為電影貢獻(xiàn)了希臘和日本的地理性格。他們?nèi)绱巳朊缘乜坍?huà)希臘的海岸和日本的庭院，展示它們?cè)诓煌�的時(shí)間、光線和視角下的變化，被刻畫(huà)的一切最終超越了時(shí)間的衰滅，變成了不朽的形象。然而沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家的導(dǎo)演像意大利一樣，如此不約而同，將刻畫(huà)意大利的地理性格作為電影最重要的內(nèi)容之一。這幾乎變成了意大利導(dǎo)演的集體性格。最終樹(shù)立起來(lái)的意大利的地理形象如同正午陽(yáng)光下的破敗的神廟遺址，充滿了夢(mèng)幻、詩(shī)意、傷逝的感懷和失落情緒。
　　在上海展映的意大利電影中，充斥著這樣的情緒�？酥�、冷靜、旁觀不是意大利電影的風(fēng)格。我們所熱愛(ài)的“新現(xiàn)實(shí)主義”的現(xiàn)實(shí)，是夢(mèng)一樣的現(xiàn)實(shí)。巴黎第十大學(xué)電影教授洛朗斯•斯基法諾在《1945年以來(lái)的意大利電影》中所說(shuō)，至少有一部分正確：不管是相似、對(duì)立，還是保持距離，意大利電影無(wú)不建立在新現(xiàn)實(shí)主義電影的基礎(chǔ)之上。
　　
　　三
　　
　　“不準(zhǔn)回來(lái)、不準(zhǔn)回頭、不準(zhǔn)妥協(xié)、不要為鄉(xiāng)愁所牽絆，如果你半途而廢，我是不會(huì)讓你進(jìn)我的房間的”，西西里島小鎮(zhèn)吉安加瞎眼的電影放映員老阿爾弗雷德對(duì)摯愛(ài)電影的小托托說(shuō)。朱塞佩•托爾納托雷拍攝于1989年的電影《天堂電影院》，大概是在中國(guó)最有名的意大利電影之一，因?yàn)樗�和許多其他意大利電影一樣，感傷、溫暖，符合中國(guó)觀眾抒情的氣質(zhì)。這部帶著舊時(shí)代傷逝氣息的電影實(shí)際上隱喻了意大利電影，尤其是戰(zhàn)后意大利電影的歷史。
　　我常常對(duì)吉安加鎮(zhèn)的本堂神父審查電影鏡頭的情節(jié)忍俊不禁，他讓我產(chǎn)生了許多聯(lián)想。實(shí)際上，意大利電影一直受到政府的審查，不獨(dú)戰(zhàn)時(shí)如此。1923年法西斯政府制定了詳細(xì)的審查制度，這一制度幾乎被戰(zhàn)后的意大利政府完整地保留下來(lái)，拍片之前申請(qǐng)?jiān)S可、上映之前的審查和出口審查。在1980年代審查制度結(jié)束之前，電影除了接受電影局審查之外，還面臨著可能來(lái)自個(gè)人與組織的揭發(fā)，如果電影中的場(chǎng)景或話題被指控有傷風(fēng)化、損害國(guó)家的尊嚴(yán)，名譽(yù)敗壞或者激發(fā)仇恨，影片就有可能被禁止發(fā)行或者重新剪輯。
　　盡管如此，仍然沒(méi)有什么能夠及得上意大利人對(duì)電影的熱愛(ài)。二戰(zhàn)結(jié)束后不久，意大利的電影工業(yè)以出人意料的速度恢復(fù)了元?dú)猓�影院�?shù)量?jī)H次于美國(guó)和蘇聯(lián)，很快，他們又更進(jìn)一步，成為全世界影院數(shù)量?jī)H次于美國(guó)的國(guó)家。盡管戰(zhàn)后政府全面向美國(guó)電影敞開(kāi)懷抱（1950年代初，90％以上的美國(guó)電影當(dāng)年就能在意大利發(fā)行），他們還是創(chuàng)辦了威尼斯電影節(jié)，一代以“新現(xiàn)實(shí)主義”命名的電影大師創(chuàng)造了10年屬于本土票房的黃金時(shí)代。
　　神話之所以是神話，至少是因?yàn)闊o(wú)法復(fù)制。接著黃金時(shí)代而來(lái)的是1970年代，一個(gè)糟糕的時(shí)代。1974年到1977年的4年時(shí)間里，杰爾米、德•西卡、維斯康蒂和羅西里尼接連去世，新現(xiàn)實(shí)主義的大師紛紛謝幕，意大利電影的輝煌時(shí)代只留下了天堂影院這樣殘破不堪的遺址。無(wú)論在什么時(shí)候，電影院的社會(huì)功能就是制造一個(gè)與世隔絕的黑暗場(chǎng)所，其中的某些時(shí)刻的確如同天堂，至少可以讓人忘記現(xiàn)時(shí)現(xiàn)刻的不幸和艱難。大導(dǎo)演托托在放映老阿爾弗雷德留下的拷貝時(shí)，不禁為電影在意大利的命運(yùn)流下兩行傷心淚。
　　“天堂影院并不僅僅是一間放映廳。對(duì)我來(lái)講，這是一個(gè)奇特的、文化與社會(huì)啟蒙的地方，一代意大利人曾在這里受到藝術(shù)的熏陶”，導(dǎo)演朱塞佩•托爾納托雷說(shuō)，“我傾向于認(rèn)為，電影院對(duì)于一個(gè)人來(lái)講或許可以說(shuō)是一種生活目的，在影片與他本身的愿望期待之間，也許就存在著一種聯(lián)系�！�
　　“不準(zhǔn)回來(lái)、不準(zhǔn)回頭、不準(zhǔn)妥協(xié)、不要為鄉(xiāng)愁所牽絆”，這就是一個(gè)理想主義者的挽歌，從來(lái)不放棄最后的希望。從1980年代到21世紀(jì)，就在我們身邊，好萊塢的征伐也漸漸勢(shì)不可擋。當(dāng)然，有時(shí)候我們不免過(guò)高估計(jì)了電影的歷史，也高估了娛樂(lè)和資本的力量。面對(duì)那些如同預(yù)言的偉大作品的時(shí)候，觀者會(huì)忘記它竟然拍攝于幾十年前，因?yàn)槠渲辛髀冻龅那榫w至今浸淫著我們的生活。所謂經(jīng)典的產(chǎn)生，即是影片在與時(shí)間的競(jìng)賽中全面勝出。我們看到了，最可怕的是半途而廢。

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