明代散文
發(fā)布時間:2017-01-16 來源: 散文精選 點擊： 
明代散文篇一：明清散文選錄
明清散文
李卓吾先生遺言
（明〕李贄
春來多病，急欲辭世。幸于此辭，落在好朋友之手。此最難事，此余最幸事，爾等不可不知重也。
倘一旦死，急擇城外高阜[1]，向南開作一坑；長一丈，闊五尺，深至六尺即止。既如是深，如是闊，如是長矣，然后就中復(fù)掘二尺五寸深土，長不過六尺有半，闊不過二尺五寸，以安予魄。既掘深了二尺五寸，則用蘆席五張?zhí)钇狡湎�，而安我其上，此豈有一毫不清凈者哉！我心安焉，即為樂土。勿太俗氣，搖動人言，急于好看，以傷我之本心也。雖馬誠老能為厚終之具[2]，然終不如安余心之為愈矣。此是余第一要緊言語。我氣已散，即當(dāng)穿此安魄之坑。
未入坑時，且閣我魄于板上，用余在身衣服即止，不可換新衣等，使我體魄不安。但面上加一掩面，頭照舊安枕，而加一白布中單總蓋上下，用裹腳布廿字交纏其上。以得力四人平平扶出，待五更初開門時寂寂抬出，到于壙所，即可裝置蘆席之上，而板復(fù)抬回以還主人矣。既安了體魄，上加二三十根椽子橫閣其上。閣了，仍用蘆席五張鋪于椽子之上，即起放下原土，筑實使平，更加浮土，使可望而知其為卓吾子之魄也。周圍栽以樹木，墓前立一石碑，題曰：“李卓吾先生之墓”。字四尺大，可托焦漪園[3]書之，想彼亦必?zé)o吝。
爾等欲守者，須是實心要守。果是實心要守，馬爺[4]決有以處爾等，不必爾等驚疑。若實與余不相干，可聽其自去。我生時不著親人相隨，沒后亦不待親人看守，此理易明。
幸勿移易我一字一句！二月初五日，卓吾遺言。幸聽之！幸聽之！[1]
《牡丹亭記》題詞
（明〕湯顯祖
天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。
傳杜太守事者，彷佛晉武都守李仲文，廣州守馮孝將兒女事。予稍為更而演之。至于杜守收考柳生，亦如漢睢陽王收考談生也。
嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！
虎丘記
（明〕袁宏道
虎丘去城可七八里，其山無高巖邃壑，獨以近城，故簫鼓樓船，無日無之。凡月之夜，花之晨，雪之夕，游人往來，紛錯如織，而中秋為尤勝。
每至是日，傾城闔戶，連臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間。從千人石上至山門，櫛比如鱗，檀板丘積，樽罍云瀉，遠(yuǎn)而望之，如雁落平沙，霞鋪江上，雷輥電霍，無得而狀。
布席之初，唱者千百，聲若聚蚊，不可辨識。分曹部署，竟以歌喉相斗，雅俗既陳，妍媸自別。未幾而搖手頓足者，得數(shù)十人而已；已而明月浮空，石光如練，一切瓦釜，寂然停聲，屬而和者，才三四輩；一簫，一寸管，一人緩板而歌，竹肉相發(fā)，清聲亮徹，聽者魂銷。比至夜深，月影橫斜，荇藻凌亂，則簫板亦不復(fù)用；一夫登場，四座屏息，音若細(xì)發(fā)，響徹云際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚矣。
劍泉深不可測，飛巖如削。千頃云得天池諸山作案，巒壑競秀，最可觴客。但過午則日
光射人，不堪久坐耳。文昌閣亦佳，晚樹尤可觀。而北為平遠(yuǎn)堂舊址，空曠無際，僅虞山一點在望，堂廢已久，余與江進(jìn)之謀所以復(fù)之，欲祠韋蘇州、白樂天諸公于其中；而病尋作，余既乞歸，恐進(jìn)之之興亦闌矣。山川興廢，信有時哉！
吏吳兩載，登虎丘者六。最后與江進(jìn)之、方子公同登，遲月生公石上。歌者聞令來，皆避匿去。余因謂進(jìn)之曰：“甚矣，烏紗之橫，皂隸之俗哉！他日去官，有不聽曲此石上者，如月！”今余幸得解官稱吳客矣�；⑶鹬拢恢凶R余言否耶？
《陶庵夢憶》序
（明〕張岱
陶庵國破家亡，無所歸止，披發(fā)入山，駭駭為野人。故舊見之，如毒藥猛獸，愕窒不敢與接。作自挽詩，每欲引決，因《石匱書》未成，尚視息人世。 然瓶粟屢罄，不能舉火，始知首陽二老，直頭餓死，不食周粟，還是后人妝點語也。 饑餓之余，好弄筆墨。因思昔人生長王謝，頗事豪華，今日罹此果報：以笠報顱，以簣報踵，仇簪履也。以衲報裘，以苧報絺，仇輕曖也。以藿報肉，以糲報粻，仇甘旨也。以薦報床，以石報枕，仇溫柔也。以繩報樞，以甕報牖，仇爽塏也。以煙報目，以糞報鼻，仇香艷也。以途報足，以囊報肩，仇輿從也。種種罪案，從種種果報中見之.。
雞鳴枕上，夜氣方回，因想余生平，繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，總成一夢。今當(dāng)黍熟黃梁，車旅蟻穴，當(dāng)作如何消受？遙思往事，憶即書之，持向佛前，一一懺悔。
不次歲月，異年譜也；不分門類，別志林也。偶拈一則，如游舊徑，如見故人，城郭人民，翻用自喜，真所謂癡人前不得說夢矣。
昔有西陵腳夫為人擔(dān)酒，失足破其甕，念無以償，癡坐想曰:"得是夢便好!" 一寒士鄉(xiāng)試中式，方赴鹿鳴宴，恍然猶意未真，自嚙其臂曰:"莫是夢否?" 一夢耳，惟恐其非夢，又惟恐其是夢，其為癡人則一也。
余今大夢將寤，猶事雕蟲，又是一番夢囈。因嘆慧業(yè)文人，名心難化，政如邯鄲夢斷，漏盡鐘鳴，盧生遺表，猶思摹榻二王，以流傳后世，則其名根一點，堅固如佛家舍利，劫火猛烈，猶燒之不失也。
西湖七月半①
張岱②
西湖七月半，一無可看，止可看看七月半之人�？雌咴掳胫�，以五類看之。其一，樓船簫鼓，峨冠盛筵，燈火優(yōu)傒，聲光相亂，名為看月而實不見月者，看之；其一，亦船亦樓，名娃閨秀，攜及童孌，笑啼雜之，環(huán)坐露臺，左右盼望，身在月下而實不看月者，看之；其一，亦船亦聲歌，名妓閑僧，淺斟低唱，弱管輕絲，竹肉相發(fā)，亦在月下，亦看月，而欲人看其看月者，看之；其一，不舟不車，不衫不幘，酒醉飯飽，呼群三五，躋入人叢，昭慶、斷橋③，嘄呼嘈雜，裝假醉，唱無腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而實無一看者，看之；其一，小船輕幌，凈幾暖爐，茶鐺旋煮，素瓷靜遞，好友佳人，邀月同坐，或匿影樹下，或逃囂里湖④，看月而人不見其看月之態(tài)，亦不作意看月者，看之。
杭人游湖，巳出酉歸，避月如仇。是夕好名，逐隊爭出，多犒門軍酒錢，轎夫擎燎，列俟岸上。一入舟，速舟子急放斷橋，趕入勝會。以故二鼓以前，人聲
鼓吹，如沸如撼，如魘如囈，如聾如啞。大船小船一齊湊岸，一無所見，止見篙擊篙，舟觸舟，肩摩肩，面看面而已。少刻興盡，官府席散，皂隸喝道去。轎夫叫船上人，怖以關(guān)門，燈籠火把如列星，一一簇?fù)矶�。岸上人亦逐隊趕門，漸稀漸薄，頃刻散盡矣。
吾輩始艤舟近岸。斷橋石磴始涼，席其上，呼客縱飲。此時，月如鏡新磨，山復(fù)整妝，湖復(fù)颒面。向之淺斟低唱者出，匿影樹下者亦出。吾輩往通聲氣，拉與同坐。韻友來，名妓至，杯箸安，竹肉發(fā)。月色蒼涼，東方將白，客方散去。吾輩縱舟，酣睡于十里荷花之中，香氣拍人，清夢甚愜。
[注]①七月半：農(nóng)歷七月十五日，俗稱中元節(jié)，又名鬼節(jié)。杭州舊習(xí)，人們于這天晚上傾城出游西湖。②張岱(1597--1679)，明末清初文學(xué)家。③昭慶：昭慶寺，在西湖東北岸。斷橋：原名保佑橋，唐代改稱斷橋。④里湖：西湖分外湖、里湖、后湖。
5．對下列句子中加點詞的解釋，不正確的一項是
A．燈火優(yōu)傒 優(yōu)良B．竹肉相發(fā) 歌喉
C．茶鐺旋煮不久 D．轎夫擎燎 火炬
6．下列各組句子中，加點詞的意義和用法都相同的一組是
A．以五類看之 以故二鼓以前，人聲鼓吹，如沸如撼，
B．看月而人不見其看月之態(tài) 席其上
C．名為看月而實不見月者一一簇?fù)矶ァ?/p>
D．以五類看之 向之淺斟低唱者出
7．以下六句話，分別編為四組，作者認(rèn)為真正賞月的一組是
①名為看月而實不見月者
②身在月下而實不看月者
③亦在月下，亦看月，而欲人看其看月者
④月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而實無一看者
⑤看月而人不見其看月之態(tài)，亦不作意看月者
⑥人散“始艤舟近岸”之“吾輩”
A.①② B.③⑥ C.④⑤D.⑤⑥
8．下列對本文的理解和分析，不正確的一項是
A.“名娃閨秀”“童孌”“名妓閑僧”“好友佳人”“韻友”“名妓”皆是作者眼中的“七月半之人”。
B.五種人，涵蓋了社會上形形色色的不同類別，游湖的繁華，其實也是社會的繁華，更是作者醉心于繁華的現(xiàn)實生活的寫照。
C.西湖七月半自有其迷人之處，俗人眼中似無可看，而在雅人的眼中，則處處是詩。作者的審美情趣自然是高雅脫俗的，但也不免傳統(tǒng)文人孤高自賞的毛病。
D.本文是一篇絕妙的記游散文。文字簡潔，描寫生動，構(gòu)思新奇。最后一段從前面的第三人稱的敘述轉(zhuǎn)為第一人稱的敘述。開頭奇警峭拔，結(jié)尾韻味悠長，藝術(shù)技巧委實高明。
9．翻譯和斷句
（1）翻譯下面的句子
①或逃囂里湖，看月而人不見其看月之態(tài)，亦不作意看月者，看之。
②轎夫叫船上人，怖以關(guān)門，燈籠火把如列星，一一簇?fù)矶ァ?/p>
（2）用“/”給下列文段斷句。
天下之達(dá)道五所以行之者三曰君臣也父子也夫婦也昆弟也朋友之交也五者天下之達(dá)道也知仁勇三者天下之達(dá)德也所以行之者一也或生而知之或?qū)W而知之或困而知之及其知之一也或安而行之或利而行之或勉強而行之及其成功一也 （選自《中庸》）
5．A （ 優(yōu)：優(yōu)伶，戲曲演員。）
6．B（A．介詞，第一個“按照，根據(jù)”，第二個“因為”； B．都是代詞“他（它）”，代第五類人（“斷橋石磴”）；C．第一個連詞，表轉(zhuǎn)折關(guān)系；第二個連詞，表修飾。D. 第一個他們，代詞；第二個解釋為“那些”，代詞。）
7．D（ ⑤是指文人雅士，作者引為同調(diào)。）
8． B（錯在“作者醉心于繁華的現(xiàn)實生活”。一則作者生活在明晚清初，入清以后，寫這樣一篇追憶明末杭州風(fēng)習(xí)的小品，勾畫一幅人情世態(tài)，是懷有國破家亡的感傷的；二則亦表現(xiàn)了作者超然于市俗的散淡之趣。）
9．翻譯和斷句
（1）翻譯：①有的為逃避（外湖人多）喧鬧而（躲到）里湖，（他們在認(rèn)真）賞月但別人卻看不到他們賞月的情態(tài)，（他們）也不是故意做作的賞月之人，可以看看這一類人。（注意“逃囂”“而”“作意”“之”的翻譯）
②轎夫召喚船上的游人，用城門即將關(guān)閉（晚了進(jìn)不了城）來恐嚇?biāo)麄�，燈籠火把像排列的星星，一伙一伙地簇?fù)碇x開了。（注意“怖”“列”的翻譯及倒裝句式）
（2） 斷句：天下之達(dá)道五/ 所以行之者三/ 曰/ 君臣也/ 父子也/ 夫婦也/ 昆弟也/ 朋友之交也/ 五者/ 天下之達(dá)道也/ 知仁勇三者/ 天下之達(dá)德也/ 所以行之者一也/ 或生而知之/ 或?qū)W而知之/ 或困而知之/ 及其知之/ 一也/ 或安而行之/ 或困而行之/ 或勉強而行之/ 及其成功/ 一也。
附：《西湖七月半》參考譯文：
西湖（農(nóng)歷）七月十五日（的晚上），無一處可以觀看，只能觀看七月十五日的游人。觀看七月十五日的游人，（可以）按照五種類型來觀看他們。第一類，（乘坐）有樓臺裝飾的游船，船上有樂器吹彈，戴著高冠，擺著盛大的酒席，燈光中歌妓表演，仆役侍候，歌聲與燈光交錯，迷人耳目，（這是）名義上是為了賞月而來但實際上并沒有看見月亮的一類人，可以看看這一類人；第二類，也有坐在船上的，也有坐在樓上的，（有）名門的美女，大家的小姐，帶領(lǐng)著美貌的男孩，笑聲叫聲相雜，環(huán)坐在樓船的平臺上，看看左邊又望望右邊，（這是）人雖在月亮下面卻實際上不看月亮的一類人，可以看看這一類人；第三類，也有船，也有音樂歌聲，名妓助歡，閑僧佐談，慢慢地喝酒，輕輕地歌唱，蕭管低吹，琴瑟輕彈，樂器伴和著歌聲，也在月亮下面，（這是）自己賞月同時希望別人觀賞他賞月情狀的一類人，可以看看這一類人；第四類，不乘船也不坐車，不穿長衫也不戴頭巾，酒足飯飽（之后），叫上三五個人，擠進(jìn)人群里，（去）昭慶寺、（過）斷橋，大叫大嚷（聲音）雜亂，假裝酒醉，唱歌沒有腔調(diào)，月亮也看，賞月的人也看，不賞月的人也看，但實際上（這是）什么也沒看的一類人，可以看看這一類人；第五類，乘著帶有細(xì)薄帷幔的小船，（船上）有干凈的茶幾和溫暖的茶爐，一小鍋茶不久就煮好了，（用）雅潔精致的瓷茶杯靜靜地傳遞，好友美人，對著明月坐在一起，有的藏身于樹下，有的為逃避（外湖人多）喧鬧而躲入
明代散文篇二：明代文學(xué)
一、明代文學(xué)
（一）、三國演義
1、章回小說：是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的形式。其特點是：分回標(biāo)目， 分章敘事。首尾完整，故事連接，段落整齊。
2、“七實三虛” ：這是關(guān)于《三國演義》藝術(shù)構(gòu)思的一種說法。章學(xué)誠在《章氏遺書外 編·丙辰札記》中說《三國演義》具有“七分事實，三分虛構(gòu)”的構(gòu)思特點。正因為《三國 演義》的作者能較好的處理歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系，使作品產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)魅力。
3、“三絕”：《三國演義》在人物描寫方面，采用類型化的寫法，塑造了許多成功的人物 ： 形象，其中影響最大的是毛宗崗所說的“三絕” ，即最具智慧的諸葛亮、忠義之士關(guān)羽以及 奸詐的曹操。
4、如何看待《三國演義》的“擁劉反曹”傾向？
應(yīng)從三個方面分析： 一是史學(xué)上在不同的歷史時期就存在著孰為正統(tǒng)的不同看法； 二是三國 故事在民間流傳中融入了人民希望出現(xiàn)明君仁政的愿望；三是小說創(chuàng)作中主題思想的需要。 （要求舉出具體的材料事例加以論析）
5、《三國演義》在戰(zhàn)爭描寫方面有什么特色？
《三國演義》在戰(zhàn)爭描寫上的成就十分突出。作者筆下的戰(zhàn)爭寫的豐富多彩、變化無窮。充 分表現(xiàn)戰(zhàn)爭的復(fù)雜性和多樣性。另外，在戰(zhàn)爭描寫中，不僅寫出了兩軍相斗勇者勝，而且， 還寫出了兩勇相斗智者勝。重點表現(xiàn)統(tǒng)帥人員的運籌帷幄、分析決策，給予讀者許多啟示。
6、《三國演義》的語言特色是什么？
《三國演義》具有“文不甚深，言不甚俗”的語言特色。它是文言，但又夾雜著白話； 是白話，但又有不少文言成分�？芍^雅而不澀，俗而不俚。
（二）、水滸傳
1、繁本和簡本：指的是《水滸傳》的版本可分為兩大系統(tǒng)。繁本文繁事簡，均無平王慶、 田虎情節(jié)。簡本文簡事繁，有平王慶、田虎事。
2、金本：指的是明末清初，江蘇吳縣人金人瑞對《水滸傳》進(jìn)行評改，砍掉七十二回 以后的部分，又把第一回改為“楔子” ，形成新的版本，即七十回繁本《貫華堂第五才子書 施耐庵水滸傳》 。金本流傳廣泛，成為通行本。
3、《水滸傳》在人物塑造方面與《三國演義》有哪些不同？
《三國演義》主要采用的是類型化的寫法，而《水滸傳》已經(jīng)開始注重個性化特征的描 寫（要求結(jié)合作品的實際來論述） 。
4、《水滸傳》前半部分的結(jié)構(gòu)有何特色？這種結(jié)構(gòu)與內(nèi)容有何關(guān)系？
《水滸傳》由相對獨立完整的各個故事連接成一個整體。前段分別寫幾個主要人物被逼 上梁山的故事，實為一個個英雄傳記，而這些小傳又都圍繞起義斗爭這條主線，一方面反映 了梁山起義隊伍的逐步發(fā)展， 另一方面又如同一條鏈上一個個緊緊相扣的環(huán)， 既使主要人物 不失其完整性和連續(xù)性，又使全書有機(jī)地成為一個統(tǒng)一的整體。
（三）、西游記
1、神魔小說：魯迅在《中國小說史略》中首次提出“神魔小說”的概念，他說： “且歷來 三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰?同源? ，所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而 又析之，統(tǒng)于二元，雖無專名，謂之神魔，蓋可賅括矣。 ”后來，在《中國小說的歷史的變 遷》中，又進(jìn)一步指出： “當(dāng)時的思想，是極模糊的。在小說中所寫的邪正，并非儒和佛， 或道和佛，或儒釋道和白蓮教，單不過是含糊的彼此之爭，我就總括起來給他們一個名目， 叫神魔小說。 ”
2、《西游記》從情節(jié)上看，可劃分為幾個部分，這些部分在表達(dá)思想內(nèi)容上有何區(qū)別？ 又
有何聯(lián)系？
小說由兩個文學(xué)母題及相應(yīng)的故事構(gòu)成： 一個是有關(guān)人性的自由本質(zhì)與不得不接受約束 的矛盾處境。這主要表現(xiàn)在前十二回對孫悟空的出身和大鬧天宮的描寫上。在這一部分里， 孫悟空象征著人的自由本性；玉皇大帝、生、死及一切清規(guī)戒律，象征著對人的自由本性的 束縛。把大鬧天宮看成是通過神話形式、投影式地反映人民反封建正統(tǒng)、反皇權(quán)尊嚴(yán)的叛逆 思想和叛逆情緒的一種折光，應(yīng)當(dāng)是恰當(dāng)?shù)�。一個是歷險記式的，它一方面反映了人的冒險 精神，另一方面也隱喻著人必須歷經(jīng)艱辛才能獲得成功。這主要表現(xiàn)在《西游記》的后半部 孫悟空護(hù)送唐僧取經(jīng)，克服八十一難，終成正果的故事上。雖然前后兩個部分描寫的內(nèi)容不 同，但都是通過浪漫主義的藝術(shù)想象，生動地反映了人民駕馭自然、征服邪惡的愿望和人定 勝天的樂觀精神。
3、《西游記》在人物塑造方面最突出的特點是什么？
《西游記》的幾個主角如孫悟空、 豬八戒等，都寫得異常生動，惹人喜愛。這些人物之所以刻畫得很成功，是因為作者在塑造 他們時，往往是將神性、人性、動物性三個方面結(jié)合起來，把他們當(dāng)人來寫，使之具有人的 思想、行為的人性的特點，同時又有神的威力和動物的外貌等特點，既親切又具有超現(xiàn)實的 色彩。
4、《西游記》在情節(jié)構(gòu)思上有什么特點？
在情節(jié)的設(shè)計上， 《西游記》往往戲筆與幻筆相間，將事件寫得波瀾起伏，峰回路轉(zhuǎn)， 離奇而不悖情理，奇幻而自有邏輯，引人入勝（結(jié)合作品來論述） 。
（四）、《金瓶梅》及明代其他長篇小說
1、世情小說：即寫世態(tài)人情為主的小說。所謂世態(tài)，指的是整個社會狀況和各種社會 矛盾沖突；所謂人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整個精神世界。
2、詞話本與崇禎本：指的是《金瓶梅》版本的兩個主要系統(tǒng)：一為現(xiàn)存最早的有萬歷 四十五年（1617）東吳弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅詞話》 ，一百回，所謂“詞話”是指書 中插有大量的詩詞曲賦和韻文， 這個本子及其傳刻本， 統(tǒng)稱詞話本。 一為崇禎年間刊行的 《新 刻繡像批評金瓶梅》 ，又稱《原本金瓶梅》 ，故一般稱這個本子及其傳刻本為崇禎本。
3、《金瓶梅》在小說發(fā)展史上有何新的成就與貢獻(xiàn)？
第一、 《金瓶梅》是與過去的“世代累積型”不同的第一部“個人獨創(chuàng)型”長篇小說。 第二，在取材上，變以前的歷史題材為現(xiàn)實題材。成為我國古代第一部真正意義上的社會小 說。 第三， 在人物塑造方面， 以社會上的普通人物為小說的主人公， 不再象過去的小說那樣， 都是以寫非凡人物（英雄、神）為主。第四， 《金瓶梅》則淡化了情節(jié)，以日常生活為主要 內(nèi)容，在大量生活瑣事中展示人物性格，將小說敘事的重心由情節(jié)轉(zhuǎn)到了人物形象。同時， 變細(xì)節(jié)描寫的夸張、粗略為細(xì)膩不避瑣屑。
二、 明代戲曲
1、四聲猿：是徐渭的雜劇作品。 《四聲猿》 ，包括四部雜�。� 《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪 、 師翠鄉(xiāng)一夢》 、《雌木蘭替父從軍》 、《女狀元辭凰得鳳》 ，被譽為“明曲第一” 。王驥德《曲律》 稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字” 。
2、明清傳奇： “傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一 類；但元末明初的學(xué)者們也有人將元雜劇稱為“傳奇” ，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而
3、三大傳奇：即明中葉李開先的《寶劍記》 、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》 的三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時事劇的發(fā)軔，三大傳奇的出 現(xiàn)，標(biāo)志著明代傳奇創(chuàng)作的新時期的到來。
4、徐渭的《四聲猿》在雜劇史上有何成就？
《四聲猿》在思想內(nèi)容上，打破了封建傳統(tǒng)思想的束縛，洋溢著狂傲的反抗思想。體制 音律上，有不少創(chuàng)新：一是寫成最早的一部雜劇合集。二是徐渭是大量寫作短劇的第一個作 家，或一出，或二出，或五出，長短不一，從此短劇大為盛行。三是在音樂上或用北曲，或 用南曲，不拘一格，首開以南曲寫雜劇的先例。
5、臨川派和吳江派有什么主要分歧？
臨川派和吳江派兩大派別的主要分歧在三個方面： 一是思想觀念上的分歧。 臨川派主張 “以情格理” 的至情論， 反對封建的理學(xué)思想和禮教觀念， 而吳江派則重視封建倫理的宣揚， 正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風(fēng)世” 。二是對曲律的看法不同。吳 江派是強調(diào)“合律依腔” ，主張格律至上，認(rèn)為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可 以犧牲抒情表意。所以他說： “寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧” 。 而臨川派主張內(nèi)容重于曲律。三是重文采還是重本色的不同。吳江派主張本色，反對過于重 文藻駢儷，臨川派注重文采。
6、明雜劇體制變化有何特點？
明雜劇體制變化的特點是傳奇化。 （一）結(jié)構(gòu)上不遵守四 折一楔子，體制自由多樣。出現(xiàn)了很多短劇。 （二）音樂上可南可北，南北兼用。 （三）演唱 形式靈活自由，可多人唱，也可連唱、輪唱。
7、臨川四夢：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即《紫釵記》 、《牡丹亭》（亦名《還魂記》） 《邯鄲記》 、《南柯記》 。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個夢的情節(jié)貫穿其 中，所以稱“臨川四夢” 。湯顯祖最得意，影響最大的當(dāng)數(shù)《牡丹亭》 。湯顯祖自己也說： “一 生?四夢? ，得意處惟在《牡丹》。
8、《牡丹亭》的愛情描寫與《西廂記》表現(xiàn)的愛情有何異同？
《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是， 《西廂記》是先情后欲， 《牡丹亭》 則是先欲后情； 《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿天下有情人終成了 眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調(diào)了情的客 觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。 《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛 情劇所無法比擬的思想高度和時代特色。 作者明確地把這種叛逆愛情當(dāng)作思想解放、 個性解 放的一個突破口來表現(xiàn)，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內(nèi)。作者讓 劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情 能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量。
9、試析《牡丹亭》的浪漫主義特色。
一是把浪漫主義手法引入傳奇創(chuàng)作。 首先， 貫穿整個作品的是杜麗娘對理想的強烈追求。 其次，藝術(shù)構(gòu)思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節(jié)離奇，曲折多變。再次，從“情”的理想 高度來觀察生活和表現(xiàn)人物。
三、 明代詩文
1、臺閣體：明初上層官僚間所形成的一種詩文流派。代表人物是臺閣重臣三楊，即楊士奇、 楊榮、楊溥。他們身居朝廷高位，當(dāng)時社會政治又無太大的動蕩，所以，他們的作品多反映 上層官僚的生活， 流連光景， 歌詠太平， 雅正平和而雍容沖淡， 表現(xiàn)出陶醉悠然的滿足心態(tài)， 體現(xiàn)了上層官僚的精神面貌和審美趣味。
2、唐宋派：明代散文流派。嘉靖時，歸有光、王慎中、唐順之、茅坤等散文家，極力 反對前后七子的模擬主張，認(rèn)為不一定“文必秦漢，詩必盛唐” ，特別是唐宋的散文更值得 效法。他們的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上。由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派。唐宋派中成 就最突出的是歸有光。
3、公安派：明后期的文學(xué)流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因為他 們
都是湖北公安人，故稱。他們深受李贄“童心說”的影響，提出“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆” （袁宏道《敘小修詩》。強調(diào)文學(xué)情感的真實性，反對虛偽），認(rèn)為每個時代都有自己的特點，不必擬古，應(yīng)用自己的語言來表達(dá)真情實感。總之，強調(diào)真實與變化是公安派理論的核心。
4、評價前后七子的功過。
所謂前七子，指的是李夢陽、何景明、康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿。后七子 指的是李攀龍、王世貞、徐中行、梁有譽、宗臣、謝榛、吳國倫。他們強調(diào)復(fù)古，主張“文 必秦漢，詩必盛唐” ，認(rèn)為文學(xué)越古越好，前后七子的作品重在擬古，藝術(shù)上沒有太多特色， 但對糾正臺閣體的文風(fēng)起到重要作用。 在實際創(chuàng)作中， 他們也寫出了一些具有真情實感的作 品。
5、談?wù)剼w有光的散文的特點。
歸有光把生活瑣事引進(jìn)“載道”的“古文”中來， 使古文密切地和生活聯(lián)系，因而寫 出一些面目清新的作品。當(dāng)然，他寫得最成功的還是那些描寫家庭瑣事的作品，這類散文感 情真摯，描寫生動，在明代散文中別具一格，雖然歸有光不能以重大題材來反映明代現(xiàn)實， 但在復(fù)古派把持文壇的混濁氣氛中， 他卻能以清新和富有真情實感的文字保持了散文健康的 生命，因而奠定了他在文學(xué)史上杰出的地位。
6、竟陵派的得失。
竟陵派是稍后于公安派的文學(xué)流派。 以鐘惺、 譚元春為首。 兩人都是竟陵人（今湖北天門），故名。 他們提倡學(xué)古人的精神， 積儲文學(xué)底蘊， 這與單純在形式上蹈襲古風(fēng)有很大區(qū)別， 客觀上對糾正擬古流弊有積極意義。 再者敏銳看到公安派末流俚俗膚淺的弊病， 企圖另辟蹊 徑，絕出流俗，具有一定的膽識。但他們偏執(zhí)地將“幽情單緒”“孤行靜寄”的境界當(dāng)作文 、 學(xué)的全部內(nèi)蘊，將創(chuàng)作引上奇僻險怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野。
四、 清代文學(xué)
清代詩歌
一、神韻說
1、清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化， 他們的詩歌已經(jīng)開始以新的面貌來與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。 王士禛的神韻說， 則是這種轉(zhuǎn) 變的根本完成。 2、所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，注重詩歌本身淡 遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。
二、格調(diào)說
1、清代隨著王士禛的去世，詩歌領(lǐng)域相對統(tǒng)一的時代結(jié)束了，各種詩歌流派紛爭由此 熱鬧起來。以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調(diào)說”便是其中的重要角色。 2、所謂“格調(diào)說”就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為 封建政治和倫理道德服務(wù)。為達(dá)此目的，沈德潛認(rèn)為在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”“忠 、 正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將這種意圖落到實處。
三、肌理說
1、清代作家翁方綱認(rèn)為王士禛的“神韻說”的問題在于空泛，沈德潛的“格調(diào)說”毛 病在于食古不化，所以他提出“肌理說” 。 2、所謂肌理說包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理” 。翁方綱的 肌理說實際上就是要求以學(xué)問為根底，以考證來充實詩歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。
四、性靈說
1、清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，接過公安派“獨抒性靈”的口號，認(rèn)為寫 詩要抒發(fā)人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統(tǒng)、 求創(chuàng)新的特點，是對于清代以來道統(tǒng)文學(xué)觀的強大權(quán)威的挑戰(zhàn)。 2、 性靈派的成就主要為詩
歌，其中七絕和七律尤佳。如《春日雜詩》于恬淡寧靜中透 出輕松活潑的生活氣息，十分舒暢自然； 《馬嵬》命意新穎，感情傾向也發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變， 堪稱為人民代言的詩歌。
五、 清代詞
一、陽羨派： 1、清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。如《點絳唇》上片 奇幻小想象，下片在上片營造的氣勢上以今懷古，透露出作者悲涼慷慨的心境。
2、陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨” ，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽 羨派” 。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等。
二、浙西派 1、清代朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認(rèn)為張炎所說“清空”境界為 作詞最高標(biāo)準(zhǔn)。這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，詞風(fēng)醇雅清麗。 2、朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和 張炎為楷模，一時此風(fēng)大盛。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年的等及他本人的詞為《浙西六家 詞》 ，遂有“浙西詞派”之名。 3、厲鶚繼承了以朱彝尊為的主張，認(rèn)為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)勝過以 辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風(fēng)。與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。
三、常州派 1、乾嘉時期，以樸學(xué)為代表的求實風(fēng)氣籠罩了整個社會，文學(xué)領(lǐng)域的重實傾向也成為 這個時期審美的重要價值取向， 受到此風(fēng)氣影響， 這時期的詞壇中注重質(zhì)實的風(fēng)格取代了清 初詞壇的感傷和激情風(fēng)格。以張惠言為代表的常州詞派崛起，便是這種差異的表現(xiàn)。 2、張惠言從內(nèi)容質(zhì)實的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強調(diào)寄托比興，主要還是表現(xiàn)個人生 活和遭遇的曲折吐露， 他所提出的恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實現(xiàn)。 他的詞氣勢雄健， 風(fēng)格俊逸。詞風(fēng)較為質(zhì)實，但其內(nèi)容范圍仍然比較狹窄。
六、 清代散文與駢文
一、桐城派
1、桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人， 所以被稱為“桐城派” 。 2、桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的， 以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理 論。 3、方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字， “義”即“言有物”“法”即言有 、 序。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏�，具有承上啟下的作用。姚鼐對古文理論的主要貢獻(xiàn)是對前人的學(xué) 說進(jìn)行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)�；還提出“八要” 來將義理、考證、文章三者融合落到實處；將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”和“陰柔”兩種。 4、 姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論， 而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散 文體系。管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子” 。
七、 清代小說
一、彈詞 1、彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學(xué)形式，是清代講唱文學(xué)中成就最 高、影響最大、流傳作品最多的一種。 2、彈詞在語言上有“國音” （普通話） ，代表作《天雨花》 《再生緣》 《筆生花》“土音” ： （方言） ，以吳語為多，代表作《義妖傳》 《三笑姻緣》 。
《聊齋志異》
一、試述《聊齋》兼具志怪、傳奇手法的特點
1、六朝志怪小說大都形制短小、情節(jié)簡單，缺少細(xì)膩感人的藝術(shù)魅力。唐傳奇在次基 礎(chǔ)上有了發(fā)展，除內(nèi)容的變化外，結(jié)構(gòu)上從六朝“粗陳梗概”發(fā)展到有頭有尾、情節(jié)豐富曲 折的完整故事。藝術(shù)上主要通過“盡設(shè)幻語”的虛構(gòu)手法，完成優(yōu)美動人的故事。 《聊齋志 異》以志怪反映現(xiàn)實，且使用傳奇手法，兼具志怪、傳奇二體的特點，以至成為成熟的短篇 小說。 2、如《連城》一篇，內(nèi)容上，突破“一見鐘情”的框框，提出了互為“知己”的觀點； 在戀愛觀上，繼承了明代主情浪漫思潮。作者出色地運用傳奇手法，具體描寫了二人愛情的 曲
明代散文篇三：中國文學(xué)明代資料
明代文學(xué)相關(guān)資料：
明初三大家：指劉基、宋濂、高啟。三人大都經(jīng)歷元末明初的變故，加之各人生活的坎坷和官場的沉浮，因而創(chuàng)作內(nèi)容較充實，風(fēng)格多樣。劉基詩文兼長，他的散文富有形象性，往往穿插寓言故事，具有諷刺意義，如《賣柑者言》。有《郁離子》寓言體散文集，分十八章，一百九十五篇。宋濂被朱元璋稱為“開國文臣之首”。他的散文刻劃人物，多通過具體故事情節(jié)、對話，突出人物性格，如《送東陽馬生序》。高啟的能兼師眾長，而且富于才情，能達(dá)到“時至心融，渾然生成”的境地，是明初著名詩人。劉、宋以散文見長，高啟詩歌富有才情。
吳中四杰：明初詩人高啟、楊基（纖巧雋爽、詠物）、張羽（律法精嚴(yán)）、徐賁的并稱，均為吳中（今江蘇蘇州）人，以詩文名，故稱。四人均由元入明，詩多懷舊、題詠之作，抒發(fā)故國之思和生民之痛，以高啟善古、才氣豪健，各體兼優(yōu)，文學(xué)成就最高。
臺閣體：明初上層官僚之間所形成的一種文風(fēng)，流行于永樂、成化年間。內(nèi)容為歌功頌德、粉飾太平，形式典雅工麗。代表作家有楊士奇、楊榮、楊溥，時稱“三楊”
茶陵派：明朝前期的一個詩歌流派，因其代表人物李東陽系湖南茶陵人，故名。李東陽論詩并未擺脫臺閣體習(xí)氣，但他深受嚴(yán)羽的影響，提倡宗唐師杜，強調(diào)詩歌的音節(jié)法度，對前后七子復(fù)古理論的形成有直接影響。此派詩人還有彭民望、謝鐸、邵寶等。
前七子：指明代弘冶、正德年間倡導(dǎo)復(fù)古運動的文學(xué)家李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。其中以李夢陽、何景明為首。他們主張“文必秦漢，詩必盛唐”，對打擊臺閣體、八股文起了一定的作用。但他們盲目尊古，模擬剽竊，又不免陷入另一種形式主義。 后七子：明代嘉靖、隆慶時期倡導(dǎo)復(fù)古的文學(xué)家李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫的并稱，而以李、王為首。他們繼承前七子的擬古主張，相互標(biāo)榜，聲勢很盛，以致模擬成風(fēng)，產(chǎn)生不良影響。
李贄：字卓吾，明代中葉后杰出的思想家、文藝?yán)碚摷�，泰州學(xué)派后期代表人物，著有《焚書》、《續(xù)焚書》等。要求個性解放，否定傳統(tǒng)禮教，攻擊程朱理學(xué)，有異端傾向，提出“童心說”，反對虛偽擬古的不良文風(fēng)，主張創(chuàng)作必須有真心，去假存真，表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人的真實感情。是小說評點這種特殊批評方式的開創(chuàng)者之一，肯定小說戲曲等通俗文學(xué)的地位和作用。
童心說：明代李贄的文學(xué)主張。他認(rèn)為“天下之至文，未有不出于童心焉者也”�！霸姾伪毓胚x，文何必先秦”。“童心”就是真心，就是沒有沾染世俗觀念，沒有受到圣賢書籍的熏陶的真情實感。李贄的“童心說”，反對封建理學(xué)的虛偽和擬古的不良文風(fēng)，推崇戲曲小說等俗文學(xué)，含有個性解放的要求，具有進(jìn)步性。
公安三袁：明代公安派文學(xué)的中堅。湖北公安人袁宗道、袁宏道、袁中道齊名，被稱為“公安三袁”。主張文學(xué)變古革新，反對前后七子的復(fù)古主張，為建立公安派的文學(xué)理論體系起重要作用。掃蕩了復(fù)古主義對文壇的統(tǒng)治，在當(dāng)時影響很大。
獨抒性靈：明代公安派領(lǐng)袖袁宏道提出的詩論。要求文學(xué)以抒發(fā)作者的性情為主。正所謂“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”。公安派為糾正前后七子復(fù)古流弊而提出的主張，在當(dāng)時有反禮教和傳統(tǒng)詩教的積極意義。清代袁枚加以發(fā)揮，提出 “性靈說”，成為具有廣泛影響的詩論。
唐宋派：明代散文流派之一，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表，他們倡導(dǎo)學(xué)習(xí)唐宋八大家散文，因而被稱為“唐宋派”。他們反對前后七子句剽字竊，單從形式上去模仿古人，主張為文要“直據(jù)胸臆，信手寫出”，強調(diào)在師古時要有自己的面目。這在當(dāng)時對打擊擬古主義文風(fēng)起了一定的作用。
竟陵派：明代后期稍晚于公安派的一個文學(xué)流派，以鐘惺、譚元春為首，因他們都是竟陵（今湖北天門）人，故名。他們反對擬古，要求抒寫性靈，其主張和公安派基本相同。但又以公安派的作品有浮淺之弊，企圖以幽深孤峭的風(fēng)格矯之，以致流于艱澀。
明代詩文流派：明代復(fù)古派主要指前后七子，他們發(fā)起復(fù)古運動，主張“文必秦漢，詩必盛唐”。雖說他們在反對臺閣體，掃除八股文惡劣影響方面起過積極作用，但由于他們詩文創(chuàng)作主張摹擬古人，不免陷入另一種形式主義。反復(fù)古派主要是唐宋派和公安派。唐宋派主張文章學(xué)習(xí)唐宋古文作家，公安派提出“性靈說”，批評復(fù)古理論，主張憑真性靈，寫真面目，反對假道學(xué)。公安派的文學(xué)主張是性靈說，它是在杰出思想家李贄的影響下，提出的反對復(fù)古，崇尚性靈的進(jìn)步主張。在文學(xué)理論上，他們認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作即作家性靈的表現(xiàn)，文章憑自己的性靈，就會具有互不相同的“真面目”。文學(xué)隨時代變化而變化，文章也隨不同性靈而有不同。“性靈說”是對復(fù)古主義的正面批判。明代持續(xù)已久的前后七子，到公安派遭到徹底破產(chǎn)，開創(chuàng)了明代文學(xué)的新紀(jì)元。
七實三虛：清代章學(xué)誠對《三國演義》題材處理的評價�！度龂萘x》不是三國歷史的重復(fù)，而是根據(jù)作者生活體驗和時代意識，進(jìn)行藝術(shù)概括的文學(xué)作品――七分史實，三分虛構(gòu)。 作者在“說話”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大量的藝術(shù)加工。例如“鞭打督郵”、“三顧茅廬”、“赤壁之戰(zhàn)”，都是對原話本的藝術(shù)再創(chuàng)造，創(chuàng)作出流傳百世的精美文字。
《三國》是歷史演義的開山之作：它是第一部章回體的長篇歷史小說，它以現(xiàn)實主義和浪漫主義的結(jié)合，為后代歷史演義小說的創(chuàng)作體制提供了成功的范例。藝術(shù)結(jié)構(gòu)宏偉壯闊，又不失嚴(yán)密精巧。善于描寫戰(zhàn)爭，刻畫人物。語言半文半白。以文體形式上的創(chuàng)新，藝術(shù)上的成就，語言上的特色，標(biāo)志著中國古典小說發(fā)展到一個新階段。
《大宋宣和遺事》：宋元講史話本，此書述宋徽宗宣和時事。其中涉及水滸故事的部分，雖然內(nèi)容非常簡單，但給我們展示了《水滸傳》的原始面貌，是現(xiàn)傳講說水滸故事的最早話本。 《水滸傳》人物形象塑造的民族特點：人物置于具體的現(xiàn)實環(huán)境中，緊扣人物的身分、經(jīng)歷來刻劃他們的性格，人物性格通過一系列置于生死存亡的關(guān)頭的人物故事情節(jié)來展開。這便是“動中寫靜，形中有神”的“傳神”寫法。比如，寫魯智深的性格，就是通過酒樓吃酒，義救金氏父女，拳打鎮(zhèn)關(guān)西，被逼出家為僧，大鬧相國寺，結(jié)拜林沖，大鬧野豬林等情節(jié)，活托出一個單純、勇猛無私又嫉惡如仇、抱打不平的人物形象。通過同一事件中不同人物的對比，突出他們各自的性格。在現(xiàn)實主義描寫中，同時體現(xiàn)出浪漫主義的特征，還通過富于特征性的細(xì)節(jié)來塑造人物個性。塑造人物有強烈的傾向性，感情色彩濃郁，對每個人物都有鮮明的愛憎，如對宋江行為的正義豪俠，予以理想化的夸張，而對高俅的卑污行徑，則予以強烈譴責(zé)。作者把高俅放在小說的開端，并貫穿全書，以表明“亂生上作”的現(xiàn)實。出身無賴的卑鄙小人高俅及其相關(guān)的社會惡勢力，是整個封建社會統(tǒng)治階級的縮影。高俅與宋江的對比描寫，揭示出當(dāng)時社會忠、奸兩種對立勢力斗爭。
《大唐三藏取經(jīng)詩話》：一名《大唐三藏取經(jīng)記》，南宋說經(jīng)話本，作者不詳。寫猴行者保護(hù)唐僧玄奘西天取經(jīng)的故事。故事略具明代《西游記》小說的雛形。
張竹坡：熱心評刻《金瓶梅》的評點家。張竹坡對《金瓶梅》作了全面分析研究，寫下了近十萬言的總評、回評和讀法等評論，肯定了《金瓶梅》的寫實成就，駁斥了流行的“淫書論”，認(rèn)為它是一部泄憤之世情書。給《金瓶梅》以高度評價，對《金瓶梅》的現(xiàn)實主義傾向、人物形象創(chuàng)作、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的評論見解出色。
《金瓶梅》的主題與西門慶形象：《金瓶梅》是中國古代第一部社會人情小說，它在題材上突破了志怪神魔和英雄傳奇的題材，第一次將家庭愛情婚姻的日常生活作為描寫的內(nèi)容載入長篇之作。它塑造了西門慶這樣一位暴發(fā)戶式的商人形象，并細(xì)致地描寫了他的發(fā)家史和市民生活方式，這在過去的長篇小說中是沒有的。就目前的資料看，它還是第一部個人獨立完成的長篇作品。這些在小說史上都具有劃時代的意義。反映了明代中后期，由于封建社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、生活方式、文化背景到精神面貌，都在發(fā)生一系列的變化；新的質(zhì)的變動，給予人們新的價值觀。主人公西門慶，作者并非僅僅以暴露其惡行為目的，而是塑造了一個完整的商人形象，描寫其發(fā)財和發(fā)財手段的歷史，塑造一個有嶄新意義的典型。西門慶是一個封建社會商人、官僚、惡
霸三位一體的藝術(shù)典型。《金瓶梅》的深刻之處，就在于描寫了西門慶的種種惡霸行徑之后，又寫了他平步青云，得升高官的罪惡和依勢謀商、擴(kuò)充財富的勾當(dāng)。西門慶是明中后期新興市民階層的代表，他的生活觀念和處世哲學(xué)不同于地主階級，尤其他的價值觀、金錢觀等發(fā)生了巨大變化，他是時代的典型，具有劃時代的藝術(shù)價值。小說敢于惡言犯上，丑化皇帝，侮辱官場，蔑視綱常名教，與封建道德處于對立地位。
《六十種曲》：也叫《汲古閣六十種曲》，傳奇劇本集，明毛晉編。選收六十個劇本，除《西廂記》為元雜劇外，馀為明傳奇。
《誠齋樂府》：明初宮廷劇作家朱有燉的雜劇集。多為慶賀劇、度脫劇、節(jié)義劇，內(nèi)容上不可取。因其劇本多為演出本，本身是戲曲表演的重要參考資料。
《四聲猿》：明代徐渭的雜劇集。包括《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》四個作品，它們有的是借禰衡罵曹，發(fā)泄作者心中的激憤，有的是歌頌女主人公反對封建歧視，要求男女平等的精神，還有的則是傳統(tǒng)故事的新寫，也蘊含對宗教的某種批判。借歷史題材和民間傳說，猛烈抨擊當(dāng)時社會的丑惡和黑暗，蔑視傳統(tǒng)的封建禮教和佛門的清規(guī)，表現(xiàn)了作者狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神。四劇少則一折，多則五折，有眾人合唱，并兼用南曲，打破了元雜劇的體例。徐渭是明人雜劇創(chuàng)作成就最高的，他在藝術(shù)上的創(chuàng)新，主要是突破元雜劇四折一本的格套，創(chuàng)短劇的形式。在表現(xiàn)手法上充滿著浪漫主義精神。語語言潑辣奔放，一洗明代前期文人戲曲的時文習(xí)氣和駢麗文風(fēng)。
傳奇：明清以來以演唱南曲為主的一種形式，由南戲發(fā)展而成，篇幅、故事較南戲繁多。 篇首有副末開場，每部傳奇四五十出不等，體制龐大，文采駢儷，趨向于案頭。傳奇對后來戲曲文學(xué)和表演藝術(shù)的發(fā)展，以及近代地方戲曲興起影響深遠(yuǎn)。
南曲：宋元時期南方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱。它盛行元明，淵源于唐宋大曲、宋詞和南方民間曲調(diào)。與北曲相比，南曲靡曼柔婉，多以簫笛伴奏，聲調(diào)柔緩，宋、元南戲和明清傳奇都以南曲為主。
北曲：宋金元時北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱。盛行于元，淵源于唐宋大曲、宋詞和北方民間曲調(diào)。常用北曲宮調(diào)有五宮調(diào)，音樂上用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實。
吳江派：明萬歷時期兩個影響最大的戲曲流派之一，代表人物是沈，因他系江蘇吳江人，故名。他們強調(diào)戲曲的音律，把它作為評價戲曲價值的首要標(biāo)準(zhǔn)，崇尚“語言本色”，有形式主義傾向。這一派作家還有王驥德、呂天成、葉憲祖等。
明代四大聲腔：指弋陽腔、海鹽腔、昆腔和馀姚腔。
臨川派：明代戲曲史上兩大流派之一，因代表人物湯顯祖是江西臨川人而得名。 這一派主才情，反對拘泥于音韻格律，作品情節(jié)離奇，文采斐然。其主要成員還有孟稱舜、吳炳、阮大鋮等。 昆曲：經(jīng)過魏良輔改革后的昆腔，集中體現(xiàn)了南曲清柔婉轉(zhuǎn)的特點，同時又保存了部分北曲激昂慷慨的特色。它的伴奏樂奏兼簫管和琵琶、月琴等弦樂，較弋陽、海鹽等聲腔為豐富。偏于柔媚典雅，適合于貴族大姓的“堂戲”演出。
臨川四夢：明代戲曲家湯顯祖四部劇作的合稱，即《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。因作家書齋名玉茗堂，且四部劇作都寫夢境，故名�！蹲镶O記》寫李益與霍小玉 0 2597 4的愛情故事，歌頌小玉的癡情與堅貞，鞭撻專權(quán)跋扈的盧太尉。《牡丹亭》塑造了一個為情而死、又為情而生的光彩照人的女性形象，表現(xiàn)了女性在封建桎梏中頑強的個性追求�！赌峡掠洝纷饔谧髡咄砟�，批評時政，寄托作者的仁政思想，有一定的消極色彩。《南柯記》借槐安國來嘲諷明代政治的黑暗，右丞相段功便是一個權(quán)奸的形象。淳于棼的內(nèi)心復(fù)雜矛盾也反映了作者憤懣和苦悶的心情�！逗愑洝吩谇叭恕饵S梁夢》等的基礎(chǔ)上，主旨在于批評時政。作者熟悉明代輔臣的情況，他對封建官場的互相傾軋、生活上的荒淫腐化以及社會的種種黑暗，進(jìn)行了抨擊。 至情說：明代思想家、戲曲家湯顯祖哲學(xué)及美學(xué)思想的概括�！赌档ねぁ樊a(chǎn)生于明代后期的萬歷年間，這是一個社會各種矛盾激烈發(fā)展，明王朝統(tǒng)治日趨沒落的時期。思想領(lǐng)域的理學(xué)、反理
學(xué)的斗爭特別尖銳，尤其“情”與“理”的斗爭，更是當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作中尖銳問題。湯顯祖本人自幼所受教育多種多樣，但是他后來在羅汝芳等進(jìn)步思想家的影響下，蔑視權(quán)貴，剛直不阿，思想上崇尚真性情，反對假道學(xué)，批評朝政，與東林為伍。奠定他思想基礎(chǔ)的青少年教育。他祖父好道，父親崇儒，而他十二歲從泰州學(xué)派代表羅汝芳學(xué)習(xí)，又從徐良傅，兩位老師的進(jìn)步思想和正派為人，對他影響極大。剛正不阿的坎坷仕途。為官前，兩次拒受權(quán)臣張居正的誘惑；為官后，向帝王直書《論輔臣科臣疏》，批評朝政，貶官雷州；復(fù)官后，開明吏治，辦事有方，政績赫然。他認(rèn)為“人生而有情”，主張“以情格理”的至情觀。反對復(fù)古與保守， 批評前后七子的模擬之作與時文的毫無生氣的套式。重視戲曲的文學(xué)性，主張“凡文以意趣神色為主”，強調(diào)作品的意趣、風(fēng)格，重視曲的內(nèi)在美�！扒椤敝溉藗冊谏鐣钪兴鶓�(yīng)表現(xiàn)的自然而合理的要求，核心是“至情”�！袄怼�，維護(hù)統(tǒng)治利益的各種道德規(guī)范，其思想代表即 “程朱理學(xué)”。封建正統(tǒng)思想要求以理抑情，湯顯祖卻提出與理對立的“情”，并認(rèn)為“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o”。強調(diào)情的巨大力量，表現(xiàn)了資本主義萌芽產(chǎn)生時代個性解放、個性自由的人道主義思想，具有強烈的戰(zhàn)斗性和進(jìn)步意義。
意趣神色：明代戲曲家湯顯祖關(guān)于戲曲內(nèi)容特性的概括。意，強調(diào)作品意境所達(dá)到的深度。趣，生動有趣的題材和對人起風(fēng)教作用的旨趣。神，風(fēng)神，奠基于現(xiàn)實主義的浪漫精神和手法。色，氣色，鮮明的時代精神和明快的藝術(shù)風(fēng)格。從作品主題、題材、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作方法與藝術(shù)風(fēng)格等方法，反對擬古派的雕琢文風(fēng)，更對后世戲曲批評影響深遠(yuǎn)。
《牡丹亭》濃厚的浪漫主義色彩，即理想色彩濃烈。杜麗娘是作者理想的化身。作者通過奇情異彩的藝術(shù)境界，揭示了思想與現(xiàn)實的矛盾，表現(xiàn)了對封建禮教的沖擊，對人的真情性的發(fā)展的憧憬與追求�！赌档ねぁ返睦寺髁x描寫，表現(xiàn)在手法上，是大膽的超現(xiàn)實的夸張與合乎邏輯的情的有機(jī)結(jié)合，給人以既在現(xiàn)實外，又在情理中的藝術(shù)感受。
杜麗娘：是一個封建社會叛逆者，是要求個性解放和婚姻自主的女性典型。對愛的執(zhí)著追求表現(xiàn)為一往情深、因情成夢、為情而生、為情復(fù)生。對大自然的美好和個性自由的向往。
《清平山堂話本》：話本集，是明嘉靖時浙江錢塘（今杭州）人洪楩編刊。原書分為六集，共收話本六十篇，今存二十七篇，內(nèi)五篇殘缺，后又發(fā)現(xiàn)殘文二篇，書中多宋元舊作，也有明人作品，大都依據(jù)傳抄原文，未經(jīng)潤飾，保存了話本的質(zhì)樸面目。
三言、二拍：“三言”是明末馮夢龍編輯刊行的《喻世明言》（又名《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恒言》三部白話短篇小說集的合稱。每集各四十篇，共一百二十篇。其中包括宋元明話本和明代文人的擬話本�！岸摹笔敲髂┝铦鞒鮿�(chuàng)作的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》兩個擬話本集子的合稱。
擬話本：明清文人模擬“話本”而寫的專供案頭閱讀的白話短篇小說，代表作品為夢龍的“三言”和凌濛初的“二拍”。主題集中，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)完整，形象鮮明。
三言的思想：揭露現(xiàn)實生活矛盾的，如《沈小霞相會出師表》、《灌園叟晚逢仙女》。反映明代市民生活的，如《施潤澤灘闕遇友》、《蔣興哥重會珍珠衫》。表現(xiàn)愛情婚姻主題的，如《杜十娘怒沉百寶箱》、《賣油郎獨占花魁》。杜十娘對真誠愛情的追求，以及這種真誠愛情被出賣的悲劇，表現(xiàn)了理想與現(xiàn)實的強烈矛盾，揭示了封建社會婦女的悲慘命運。杜十娘堅強的反抗性格和沉著果決的處世態(tài)度，加之以她美麗的外貌和珍貴寶藏，使人物形成一種內(nèi)外兼有的完整的美，她與李甲、孫富的對比，更顯示出她的高潔光彩。而這種美的毀滅，產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力。描寫海外經(jīng)商客船的往返情況，以及沿海外國商人的經(jīng)商活動，反映了明代海外貿(mào)易的發(fā)展，例如《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》。描寫商業(yè)發(fā)展中，社會生活和為人標(biāo)準(zhǔn)的變化，比如商人經(jīng)商歸來，人們對他敬仰和鄙視的標(biāo)準(zhǔn)是看他獲利多少，猶如科舉歸來視其中與不中一樣，如《疊居奇程客得助》。
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