2011年9月，41歲的賈樟柯重返威尼斯，這一次他將擔(dān)任第68屆威尼斯國際電影節(jié)“地平線單元”評委會(huì)主席。這個(gè)歐洲小城是賈樟柯的福地，過去的10年里，他有6部電影在此放映，也獲得了最佳亞洲電影獎(jiǎng)、最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)和最佳影片金獅獎(jiǎng)。
　　第六代中國導(dǎo)演，一直被視為反抗體制彰顯先鋒范兒的一代。胸懷大師理想，充盈著浪漫不羈的情懷，同時(shí)也用他們的鏡頭記錄著中國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。賈樟柯是第一個(gè)問鼎三大電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)的第六代導(dǎo)演，從當(dāng)年的《小武》到后來的《三峽好人》，他一直在努力捕捉普羅大眾簡易的生活細(xì)節(jié)，在這大變動(dòng)的時(shí)代，疲憊的人群、孤單的靈魂，以及底層不動(dòng)聲色的茫然。在近乎零度的影像中，你即使不覺得沉悶，也會(huì)覺得壓抑，而你都得接受，因?yàn)檫@就是―中國的現(xiàn)實(shí)。
　　
　　你生活在生活里
　　《南風(fēng)窗》：第六代導(dǎo)演的趣味和第五代大相徑庭，您拍“故鄉(xiāng)三部曲”以及之后的《三峽好人》這樣與第五代趣味迥異的電影，有沒有一種信念，要記錄下中國的現(xiàn)實(shí)？
　　賈樟柯：不是信念，而是一種充沛的興趣。因?yàn)橹袊�的現(xiàn)實(shí)太吸引人了，拿起攝影機(jī)就想拍。沒有太多算計(jì)說拍這種東西我應(yīng)不應(yīng)該有責(zé)任感，我并不是很理性地在考慮這些問題。你生活在生活里，你有機(jī)會(huì)拍，自然會(huì)馬上想把它拍出來。
　　我覺得拍電影或者說創(chuàng)作，最主要還是要能夠抒發(fā)個(gè)人情感，積壓在我情感中的，最主要的還是現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的刺激和感想，所以這10幾年我一直沒想改變，一些想拍的類型片一直就放在一邊，關(guān)注中國現(xiàn)實(shí)的電影一拍就是13年！
　　一轉(zhuǎn)眼13年過去了，一直有話想說。這13年來，我的電影制作模式是即興模式，可以說，除了《站臺(tái)》以外，我所有的作品都是即興的，就是說突然有靈感，突然有話想說，就馬上寫劇本，馬上帶人去拍。包括《三峽好人》、《二十四城記》、《海上傳奇》都是這樣。我覺得一直在和現(xiàn)實(shí)互動(dòng)，現(xiàn)實(shí)里的個(gè)人情感，包括后來現(xiàn)實(shí)里的公共事件，都讓我有沖動(dòng)去拍攝電影。
　　在拍攝《三峽好人》之前，我對三峽工程的關(guān)注度沒有那么大，畢竟工程本身所涉及的環(huán)保問題、生態(tài)問題，對我們這種科學(xué)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)很缺乏的人來說，理解沒有那么深，覺得那地方那么遙遠(yuǎn)，但因?yàn)槲乙�拍劉小東的紀(jì)錄片，所以去了。到了三峽，我馬上被它吸引、打動(dòng)，馬上就想拍，那就和三峽工程和移民問題這樣的公共事件和公共話題有了互動(dòng)。
　　《南風(fēng)窗》：《小武》也是即興的？
　　賈樟柯：對的。我過年回老家，一下子被縣城的變動(dòng)所震撼，最主要的變動(dòng)是拆遷。我老家的縣城是明代建的，據(jù)縣志記載，夏朝就有了，城市的整體建筑則是明代建的�，F(xiàn)在全部要拆掉！這事對于一個(gè)像我這樣土生土長于此的人來說真是震動(dòng)很大，我馬上想把這事搬上銀幕，這里有對變遷的感觸，當(dāng)然也有對空間消失的留戀，所以我一直是互動(dòng)型的創(chuàng)作，也可以說這是我用電影介入現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作。
　　《南風(fēng)窗》：在世界影壇，以小偷為主人公的經(jīng)典電影―比如說德?西卡著名的《偷自行車的人》―曾經(jīng)給我們留下了深刻的印象，《小武》這部電影有沒有受到這些電影的影響？
　　賈樟柯：很多人都會(huì)這樣覺得。包括《偷自行車的人》、《流浪者》、布列松的《扒手》，有一系列這類題材的電影存在。但其實(shí)，最主要的原因還是我有好幾個(gè)小學(xué)同學(xué)是小偷。這些人是我發(fā)小，從小一起長大，他們的職業(yè)我們都知道，但是大家見面都不說破。
　　有一天，我和我一個(gè)警察朋友聊天，他在縣城的一個(gè)看守所上班，他說我們有一個(gè)同學(xué)在這關(guān)著呢，是個(gè)扒手。我問他：“在監(jiān)獄里能聊天嗎？”
　　他說：“那小子太煩了，你想跟他聊天嗎？”
　　我說：“可以嗎？”我沒住過監(jiān)獄，不知道怎么和關(guān)在監(jiān)獄里的犯人聊天。
　　他說聊天沒問題，就是這小子現(xiàn)在像個(gè)哲學(xué)家，老問我人類怎么活著，我怎么能回答他這么深?yuàn)W的問題？
　　我和這位老同學(xué)見了面，很讓我感觸。他老問一些抽象的問題，我都不會(huì)問人類怎么活著，我不會(huì)問，因?yàn)橹�道沒有答案。他問我：“人為什么活著？為什么投胎到這個(gè)世界？”我就覺得不能輕視每個(gè)人，即使他身背污點(diǎn)，或者身處卑微之境，每個(gè)人還是有他自己的精神世界，你不能把別人想象成沒有精神世界的個(gè)體。
　　
　　互動(dòng)性電影
　　 《南風(fēng)窗》：《站臺(tái)》里大量的中景和遠(yuǎn)景讓人印象深刻，是否刻意要保持一種距離感？
　　賈樟柯：《站臺(tái)》我原本想拍的是我的成長時(shí)代。雖然最終表現(xiàn)的不是我自己，而是我姐姐（比我大6歲）年齡段的人的故事。但寫的時(shí)候我發(fā)現(xiàn)我的感情依舊非常泛濫，還是會(huì)融入很多自己的影子。那怎么辦呢？我用很多中遠(yuǎn)鏡頭，讓它變成對我的一種約束、一種克制。我知道這樣不好，但是在創(chuàng)作上我覺得挺有好處，因?yàn)樗�讓電影變得冷靜。如果它變成一個(gè)感情很泛濫的電影，我覺得它的品質(zhì)就下降。當(dāng)然中遠(yuǎn)鏡頭其實(shí)也在強(qiáng)調(diào)一種態(tài)度，一種客觀的態(tài)度，或者說不動(dòng)聲色、不去評價(jià)的、把自己的感情控制好來講述的態(tài)度。
　　我深受巴贊的影響。在認(rèn)識(shí)電影的過程中，他有一句話對我影響很大，他說：“好的電影，具有現(xiàn)代精神的電影，一定會(huì)留有一個(gè)空洞，這個(gè)空洞本身可以由觀眾自己的經(jīng)驗(yàn)和感情來填補(bǔ)，而不是用你的經(jīng)驗(yàn)和觀念來填補(bǔ)觀眾，這才稱其為互動(dòng)性的電影�！蔽姨貏e喜歡這句話，我覺得就好像把藝術(shù)作品變成一個(gè)公共的平臺(tái)，你的經(jīng)驗(yàn)、你的情感投入在里面，但同時(shí)又留有一個(gè)空間，跟接受他的人來互動(dòng)。所以我后來一直強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代性的美術(shù)也好、舞蹈也好、電影也好，需要它的觀眾也具有現(xiàn)代性。觀眾應(yīng)該是個(gè)有自我的人，他不是希望從電影里面被動(dòng)地接受到很清晰的信息的人，而是依靠電影所提供的空間把我們的情感和判斷調(diào)動(dòng)起來。我覺得我就是在做這樣的工作。
　　當(dāng)然我馬上要拍的《在清朝》是一個(gè)商業(yè)電影，那就是另外的模式，它必須通俗化，我得把所有想講的概念，用通俗的辦法傳遞給觀眾，那又是另外一回事。
　　《南風(fēng)窗》：您剛剛完成的紀(jì)錄片《語路》看起來也挺新奇，不僅采用了對話訪問的方式，選取的對象也與之前關(guān)注的底層大眾不一樣，而是一些成功人士，有什么特別要表達(dá)的東西嗎？
　　賈樟柯：我關(guān)心的是他們背后走過的路。你可以看到，這里每個(gè)人的困難不一樣，但也有相似性。這12個(gè)人都有一個(gè)巨大的困難：他們出生的家庭起點(diǎn)都比較低。你看潘石屹現(xiàn)在坐擁多少億，但是他最窮的時(shí)候，家里連妹妹都養(yǎng)不起，要把她送給別人。
　　還有身體的局限性。黃豆豆喜歡舞蹈，但他個(gè)子矮，這個(gè)很難克服，你想矮個(gè)子怎么把自己拔高？但是他也克服了，成為一名很好的藝術(shù)家。如果大家看這本書，最后會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)人都有自己的缺陷，每個(gè)人都會(huì)面臨這樣那樣的問題，絕沒有一帆風(fēng)順的情況出現(xiàn)，但是可能依靠自己就可以拯救自己，至少我覺得《語路》里的人都是靠自己找到了解決問題的辦法。這是我特別有興趣的部分。
　　
　　中國的快與慢
　　 《南風(fēng)窗》：《三峽好人》開場時(shí)韓三明拔出刀子的戲很有喜感，《任逍遙》中也有很多滑稽的場面：對《低俗小說》的戲仿，最后搶劫銀行時(shí)保安的臺(tái)詞“好歹你也拿個(gè)打火機(jī)啊”，王宏偉所飾演的小武一角完全是對《小武》中卑微的小人物的顛覆，居然跑到賣碟的斌斌面前問《小武》有沒有，《站臺(tái)》有沒有？都讓人忍俊不禁。是否也是想在喜劇方面做一些嘗試？
　　賈樟柯：一方面，我就是個(gè)比較有幽默感的人，熟悉我的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)；另一方面，我覺得我受后現(xiàn)代影響挺大的。后現(xiàn)代主義是我接受教育過程中一個(gè)很重要的思想淵源，反諷、自嘲、消解這些理念我那時(shí)是非常認(rèn)同的，毫無疑問，我們對傳統(tǒng)理想主義很反感，對那些腐朽思想很反感，強(qiáng)烈地想要拋棄他們。經(jīng)過后現(xiàn)代理論的洗禮之后，我在感情上比較認(rèn)同后現(xiàn)代式的幽默，偶爾，我會(huì)露出點(diǎn)尾巴出來。我不會(huì)排斥它們，不會(huì)有思想潔癖，不會(huì)覺得它們跟電影風(fēng)格不符。自嘲、放松、開玩笑有什么不好呢？
　　《南風(fēng)窗》：在我看來，《三峽好人》是您作品中特別慢的一部，長鏡頭的運(yùn)用讓人印象深刻，像塔可夫斯基、伯格曼這樣的電影大師是否也曾是您學(xué)習(xí)的對象？
　　賈樟柯：我受到的不會(huì)是具體哪一個(gè)導(dǎo)演的影響。說實(shí)話，我覺得只要是學(xué)電影的人都會(huì)受到西方電影的影響，像意大利的新現(xiàn)實(shí)主義、法國30年代的詩意現(xiàn)實(shí)主義、包括后來的新浪潮，我覺得整個(gè)電影主體的創(chuàng)造主要在歐洲。當(dāng)然，還有后來日本的新電影以及前蘇聯(lián)的電影，拍電影的人肯定會(huì)融入對這些大師和他們的經(jīng)典作品的理解，這些電影已經(jīng)成為了一種公共資源。
　　有一次，我和《清潔》的導(dǎo)演、張曼玉的前夫奧利弗?阿薩耶斯在意大利演講。我們演講的主題就是：存在不存在一種東方美學(xué)？他很了解東方電影，他的意見是真的有一種東方美學(xué)。我的看法則是，是否真的有東方美學(xué)不一定、也不重要，因?yàn)槠鋵?shí)你一說東方美學(xué)，它和西方美學(xué)必然仿佛是一種對立物，但實(shí)際上我看小津二郎的電影、侯孝賢的電影都會(huì)看到西方美學(xué)的影子�？吹�?西卡的電影，卻完全是東方式的感受。我把這些看成整體的電影經(jīng)驗(yàn)，對我來說它不是西方經(jīng)驗(yàn)，而是電影經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)成了我們共同的資源。
　　《南風(fēng)窗》：《三峽好人》的英文名叫“靜物”，《三峽好人》推進(jìn)的速度這么慢，和大發(fā)展中的中國速度如此之快正好形成了鮮明的反差，是否有速度方面的考慮？
　　賈樟柯：在三峽地區(qū)，速度反差非常明顯。外界試圖強(qiáng)加給三峽地區(qū)一個(gè)快速的變化，比如電影里面有一個(gè)很重要的臺(tái)詞就是當(dāng)?shù)毓懿疬w的人說：“我們這是2000年造起來的城市，兩年就拆掉了�！边@樣的速度非常之快！另一方面，是日常生活的一成不變，貧窮根本沒有改變，一個(gè)個(gè)體跟這個(gè)城市的關(guān)系、個(gè)人和時(shí)間的關(guān)系都沒有改變。速度讓那些人變成了無辜的人，這個(gè)速度不是他們的速度，是外來的速度，這里的節(jié)奏和外部世界的節(jié)奏形成了很大的反差。
　　《南風(fēng)窗》：《三峽好人》的最后，突然來了飛碟，第六代導(dǎo)演中的章明、朱文、王超都很喜歡在寫實(shí)的影像之中加入一些神秘主義的元素。而您的電影給人的印象很樸素，怎么突然神秘主義起來了？
　　賈樟柯：那是很自然的結(jié)果。你到了三峽就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那地方真的是巫山云雨，我以前看了很多神話，去了那個(gè)地方之后真有那種感受。特別是一個(gè)人在江邊走的時(shí)候，感覺天氣變化特別大，突然烏云就會(huì)從那邊的山上慢慢飄過來，馬上就下雨，仿佛天地間真有一些神怪的氣氛。
　　還有就是拆遷的那種速度造成的，我去的時(shí)候奉節(jié)拆遷已到收尾階段，我看到了巨大的廢墟，你無法想象那是人干的。還有些工人在那里手工敲房子，我的第一反應(yīng)是：這好像是核打擊后的慘狀，又像外星人過來造成的，我想抓住那種怪異的氣氛，自然就有了這樣的結(jié)尾。

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