元代畫家黃公望被稱為中國(guó)山水畫的一代宗師，他的山水畫山川渾厚、草木華滋，堪稱山水畫的最高境界。而《富春山居圖》是黃公望晚年嘔心瀝血的作品，則顯得更加彌足珍貴。 　　《富春山居圖》于清代順治年間曾遭火焚，斷為兩段。它一分為二后，有一半留在了祖國(guó)大陸，另一半后來(lái)到了寶島臺(tái)灣。在浙江省博物館收藏的是《富春山居圖》前卷的一小部分，長(zhǎng)度為51.4厘米。經(jīng)另行裝裱，重新定名為《剩山圖》，被譽(yù)為浙江博物館的“鎮(zhèn)館之寶”。《富春山居圖》長(zhǎng)卷的大部分，又被稱作無(wú)用師卷。后半卷長(zhǎng)達(dá)636.9厘米，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。
　　
　　淡泊世事黃公望八旬創(chuàng)傳世巨作
　　
　　
　　
　　黃公望《1269--1354》，本姓陸，名堅(jiān)，是一位歷盡人生坎坷的畫家。幼年時(shí)期父母雙亡，貧困無(wú)依，過(guò)繼給永嘉《今浙江溫州》黃公為養(yǎng)子，這時(shí)黃公已經(jīng)年屆九十，膝下無(wú)子，得收養(yǎng)子后萬(wàn)分欣喜，感嘆道：“吾望子久矣”，于是為其改名黃公望，宇子久，號(hào)一峰。
　　黃公望，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難。出獄后，年近五十的黃公望對(duì)仕途心灰意冷，遠(yuǎn)離官場(chǎng)，并加入全真教，改名為“苦行”，由原來(lái)的熱衷于功名的書吏，變?yōu)榈�漠世事的方外之人，從此開始了他的繪畫生涯。
　　黃公望年輕時(shí)曾師從趙孟煩學(xué)習(xí)繪畫，自稱“松雪齋中小學(xué)生”，加入全真教生活穩(wěn)定之后，他經(jīng)常在蘇州，杭州，太湖一帶云游，外出時(shí)總是隨身攜帶一個(gè)裝著畫具的皮囊，遇見怪異的樹石就寫生下來(lái)，日積月累，畫藝大增。
　　黃公望深愛富春山水之綺麗，晚年筑草廬“小洞天”于江邊山麓，每當(dāng)春秋時(shí)節(jié)，無(wú)論明月當(dāng)空還是清晨黃昏，他都在那里游玩止息，憑欄遠(yuǎn)眺，黃公望在對(duì)自然山水用心觀察體會(huì)的過(guò)程中，遇到可感的景色就取出隨身攜帶的紙筆勾畫下來(lái)，頗有些類似今天的風(fēng)景速寫。
　　在這種忘卻塵寰的心境下，元至正七年《1347年》，79歲高齡的黃公望應(yīng)好友無(wú)用禪師的請(qǐng)求，開始創(chuàng)作《富春山居圖》，在長(zhǎng)達(dá)三年多的時(shí)間里，他提筆描摹，把自己心中的山水盡情描繪在畫卷中，終于在年過(guò)八旬時(shí)，完成了這幅標(biāo)志其藝術(shù)最高成就的山水畫長(zhǎng)卷――《富春山居圖》。
　　此畫以長(zhǎng)卷的形式，描繪了中國(guó)南部富春江沿岸的初秋景色：兩岸連綿起伏的丘壑峰巒，云靄煙樹，疏密有致地矗于江畔；沙汀村舍，漁舟小橋散落其間，畫作以清潤(rùn)的筆墨，簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境，把浩渺連綿的江南山水表現(xiàn)得淋漓盡致，抒發(fā)出作者淡泊悠遠(yuǎn)的心境，被后世稱為中國(guó)山水畫長(zhǎng)卷“第一神品”。
　　
　　推崇備至明畫家沈周背臨全卷
　　
　　《富春山居圖》濃縮了黃公望畢生的追求，無(wú)論布局，筆墨，還是技法的運(yùn)用上，皆使觀者不能不嘆為觀止，在技法上，以前的山水畫都是運(yùn)用雙鉤填色的方法，而此畫用帥筆寫意的方法，筆法不像過(guò)去呆板，并是更為靈活，蕭灑，在構(gòu)圖上，此畫把高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)三種構(gòu)圖方法結(jié)合在一起，從而打破了時(shí)空的觀念，將不同的景物都在一個(gè)畫面上表現(xiàn)出來(lái)，黃公望的山水畫，無(wú)論在技法，構(gòu)圖，體裁，內(nèi)容方面都有較大發(fā)展，《富春山居圖》由宋人的那種刻意求工和高度寫實(shí)，向追求簡(jiǎn)，清，淡，相對(duì)寫意方向發(fā)展，堪稱中國(guó)文人山水畫的典范。此卷畫成后深得后人推崇，將它比作書法中的《蘭亭序》，對(duì)明清山水畫家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
　　歷代文人都把能夠目睹黃公望的《富春山居圖》當(dāng)作平生的一大幸事。1350年，黃公望將《富春山居圖》題款送給了無(wú)用上人，這卷名畫在此后的數(shù)百年間，被世人競(jìng)相收藏，流傳至今，可謂歷盡滄桑，頗富傳奇色彩。
　　100多年后的明成化年間，《富春山居圖》傳到蘇州著名畫家沈周手里，他推崇備至，將畫予一位朋友題跋時(shí)，卻被朋友的兒子藏匿而流入他人之手，后來(lái)此畫又出現(xiàn)在市上高價(jià)出售，敦厚的沈周既難于計(jì)較又無(wú)力購(gòu)買。他甚為痛心，放聲大哭，可是后悔已經(jīng)晚矣。沈周思畫心切，念念不忘，竟然憑借記憶，動(dòng)筆背臨了一幅《富春山居圖》全卷以慰情思，沈周的仿本除尾部增加了一段山坡外，幾乎與真跡一模一樣，可見他對(duì)《富春山居圖》的熟悉和喜愛程度，此幅仿《富春山居圖》現(xiàn)收藏于北京故宮博物院。
　　至明萬(wàn)歷年間，晚明畫家董其昌也曾有幸收藏此畫，并在題跋中對(duì)之大加贊賞，稱之為“展之得三丈許，應(yīng)接不暇。”“子久平生最得意之筆”。董其昌晚年又把它賣給了宜興收藏家吳正志。后來(lái)其孫吳洪裕繼承了《富春山居圖》，這才出現(xiàn)了此畫遭火焚，斷為兩段的―幕。
　　
　　焚畫殉葬火中救畫已燒成兩段
　　
　　清順治年間，吳洪裕得到《富春山居圖》后，更是珍愛之極，他特意在家中建富春軒藏之�！陡淮荷骄訄D》后面有題跋記載，此人不但吃飯睡覺都要帶著它，在兵荒馬亂的時(shí)候，什么家財(cái)都可以不要，就只有這卷《富春山居圖》一直帶在身邊隨自己一同逃難，吳洪裕太愛這幅畫了，甚至要求將此畫“焚以為殉�！�
　　一日，吳洪裕病危了，氣如游絲的他死死盯著枕頭邊的寶匣，家人明白了，老爺臨死前還念念不忘那幅心愛的山水畫，有人取出畫，展開在他面前。半響，吳洪裕才吃力地吐出一個(gè)字：燒，在場(chǎng)的人都驚呆了，老爺這是想仿照唐太宗以《蘭亭序》殉葬之例，決定將它燒掉為自己殉葬!
　　這幅在吳府里已經(jīng)傳承了三代人，被吳家老少視為傳家寶的《富春山居圖》，在眾目睽睽之下被丟入火中，畫被點(diǎn)燃了!吳洪裕因體力不支返回臥室，眼看一代宗師的名作就要化為灰燼。這時(shí)，幸得其侄子吳子文眼明手快，偷偷以另外一幅畫易之，將《富春山居圖》從火中搶出，才免遭“火殉”，但搶救出來(lái)的畫，其前段已燒去寸許，整幅畫卷也已經(jīng)被燒成長(zhǎng)短兩段。
　　《富春山居圖》一分為二后，被吳家子弟分別加以裝裱，前段畫幅雖短，但將畫卷燒焦部分細(xì)心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，幾乎看不出是經(jīng)剪裁后拼接而成，于是，人們就把這一部分稱做《剩山圖》，而保留了原畫主體內(nèi)容的另外一段，在裝裱時(shí)為掩蓋火燒痕跡，特意將原本位于畫尾的董其昌題跋切割下來(lái)放在畫首，這便是后來(lái)乾隆帝得到的《富春山居圖》無(wú)用師卷。
　　
　　真假畫卷中國(guó)書畫收藏史上的笑談
　　 《富春山居圖》在流傳中還有一段傳奇的經(jīng)歷，其真?zhèn)沃疇?zhēng)成為中國(guó)繪畫史上的一樁公案。 乾隆十一年《1746年》的冬天，《富春山居》無(wú)用師卷《長(zhǎng)卷》來(lái)到了弘歷面前，但此前弘歷已經(jīng)得到了一卷《富春山居圖》，后世稱之為子明卷。子明卷是明末文人臨摹的《富春山居》無(wú)用師卷。后人為牟利，將原作者題款去掉，偽造了黃公望題款，并且還偽造了鄒之麟等人的題跋，這一切都把弘歷蒙騙了。
　　事實(shí)上子明卷仿制的漏洞并不難發(fā)現(xiàn)，元代書畫上作者題款都是在繪畫內(nèi)容之后，而子明卷卻將作者黃公望題款放在了畫面上方的空白處，這明顯不符合元代書畫的特點(diǎn)。這卷后人仿造的《富春山居》子明卷不但被弘歷視為珍寶時(shí)時(shí)帶在身邊，對(duì)此畫大加嘆賞，屢屢題贊，加蓋玉璽，甚為喜歡，而且真跡無(wú)用師卷的出現(xiàn)，也沒讓他推翻自己的錯(cuò)誤判斷。 　　他一邊堅(jiān)定地宣布無(wú)用師卷是贗品，一邊又以不菲的價(jià)格將這幅所謂的贗品買下，理由是，這幅畫雖不是真跡，但畫得還不錯(cuò)，為此他還特意請(qǐng)大臣來(lái)，在兩卷《富春山居圖》上題跋留念。來(lái)觀畫的大臣無(wú)一例外地歌頌皇帝熱愛藝術(shù)，不拘泥真?zhèn)蔚膹V闊胸懷，但誰(shuí)也不敢點(diǎn)破，這幅畫本來(lái)就是真跡。乾隆在梁詩(shī)正，沈德潛等大臣的附和下認(rèn)定后者是贗品編入了《石渠寶笈》，并將無(wú)用師卷列為次等，還命梁詩(shī)正書貶語(yǔ)于此本上，構(gòu)成繪畫鑒藏史上的一樁著名冤案。
　　不管乾隆帝如何鑒定，《富春山居圖》無(wú)用師卷真跡確實(shí)從此進(jìn)人宮廷，被定為偽作打入冷宮，靜靜地存放了近187年。也幸而如此，無(wú)用師卷真跡倒借此得以“全壁”。
　　1933年，故宮文物南遷，萬(wàn)余箱的珍貴文物分5批先運(yùn)抵上海，后又運(yùn)至南京，文物停放上海期間，古畫專家徐邦達(dá)在庫(kù)房里看到了這兩幅真假《富春山居圖》，根據(jù)1878年無(wú)用師卷已被正名編入清嘉慶帝編纂的《石渠寶笈》記載，經(jīng)過(guò)仔細(xì)考證，他發(fā)現(xiàn)乾隆御筆題說(shuō)是假的那張，實(shí)際是真的。而乾隆題了很多字說(shuō)是真的那張卻是假的，推翻了先人的定論，還它一個(gè)真實(shí)的面目。而今，這真?zhèn)蝺删怼陡淮荷骄訄D》都存放在臺(tái)北故宮博物院，共同見證著中國(guó)書畫收藏史上的一段笑談。
　　
　　兩岸圓合富春江畔名畫珠聯(lián)璧合
　　
　　《富春山居圖》畫的前段，即《剩山圖》，最后被近代畫家吳湖帆購(gòu)得。當(dāng)時(shí)在浙江省博物館供職的沙孟海得此消息，數(shù)次去上海與吳湖帆商洽，想將此圖收歸浙江省博物館。吳湖帆得此名畫，本無(wú)意轉(zhuǎn)讓，但沙先生不斷往來(lái)滬杭之間，又請(qǐng)出名家從中周旋，吳湖帆被沙老的至誠(chéng)之心感動(dòng)，終于同意割愛，經(jīng)浙江省文物管理委員會(huì)征集，現(xiàn)藏于浙江省博物館。
　　經(jīng)歷種種磨難和長(zhǎng)久分離的《富春山居圖》，至今各自東西，一條淺淺的海峽又把它們分隔開了。由于原畫已經(jīng)一分為二，并且一直被小心珍藏，目睹全幅真跡《富春山居圖》的愿望，幾乎變成了一種奢望。于是人們就期望著有一天黃公望的《富春山居圖》能夠以完整的畫面呈現(xiàn)在世人面前。
　　1999年，海峽兩岸的書畫家共同發(fā)起了《富春山居圖》圓合活動(dòng)。為了這一天的到來(lái)，兩岸書畫家都做了精心準(zhǔn)備，浙江海峽兩岸經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展促進(jìn)會(huì)組織大陸畫家事先臨摹了浙江博物館珍藏的《富春山居圖》剩山卷，臺(tái)灣中華文藝交流協(xié)會(huì)組織臺(tái)灣畫家臨摹了臺(tái)北故宮博物院珍藏的《富春山居圖》無(wú)用師卷，他們翹首期待著圓合《富春山居圖》的那一天。
　　1999年7月15日，海峽兩岸書畫家相聚在風(fēng)景如畫的富春江畔，在頻頻閃爍的閃光燈下，他們依照古代摹本共同揮亳臨摹了長(zhǎng)約65厘米，在“焚畫殉葬”中被燒毀的那段畫卷。海峽兩岸的畫家把現(xiàn)場(chǎng)臨摹的畫卷，與各自事先臨摹好的《富春山居圖》前后卷連接在一起，分隔在海峽兩岸的《富春山居圖》終于圓合了。
　　2001年8月，富春江畔的華寶齋又宣布了一條讓兩岸書畫界歡欣鼓舞的消息：華寶齋依托獨(dú)特的制版和石印工藝，選用傳統(tǒng)手工生產(chǎn)的宣紙，按照原作大小成功地影印了《富春山居圖》。
　　一幅《富春山居圖》，不但繪盡了富春山畔的山水，還一路承載著悠長(zhǎng)的人世風(fēng)景。600多年過(guò)去了，山水依舊，而人世盤桓回旋，到了這一站，世人希望的是團(tuán)圓之站。在《富春山居圖》圓合活動(dòng)上，臺(tái)灣畫家李其茂先生說(shuō)：“我們匯聚在富春江邊，就是希望《富春山居圖》永遠(yuǎn)合在一起，不再有分離，不再有殘缺，我認(rèn)為中華民族只有“圓”字，而沒有“分”字!”

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