西方人熱愛冒險，所以改變未來才能讓他們興奮。而東方人多宿命，所以改變過去是中國人的菜。 　　從科學(xué)角度而言，人類對于時間魔術(shù)的最迷人猜想在于愛因斯坦的相對論，但是從文學(xué)角度而言，關(guān)于時間的想像卻似乎永無終點。如今，當(dāng)各種穿越影視作品再次借由現(xiàn)實土壤復(fù)活，新一代“時光機器”能帶著中國人奔向哪里？
　　
　　過去還是未來
　　何謂“穿越”？即穿越時間和空間的統(tǒng)稱，它可以分為穿越過去、穿越未來和架空（即穿越到不存在的虛擬空間）。今年的兩部當(dāng)紅清宮劇《宮》和《步步驚心》就告訴我們，穿越到過去的人就是神仙般的存在，通科學(xué)、知歷史，可以預(yù)言未來；而美國穿越系列的《預(yù)見未來》、《時間機器》、《人猿星球》、《穿越時空愛上你》以及美劇《時間旅者》則告訴你穿越未來就如白癡般的存在，啥都不懂，好似鄉(xiāng)下人進城；而架空則全然難以定論，正如你無論如何都無法知道J.K羅琳如何在一個完全虛擬的時空里建造起一個龐大的魔法王國，更無從明白卡梅隆怎樣以想像賦予藍皮膚的納威人以存在。在所有穿越形式中，架空無疑是最困難然而又最具有魅力的空間和靈魂位移形式，穿越的形式可以身穿、魂穿和胎穿，而穿越的結(jié)果有：回到原時空、留在異時空或是兩邊隨便穿梭。
　　西方人熱愛冒險，所以改變未來才能讓他們興奮。而東方人多宿命，所以改變過去是中國人的菜。當(dāng)代人無法在現(xiàn)實題材中盡情發(fā)揮，只能借助歷史的庇護，讓宮廷辮子戲極大地滿足和轉(zhuǎn)移對現(xiàn)實的不滿情緒，當(dāng)然亦有苛責(zé)者認為這是因為國內(nèi)編劇的想像力早被扼殺，無法穿越到未來去。
　　事實上，僅從穿越途徑入手，不一樣的中西文化歷史傳統(tǒng)也可窺得一斑。例如，無論是中國早期穿越劇《尋秦記》中“壞的高科技產(chǎn)品”、《大話西游》中的“月光寶盒”、《神話》中的“虎型吊墜+寶盒”，還是《穿越時空的愛戀》中的“古代玉枕+13行星連線”，總的來說，中國的穿越方法基本走的是“神器+時機”路線。這也符合歷史悠久文化精深的中國人對歷史和神話傳說的偏愛。神秘、貴重的歷史文物往往成為我們穿越到古代的媒介。
　　在這一點上，外國人多采用有一定科學(xué)依據(jù)的時光機器或科技產(chǎn)品、魔法等穿越方法。也許與中國穿越劇豐厚的歷史積累相比，美國人的時光機顯得單薄得多，但是他們選擇的高科技產(chǎn)品卻從另外的角度強調(diào)了外國影視劇對邏輯性的重視。
　　
　　幻想成功學(xué)VS英雄救世論
　　很顯然，從2011年的幾部中國穿越劇來看，編劇和導(dǎo)演們自覺地不再負責(zé)科技的任何可行性，轉(zhuǎn)而投身從形態(tài)和心理上滿足了現(xiàn)代人對于美貌、愛情、權(quán)勢、征服、地位和戲劇性的各種要求。它們以穿越為工具為讀者創(chuàng)造脫離現(xiàn)實的美好世界，并向大眾販賣另一種形式的“步步為營”成功學(xué)。主角們以現(xiàn)代思維和知識儲備去觀摩古代、干預(yù)歷史、功成名就、花好月圓，這是對權(quán)和愛的快餐式意淫，也是另類的幻想成功學(xué)。
　　而相比起“營銷成功”的中國穿越者，歐美穿越者總有點憂國憂民的責(zé)任感、思考時空的哲學(xué)感、時空迷失的無力感、非我不能的使命感，以及“科學(xué)興穿”的技術(shù)感。
　　美國作家馬克?吐溫在1889年的《康州美國佬在亞瑟王朝》中，講述了一個來自十九世紀的美國佬穿越時空隧道，來到六世紀圓桌騎士時代的亞瑟王朝所鬧出的許多風(fēng)波和笑話。在馬克?吐溫的筆下，美國佬用現(xiàn)代科技戰(zhàn)勝了眾騎士，并要改造英國，使之迅速進入現(xiàn)代化。這部小說被譽為世界“穿越文學(xué)鼻祖”，開創(chuàng)了日后風(fēng)行千秋的“穿越小說”這一文學(xué)類型。
　　同樣以《源代碼》為例，你會發(fā)現(xiàn)歐美穿越還喜歡在作品中探討各種科學(xué)與哲學(xué)，如時空悖論、技術(shù)的可行性、平行世界的存在合理性。因此，相比多以愛情和搞笑為主的中國穿越影視劇，歐美穿越作品的主題往往較為嚴肅，這些作品甚少傳遞所謂成功，但始終不脫離“虛渺的人性與終極的英雄主義”，通過時空倒轉(zhuǎn)這一極端體驗，人類在時間和空間夾縫中的無力感被凸顯無疑，而此時愛、勇氣和生命的美好也在這一背景下綻放閃亮光芒。在中國，也許是因為商業(yè)和文藝的劃分界限太過深重，過于深刻的意義似乎從來不應(yīng)存在于不甚嚴肅的穿越劇題材之中，但反過來，這意味著中國的穿越劇在立意和制作上都尚有極大空間。
　　
　　穿越劇里的歷史都是騙人的
　　很多人依然會記得，穿越風(fēng)的上一波大熱還是在1999~2006年間，以香港TVB《尋秦記》為代表的男性穿越題材逐步火爆。而直到近兩年的“女白領(lǐng)穿越”，“穿越”才正式在大眾范疇中形成文化流行。以網(wǎng)絡(luò)作品的高點擊率為依托，出版商和電視人仿佛找到了一條新的文化致富之路，《宮》、《步步驚心》代表的古裝穿越言情劇一火再火。傳統(tǒng)的“多角言情”和“戲說歷史”模式也藉由“穿越”結(jié)合起來得到新生。
　　無論東西方，穿越題材的影視劇都面臨同一個前提，那就是當(dāng)主人公穿越到年代較為久遠的過去，他將看到怎樣的歷史？在創(chuàng)作者那里，這是一個如何把握真實史實和戲說想像界限的問題。創(chuàng)造了良好收視率和口碑的《步步驚心》原著作者桐華在創(chuàng)作小說時，做了扎實的歷史基礎(chǔ)收集工作，她舉例說：“《步步驚心》里若曦和四阿哥的問答，當(dāng)時我考慮的每個回答都有原因在里面。比如四阿哥討厭毒日頭，是因為他很重視農(nóng)桑，毒日頭很傷農(nóng)。不喜飲酒是他性格自制，在書中恰好與十三阿哥喜歡飲酒形成對比……”
　　桐華篤信“小說當(dāng)然不是歷史”。她說，《步步驚心》里有很多歷史bug，最大最大的bug就是穿越。若曦、若蘭都是真實歷史上壓根不存在的人，但大家覺得它是一個好故事，感動了你，就夠了，“請不要把它往歷史正劇的高度去抬”。
　　對中國的影視創(chuàng)作者來說，古裝穿越劇或許算得上在重重限制下的突圍之舉�！恫讲襟@心》導(dǎo)演李國立認為，現(xiàn)在的穿越往往只是一個噱頭，只是為了讓歷史玩出更多的可能性。他說，現(xiàn)在歷史劇有很嚴苛的規(guī)定，不能隨意更改史實，但如果套上穿越的殼就可以創(chuàng)造出很多東西，搞笑的、情感的都可以。不過，穿越題材最難把握的也是想像與歷史之間的“度”，除了語境之內(nèi)的有限發(fā)揮，穿越劇《宮》中遍地可見的史實錯誤就廣為網(wǎng)友所詬病。
　　國外當(dāng)然也有“回到過去”的愛好者，伍迪?艾倫作為“另一種時間和存活”的代言人，始終沒有在其電影中放棄對懷舊和當(dāng)下時代意義的探討�！段缫拱屠琛分�，2010年的美國人吉爾在午夜的巴黎坐上古舊的老爺車穿越到作家海明威、菲茨杰拉德和畫家畢加索、達利所在的1920年代――那是巴黎的“黃金時代”；然后，吉爾跟法國情人坐上馬車穿越到1890年代――那是巴黎歷史上最偉大的“美好時代”，但是在“馬克西姆酒吧”，當(dāng)他們見到畫家德加和高更，高更卻告訴他們自己希望能回到文藝復(fù)興時代跟提香、米開朗基羅共處。
　　在很多人看來，伍迪?艾倫所探討的命題顯然超越了一個穿越劇所能傳遞的基本含義，正如狄更斯所說：“這是最好的時代，也是最壞的時代�！泵總�時代都有其不美好、不盡人意的地方，穿越能夠?qū)崿F(xiàn)空間和時間上“并不存在于此”的假象，但終歸只是假象。與其所在的時代友好相處的關(guān)鍵不是回避，而是直面。
　　（來源：《國際先驅(qū)導(dǎo)報》）

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