亂世武俠情、江湖道義深，香港電影越來越褪去充滿想象的浪漫氣質(zhì)，走向黑白難辨、身份不期的現(xiàn)實困境鋪陳。 　　東京歌舞町一家狹小的中國餐館里，一群來自中國東北、天津、廣東、香港等不同角落的偷渡客正在做困獸斗，他們面臨著警察的追捕、東京本地和臺灣南部黑幫的圍堵砍殺，無法回頭的路，難以立足之地，最終在絕境中覆滅。
　　這是香港導(dǎo)演爾冬升今年新作《新宿事件》中的情節(jié)，講述一群飄泊異鄉(xiāng)的中國人在日本的遭遇，貧窮、卑微、無奈、暴力、犯罪、互相殘殺，直至共同破滅的尋夢之旅。
　　《旺角黑夜》之后，爾冬升繼續(xù)著對“移民”人群的關(guān)注，黑道與黑道、警與匪之間，透著邊緣人群的苦與樂、掙扎與扭曲，人性和社會的灰暗，絕境中的身份追問。
　　籌備10年，耗資1.9億港元的《新宿事件》，據(jù)媒體報道，最終因“有損海外華人形象”，加上爾冬升及制片方不愿意刪減劇中的暴力情節(jié)最終失去在內(nèi)地上映的機會。
　　對于剛剛完成百年慶典的香港電影而言，眼下的情形正頗似《新宿事件》中的群像，為尋求出路，在做著困獸斗。
　　
　　香港身份
　　
　　對“香港人”和“中國人’身份的追問，是97回歸前后香港電影中一個普遍隱含的意象，《新宿事件》屬于后者。
　　1990年代初，中國偷渡潮興起，來自東北的拖拉機工人鐵頭為了尋找到日本留學(xué)后失去聯(lián)系的女友，偷渡到日本。在那里，眾多偷渡到日本的中國人從事著諸如整理建筑垃圾、修理下水道、端洗盤子、做妓女等辛苦、薪酬微薄又不穩(wěn)定的底層工作，還要隨時躲避警察的盤問。在餐廳打工的鐵頭偶然遇見了自己的女友，但她已成為東京黑社會團體三合會副會長江口利成的妻子。備感失意而又無法返鄉(xiāng)的鐵頭決定“重新做人”，走上“撈偏門”的犯罪道路――偷竊、詐騙，為獲得在日本長期居留的權(quán)利，甚至替江口利成暗殺仇敵。
　　經(jīng)過辛苦打拼，鐵頭帶領(lǐng)的一群中國人在東京的歌舞伎町占領(lǐng)了地盤。為了融入日本主流社會，鐵頭轉(zhuǎn)行做正當生意，但他的中國同伴在三合會的操縱下卻逐漸成為危害東京社會治安的一個犯罪團伙“華東組”，成為東京警方的打擊對象。
　　為挽救同伴，鐵頭與東京刑警北野合作，勸說同伴收手并指證江口，但此時通過販毒發(fā)財?shù)闹袊�同伴卻翻臉不認人，互相內(nèi)訌。最終，在東京本地黑幫與臺南黑幫的圍攻中全部斃命。身遭香港同伴的暗刀和黑幫的槍擊，鐵頭最終死在東京的城市下水道里。
　　作為香港類型電影中產(chǎn)量最高的警匪片(或稱黑幫片)，講述邊緣人“奮斗”的故事，反映現(xiàn)實社會變遷、映射現(xiàn)實困境的片子，從1990年代初的《跛豪》到現(xiàn)在的《新宿事件》，其視野由于超越單純營造黑幫爭斗的影片，顯其優(yōu)秀。
　　而作為一個典型的移民地區(qū)，持續(xù)地關(guān)注“新移民”可以說是香港導(dǎo)演最敏銳的表現(xiàn)，解放前后內(nèi)地到香港打拼的底層人《跛豪》、《籠民》)，“文革”后內(nèi)地偷渡到香港的紅衛(wèi)兵(《省港旗兵》系列)．1980年代赴港的青年人(《甜蜜蜜》)，以及“入侵”香港性服務(wù)業(yè)的“北姑”(《旺角黑夜》、《榴蓮飄飄》、《性工作者10日談》)，甚至于視角離開香港，從海外華人到日本在華遺孤(《不夜城》)，都是對移民人群命運的關(guān)注，對“身份”和未來命運的追問。
　　這大概與香港的社會現(xiàn)實有關(guān)，移民人群對華人文化的認同，六七十年代的香港電影經(jīng)常大打“中國人”和“民族牌”，但到了80年代，隨著香港回歸的提出和香港經(jīng)濟的高速發(fā)展，香港人形成強烈的“香港意識”，香港電影界中的左派影響勢力漸漸式微。到了回歸之后，文化歸屬上的認同感與政治身份上的排斥感，又使得香港電影中充滿對“中國人和香港人身份”的搖擺與困惑。
　　
　　獨立精神
　　作為香港文化的一個重要載體，香港電影在輸出“香港文化”的過程中一直強調(diào)濃重的“香港本土意識”。
　　講求創(chuàng)新與實惠，敬重道義和正氣的嶺南文化，與強調(diào)自由、理性與實用的英美文化的多元混合，使得香港電影既強調(diào)品牌和包裝，在內(nèi)容上又體現(xiàn)出平民化和草根性特色，創(chuàng)作上也比較自由。
　　作為一個金融與商業(yè)發(fā)達的地區(qū)，香港電影甚少關(guān)注創(chuàng)富與豪門恩怨這些現(xiàn)代化都市的主流(電視劇對這方面的題材關(guān)注較多)，長期更多關(guān)注邊緣人群和底層社會。
　　香港的電影，類型其實很多元化，但不管文藝片或商業(yè)片，關(guān)注犯罪、關(guān)注邊緣人群的電影仍占了大多數(shù)。縱使是政治命題和命運感觀，很多都給放到警匪片這張商業(yè)的皮里去了，最典型的莫過于杜琪峰的《黑社會》系列，“黑社會都要講民主”，記述被操縱的龍頭老大選舉。
　　對于一個較早完成城市化的地方來說，邊緣人群最多的無非是犯罪分子、小混混、妓女、新移民。因此廟街、碎蘭街、旺角、九龍城寨等邊緣人群居住地，也成了香港警匪電影中的系列符號，以及香港導(dǎo)演在八九十年代提倡的“本土意識”中的內(nèi)容之一。
　　邊緣人的愛恨情仇、底層的打拼故事，對政治、體制和權(quán)貴的嘲諷和批判，展示黑暗面，這或許才是所謂香港電影的“獨立精神”，也是香港對比內(nèi)地在體制和文化創(chuàng)作自由上區(qū)別很大的一點。而警匪片更將底層社會所面臨的不公盡情展現(xiàn)。
　　在票房上，警匪片也獲得可觀回報，暴力、情色、詼諧、無厘頭，也迎合了平民的胃口。而與內(nèi)地在警匪片上一味的“揚善懲惡”、“黑白分明”，缺乏懸念和反映城市邊緣人題材的電影相比，內(nèi)地觀眾也備感港片的精彩紛呈。
　　但香港電影一旦要在內(nèi)地公映，涉及大陸及中國人海外形象的內(nèi)容，常常遭遇電檢禁令，使得其獨立精神大打折扣。
　　偷竊、詐騙、販毒，生活在東京邊緣的中國移民為了生存不擇手段，成為當?shù)厝搜壑械牡偷热巳�，�?nèi)部又互相殘害。這些帶有“中國人劣根性”的表達，也是《新宿事件》最終無緣內(nèi)地公映的原因之一。
　　周潤發(fā)進軍好萊塢時曾拍過一部反映紐約華人犯罪團伙的電影《再戰(zhàn)邊緣》，該片同樣因“丑化華人形象”而未能在內(nèi)地公映。杜琪峰的《黑社會》系列，也由于隱含其中的政治寓意，不是被剪就是被禁在內(nèi)地公映。
　　“該到還債的時候了”、“準也不欠誰”�！缎滤奘录�》中飾演鐵頭的成龍的臺詞，不禁讓人想起20多年前《英雄本色》中周潤發(fā)飾演的小馬哥的那句臺詞：“我失去的東西我一定要拿回來。”
　　一向打不死的成龍大哥最終死得很卑微，與同為香港電影“形象大使”之一的周潤發(fā)扮演的小馬哥的豪情風(fēng)采截然相反�！俺鰜砘欤�總是要還的�！睂�回歸后的“黑社會”而言，不再是浪漫的想象，而是殘酷的現(xiàn)實，不禁讓人對香港現(xiàn)實產(chǎn)生聯(lián)想。
　　之所以到了現(xiàn)在，杜琪峰、爾冬升、陳果等常被冠以堅持地道港片的精神，只是因為他們沒有失掉那些基本元素――沒有黑暗、沒有邊緣，反而變得不地道了。
　　
　　進退艱難
　　回顧香港電影百年，輝煌期是1980年代至1990年代初，各利，類型片層出不窮，精品也不少，其繁榮原因是多方面的，經(jīng)濟、體制、人才等等。而到了90年代后期，特別是回歸前后，也曾出過不少好作品，其中大量隱含面臨回歸時的焦慮、迷茫感。在這其中，無論是黑幫片，還是文藝片，都帶有香港導(dǎo)演曾經(jīng)極力提倡的“本土意識”的強烈幻滅感，陳果的《香港三部曲》或是一個代表。
　　回歸前后那短短幾年，在警匪片的突破上也讓人恍然感覺港片又重新找到新出路，以銀河映像為代表出品的《暗花》、《槍火》等警匪片開始拋棄以往囂張、豪情、詩意的黑社會人物刻畫，展望黑幫中人“困獸斗”的一面，陰沉、內(nèi)斂、冷峻，無論是警或匪，多了一種窮途末路的迷茫感，這或多或少都是香港人心態(tài)在電影文化上的體現(xiàn)。
　　而隨著香港經(jīng)濟的起伏，區(qū)位優(yōu)勢的逐步弱化，電影工業(yè)的低迷，加上亞洲其他地區(qū)和中國內(nèi)地電影市場的逐步發(fā)展，香港電影如果再繼續(xù)固守原來的模式，不異于等死。于是香港導(dǎo)演逐漸向內(nèi)地靠攏，“北上”找錢找人，大搞合拍片。但從目前整體的情況來看，成功者極少，找不著北的居多。
　　以今年推出的《女人不壞》和《金錢帝國》這兩部片來看，徐克放棄了他擅長的江湖兒女情，拍起了北京的現(xiàn)代都市愛情搞笑題材，而王晶則延續(xù)他爛片多過好片的作風(fēng)，簡單地停留在以前的小成本黑幫片階段，拿一個拍爛了的香港廉政公署成立前后的故事再重拍一遍，在片頭還特別聲明那是“發(fā)生在1997年同歸之前的事”。而今年銀河映像推出的《PTU――同袍》也由于在內(nèi)容模式上單調(diào)重復(fù)，幾無創(chuàng)新，其反應(yīng)也不熱烈。
　　成功者如陳可辛的《投名狀》和《葉問》，前者大成本、制作精良，劇本的主題仍具有“港片”色彩，兄弟鬩墻，官匪勾結(jié)，戲劇沖突強烈，后者則延續(xù)了香港武打片的路子，類似《黃飛鴻》系列，武打設(shè)計加民族情結(jié)。但多數(shù)如《赤壁》、《墨攻》、《見龍卸甲》、《江山美人》等，淪為與內(nèi)地“假大空”的大片一樣，不但浪費了錢，還浪費了許多好演員，在向內(nèi)地票房靠攏上仍不靠譜。
　　至于兩地合拍的警匪片，若要保持“港片特色”，能夠出彩，在目前體制下，估計是比較難了。這或許正是今時諸多針對香港電影“已經(jīng)死掉或者正死在路上”批評的聚焦所在：或者放棄自己擅長的，一味地迎合內(nèi)地市場；或者停留在90年代初的水平之上，故步自封，簡單重復(fù)。
　　香港電影所面臨的困境，或正代表香港文化如何在“獨立”與“融合”之間創(chuàng)新的問題。

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