東洋風(fēng)、西洋風(fēng)、大陸風(fēng)、本土風(fēng),雜糅混血;二十年,一首歌,兩句詞,多少曲折。 　　要理解臺(tái)島文藝之上的創(chuàng)造,我們從羅大佑的那支歌開(kāi)始吧。 　　 　　從甲午戰(zhàn)爭(zhēng)算起,百余年來(lái),臺(tái)灣不斷接受外來(lái)文化與新移民的刺激,也漸漸習(xí)慣了“混血”式的文化形態(tài)。近當(dāng)代的臺(tái)灣庶民文化,其實(shí)是日治五十年遺留的“東洋風(fēng)”、戰(zhàn)后駐臺(tái)美軍帶來(lái)的“西洋風(fēng)”、新移民帶來(lái)的“大陸風(fēng)”與“香港風(fēng)”以及民間自為的“本土風(fēng)”,雜糅一處,混成獨(dú)特的文化風(fēng)景。
　　臺(tái)灣曾經(jīng)戒嚴(yán)近四十年(1949-1987),不過(guò)相比政治體制的壓抑,針對(duì)文化內(nèi)容的管制還是相對(duì)寬松一些,舶來(lái)文化商品繁多,各方影響之下,電影、電視、唱片、讀物等皆受熏染。上世紀(jì)七十年代“尋根”風(fēng)起,青年一代重新尋求“身分認(rèn)同”,首先要面對(duì)的也是這個(gè)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的“混血”情結(jié)。要理解臺(tái)灣庶民文化,或許應(yīng)當(dāng)先認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)。
　　上世紀(jì)七十年代,臺(tái)灣青年的創(chuàng)作能量,通過(guò)一連串指標(biāo)性事件展現(xiàn)出來(lái):1971年奚淞、黃永松、吳美云、姚孟嘉創(chuàng)辦《漢聲》雜志英文版,1977年改為中文版,深入探討古跡保護(hù)、民間藝術(shù)與庶民文化;1973年林懷民創(chuàng)辦“云門(mén)舞集”,高信疆接掌《中國(guó)時(shí)報(bào)》“人間”副刊,大力推行報(bào)導(dǎo)文學(xué),引介素人畫(huà)家洪通、恒春老歌手陳達(dá);1977年“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”爆發(fā),深化、普及了“尋根意識(shí)”;1975年歌手楊弦在中山堂開(kāi)演唱會(huì)、出版專(zhuān)輯,替余光中的現(xiàn)代詩(shī)譜曲,點(diǎn)燃“民歌運(yùn)動(dòng)”;1976年李雙澤在淡江大學(xué)演唱會(huì)手持可口可樂(lè),怒道“走遍世界,年輕人喝的都是可口可樂(lè),唱的都是洋文歌”,令“唱自己的歌”成為廣為流傳的精神口號(hào),其后“金韻獎(jiǎng)”、“民謠風(fēng)”推波助瀾,“青年創(chuàng)作歌謠”風(fēng)潮徹底改變了華語(yǔ)樂(lè)壇的走向。
　　這些事件,都有一股純粹到近乎天真的底氣。事起之初,都未必去想象以后會(huì)引起多么大的效應(yīng),更未必有“運(yùn)動(dòng)”的自覺(jué)。當(dāng)時(shí),臺(tái)灣外交處境節(jié)節(jié)敗退,青年知識(shí)分子既有強(qiáng)烈的危機(jī)感,也有巨大的使命感。他們沒(méi)經(jīng)歷過(guò)父輩叨念的戰(zhàn)亂歲月,卻擁有較好的物質(zhì)條件和閑暇時(shí)間可以探索興趣,并將興趣發(fā)展成專(zhuān)業(yè)。在那個(gè)當(dāng)局高喊“莊敬自強(qiáng)、處變不驚”的時(shí)代,青年人一方面深受舶來(lái)文化的“混血”影響,對(duì)西洋與東洋的青年文化深深向往,一方面又體會(huì)到臺(tái)灣仰“上國(guó)”鼻息之可悲,從而生出民族主義的意氣和“尋根”的焦慮。
　　要理解這樣的糾結(jié),我們可以從一個(gè)人的一首歌來(lái)說(shuō)起:羅大佑的“亞細(xì)亞的孤兒”。
　　
　　羅大佑的父親是苗栗客家人,母親是臺(tái)南人,他從小在臺(tái)北長(zhǎng)大。1983年,羅大佑發(fā)行第二張專(zhuān)輯《未來(lái)的主人翁》。A面第二首歌便是《亞細(xì)亞的孤兒》:
　　亞細(xì)亞的孤兒在風(fēng)中哭泣
　　黃色的臉孔有紅色的污泥
　　黑色的眼珠有白色的恐懼
　　西風(fēng)在東方唱著悲傷的歌曲
　　⋯⋯
　　當(dāng)年的歌詞頁(yè)上,《亞細(xì)亞的孤兒》有一行副標(biāo)“致中南半島難民”──上世紀(jì)七十年代越戰(zhàn)結(jié)束,許多民眾從海路出逃,舢板、漁船擱淺在南中國(guó)海的珊瑚礁,餓死、渴死者眾,甚至還發(fā)生過(guò)人相食的慘劇。那樣的故事,也成了當(dāng)年國(guó)民黨政權(quán)對(duì)島內(nèi)最好使的“敵對(duì)教材”。
　　不過(guò),只要你知道“亞細(xì)亞的孤兒”的出處,就會(huì)明白那“致難民”的副標(biāo)其實(shí)是個(gè)障眼法:《亞細(xì)亞的孤兒》是臺(tái)灣作家吳濁流(1900-1976)1945年完稿的一部長(zhǎng)篇小說(shuō):一個(gè)叫胡太明的臺(tái)灣青年,在家鄉(xiāng)時(shí)受日本殖民者欺壓,日本留學(xué)歸來(lái)又被鄉(xiāng)人排擠,赴大陸亦被視為外人,最終被逼瘋了。羅大佑借用這個(gè)意象,開(kāi)篇的四行歌詞,彷佛已從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、八國(guó)聯(lián)軍,一路走到了國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)與島內(nèi)長(zhǎng)年的戒嚴(yán)。
　　羅大佑是在做醫(yī)師的父親書(shū)架上看到這本書(shū)的。羅大佑的父親曾在日治時(shí)代被派去南洋當(dāng)軍醫(yī),一千個(gè)臺(tái)灣兵最后只有三百人活著回來(lái)。后來(lái)國(guó)府?dāng)⊥诉w臺(tái),政權(quán)危殆之際又下重手鎮(zhèn)壓異己,開(kāi)啟了漫長(zhǎng)的“白色恐怖”時(shí)期。他的父輩大半生都在承受不同政權(quán)更迭的時(shí)代動(dòng)蕩,“胡太明”的命運(yùn)既是不堪回首的集體記憶,也預(yù)告了后來(lái)苦澀的歷史。
　　如果不加遮飾,僅憑“白色的恐懼”一句,在戒嚴(yán)時(shí)代,羅大佑很可能就從此無(wú)法再出唱片──那“致難民”的副標(biāo),表面上是迎合了執(zhí)政者的“主旋律”,暗地里卻為所有懂得“解碼”的人,“偷渡”了一則國(guó)族歷史的大敘述。
　　這首歌背后的曲折,其實(shí)也濃縮了上世紀(jì)七八十年代臺(tái)灣創(chuàng)作人的集體處境:嚴(yán)密的審查制度之下,創(chuàng)作人必須苦心設(shè)計(jì)“偷渡”路線(xiàn),埋藏“暗號(hào)”,氣味相投的聽(tīng)眾還必須設(shè)法從字里行間“嗅出”那密碼。當(dāng)一首這樣的歌通過(guò)電波向四方播送,那“啟蒙”的暗號(hào),便可能改變不只是一小撮人的生命:
　　亞細(xì)亞的孤兒在風(fēng)中哭泣
　　沒(méi)有人要和你玩平等的游戲
　　每個(gè)人都想要你心愛(ài)的玩具
　　親愛(ài)的孩子你為何哭泣
　　這是早期羅大佑最好的歌詞,語(yǔ)言直白而不失詩(shī)的質(zhì)地,一洗“民歌”常見(jiàn)的學(xué)生腔、文藝腔,正如“民歌”一洗早年流行歌詞的“歌廳氣”、“江湖腔”一樣。事實(shí)上,羅大佑在開(kāi)創(chuàng)中文歌詞新局面的同時(shí),也曾陸續(xù)為余光中、鄭愁予、吳晟的詩(shī)作譜曲,繼承“民歌”時(shí)代“以詩(shī)入歌”的傳統(tǒng)。那一輩“知識(shí)青年”背景的音樂(lè)人常以“文藝青年”自居,他們閱讀了大量的文學(xué)作品,也為這一撥新興起的“歌壇”鋪墊了起碼的“文化教養(yǎng)”。
　　
　　《亞細(xì)亞的孤兒》不僅歌詞反映了那個(gè)特殊的時(shí)代,音樂(lè)同樣也值得推敲。這首歌用的是拖沓的三拍,拉長(zhǎng)了的華爾茲節(jié)奏,就像沉重行進(jìn)的行伍。它并未沿用搖滾樂(lè)習(xí)見(jiàn)的架子鼓,而是流行歌少見(jiàn)的“軍用大小鼓”──鼓手是徐崇憲,他并不是職業(yè)樂(lè)手,而是這張專(zhuān)輯的錄音師。
　　徐崇憲從“校園民歌”時(shí)代便是著名的錄音師,也是“麗風(fēng)錄音室”的老板──再過(guò)幾年,他將會(huì)為一位唱歌走音的奇怪歌手錄制并投資首張專(zhuān)輯,其人名叫陳。徐崇憲建議“亞細(xì)亞的孤兒”撤掉架子鼓改打軍鼓,羅大佑問(wèn)誰(shuí)會(huì)打軍鼓,徐崇憲當(dāng)仁不讓,親自下去示范,從此名留青史。
　　羅大佑一直都是英美搖滾的樂(lè)迷,學(xué)生時(shí)代就組建了搖滾樂(lè)隊(duì)在飯店駐唱,掙零用錢(qián),唱的也都是西洋搖滾曲。他一身黑衣、蓬發(fā)墨鏡的造型,就像1966年鮑勃?迪倫(Bob Dylan)搖滾時(shí)期的翻版。除了西洋搖滾,羅大佑還從班上日籍同學(xué)那兒認(rèn)識(shí)了東洋的搖滾與民謠樂(lè)手:吉田拓郎、井上陽(yáng)水、山下達(dá)郎、岡林信康……他向父親借錢(qián)籌錄第一張專(zhuān)輯《之乎者也》時(shí),因?yàn)榕_(tái)灣錄不出他想要的音場(chǎng),他就托同學(xué)把部分作品帶到日本做編曲。早期羅大佑專(zhuān)輯音場(chǎng)之所以如此透亮、飽滿(mǎn),便是結(jié)合了東西洋影響的“混血”成果。
　　“亞細(xì)亞的孤兒”在軍鼓轟然擊響的同時(shí),揚(yáng)起了兒童合唱團(tuán)的歌聲,那是當(dāng)年經(jīng)常主唱電視卡通主題曲的《松江兒童合唱團(tuán)》。孩子們清澈的歌喉唱著:
　　多少人在追尋那解不開(kāi)的問(wèn)題
　　多少人在深夜里無(wú)奈地嘆息
　　多少人的眼淚在無(wú)言中抹去
　　親愛(ài)的母親這是什么道理
　　兒童合唱團(tuán)置入搖滾曲,制作“高反差”的震撼,最著名的例子可能是英國(guó)樂(lè)隊(duì)平克?弗羅伊德(Pink Floyd)1979年《墻》(The Wall)專(zhuān)輯中的暢銷(xiāo)曲《Another Brick in the Wall, Part 2》,羅大佑或許從中得到了靈感�！皝喖�(xì)亞的孤兒”在曲勢(shì)上受西洋影響,還不只在此:它三拍的節(jié)奏、木吉他刷弦的開(kāi)場(chǎng)、軍樂(lè)隊(duì)的行進(jìn)、大合唱的設(shè)計(jì),神似1977年保羅?麥卡特尼(Paul McCartney)的暢銷(xiāo)名曲《Mull of Kintyre》,只是旋律各有千秋:麥卡特尼明朗壯闊,羅大佑沈郁悲涼。麥卡特尼為了這首頌贊蘇格蘭風(fēng)光的歌謠、安排的風(fēng)笛吹奏,成了這首歌的招牌,到了羅大佑這兒,風(fēng)笛換成了我們既熟悉又陌生的一樣樂(lè)器:嗩吶。
　　嗩吶,是《亞細(xì)亞的孤兒》這首歌里唯一的獨(dú)奏樂(lè)器,取代了搖滾樂(lè)常見(jiàn)的電吉他、鋼琴、薩克斯。當(dāng)然,它并不是結(jié)合民樂(lè)與搖滾的最早嘗試,早在1981年,李壽全和陳揚(yáng)就在《天水樂(lè)集》做過(guò)類(lèi)似的實(shí)驗(yàn),不過(guò)當(dāng)年民樂(lè)器的演奏,大多仍是以民樂(lè)的方式原味呈現(xiàn)。是“亞細(xì)亞的孤兒”的嗩吶,第一次讓我們聽(tīng)到了真正吹出“搖滾線(xiàn)條”的民樂(lè)器。那位嗩吶手叫蕭東山,他也吹了《現(xiàn)象七十二變》的薩克斯獨(dú)奏,更是實(shí)況專(zhuān)輯《青春舞曲》挑大梁的樂(lè)手。
　　三年后的1986年5月,崔健在北京工體“讓世界充滿(mǎn)愛(ài)”現(xiàn)場(chǎng)首度演唱《一無(wú)所有》,唱到激昂處,劉元抄起嗩吶對(duì)著鏡頭狠狠吹了一段破空而出的獨(dú)奏。1989年《新長(zhǎng)征路上的搖滾》問(wèn)世,我們彷佛聽(tīng)到了“亞細(xì)亞的孤兒”從海峽對(duì)岸傳來(lái)的回聲。1999年,幾位客家青年組成的“交工樂(lè)隊(duì)”,以嗩吶手作為主奏,我們也知道,這隔代的致意由何而來(lái)。
　　
　　重聽(tīng)這首歌,我們會(huì)發(fā)現(xiàn):在全新的時(shí)代,全新的市場(chǎng)生態(tài)下,驟臨了無(wú)窮的機(jī)會(huì)與風(fēng)險(xiǎn),創(chuàng)作人在幾乎沒(méi)有前例的狀況下,仍企圖以“大眾娛樂(lè)”為載體,“偷渡”理念、實(shí)現(xiàn)理想。禁忌松動(dòng)、民智漸開(kāi),我們對(duì)任何新鮮的文化產(chǎn)品都充滿(mǎn)好奇、近乎饑渴,還來(lái)不及體會(huì)和暢想后來(lái)“信息過(guò)�！睂�(dǎo)致的飽脹、厭煩與虛無(wú)。對(duì)躍躍欲試的創(chuàng)作者,那是最好的時(shí)代。
　　“流行歌曲”作為“創(chuàng)作門(mén)類(lèi)”的潛能獲得社會(huì)共識(shí),音樂(lè)人也得以擁有“文化人”的自尊與氣魄。這樣的作品一旦多起來(lái),臺(tái)灣流行音樂(lè)就能挾其跨界混搭之雜色,以庶民文化“火車(chē)頭”的姿態(tài)向整個(gè)漢語(yǔ)文化圈輻射,終于成就了這片島嶼有史以來(lái)影響最深最巨的“文化輸出”。
　　1987年臺(tái)灣“解嚴(yán)”,禁忌不再,《亞細(xì)亞的孤兒》那行“致中南半島難民”的副標(biāo),在后來(lái)的再版中也被拿下了。但故事并未結(jié)束:2003年,羅大佑作品首度在大陸發(fā)行正版,“亞細(xì)亞的孤兒”卻從唱片和歌詞內(nèi)頁(yè)消失,只剩一行標(biāo)題。整整二十年前觸動(dòng)國(guó)民黨神經(jīng)的“白色的恐懼”顯然不是問(wèn)題,這次惹禍的,恐怕是“紅色的污泥”──二十年,一首歌,兩句詞,多少曲折。
　　
　　(本文作者是廣播人、文字工作者,長(zhǎng)居臺(tái)北,著有散文輯《地下鄉(xiāng)愁藍(lán)調(diào)》、《昨日書(shū)》等。)

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