中國繪畫歷經(jīng)漫長的發(fā)展過程，逐漸豐富和完善，在觀點理念、內(nèi)容形式、風(fēng)格技法等方面，基本形成了確定的中國畫藝術(shù)體系。 　　中國畫在受到西方影響，形成現(xiàn)代繪畫教學(xué)體系之前，它的學(xué)習(xí)方法大體上是以師徒之間口傳心悟為主的。因為中國畫山水部分有著傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法，是具有相當?shù)母爬ㄐ院头匠淌揭?guī)范的特定藝術(shù)語言方式，具體表現(xiàn)在分割自然、構(gòu)圖規(guī)律、繁多山石皴法、衣紋描法、樹法、水法等等。在不同的年代、不同的區(qū)域以及不同的師承關(guān)系，持有不同的整體和細節(jié)的處理方法，最后有了自我的感悟，形成不同的流派風(fēng)格。
　　關(guān)注師承，意義深遠，有著重要的“因果”關(guān)系，更是由于千百年來藝術(shù)實踐積累下來的“法”，被后人繼承著。藝術(shù)風(fēng)格和技法，代有繼承，也代有創(chuàng)新，形成不同歷史時期的不同風(fēng)格和個人的不同特點，也是一個逐變的過程。由唐、五代、又經(jīng)兩宋到元，更為明顯。從唐代的二李、王維逐漸發(fā)展到五代及北宋早期，以荊，關(guān)、董、巨為代表，在觀察自然的豐富深刻上、在藝術(shù)創(chuàng)造的雄偉氣概上、在寫實技法的完善上，藝術(shù)創(chuàng)作都達到了成熟的境地。其間又經(jīng)過范寬、王詵、郭熙以及米氏父子這些畫家的創(chuàng)新與發(fā)展，藝術(shù)風(fēng)格更加多樣化了。南宋中國畫――山水部分，以馬遠、夏圭為代表，在擇剪自然方面，從過去的居高臨下，多散點透視的以大觀小為主的取景方法，發(fā)展到以低視線、小視角、注重近景的以小觀大的取景方法。馬、夏有“馬一角”，“夏半辦”之稱。同時又完善了斧劈皴法，其大刀闊斧的奔放作風(fēng)，是中國山水畫技法的又一個發(fā)展。元代以黃公望、倪瓚為代表，畫的風(fēng)格有較大創(chuàng)變。他們發(fā)展了以文人藝術(shù)為主導(dǎo)思想的空靈、簡約、疏淡的作風(fēng)，主要突出在筆墨趣味上，采用減筆、竭筆、焦墨淡墨的手法畫出深厚華滋的韻味，對后人的影響極為深遠。這樣一種變化，代表了山水畫在認識自然、表現(xiàn)自然的過程中，由寫實逐漸過渡到寫意，在具象中逐漸增加抽象的因素；由縝密逐漸走向簡約這樣一個趨向。山水畫由繁到簡的過程，代表了中國畫發(fā)展的一個必然趨勢。
　　中國畫漫長的發(fā)展過程，是經(jīng)過很多代人的不斷努力，經(jīng)過繼承――創(chuàng)新――發(fā)展，這不斷循環(huán)往復(fù)的過程。繪畫史上每個名家，都是一位繼承者，同時又是創(chuàng)新者，因為他自己獨特的貢獻而在藝術(shù)殿堂中占有一席之地。久遠的不提，就以近代黃賓虹先生為代表，他在繼承創(chuàng)新上就有了新領(lǐng)悟，也代表了這個時期的過程。他認為畫學(xué)應(yīng)該“師承授受，學(xué)有所本�！彼�還認為“畫不師古，未有能成家者”。但是他同時又強調(diào)師古人的目的是“以啟來者”，師古人結(jié)合師造化，加上“拯時求弊，力挽狂瀾，不肯隨波逐流，以阿世俗”的精神，才能去稱繼承創(chuàng)新與發(fā)展者。他最傾心于元代的黃子久、倪瓚、吳仲圭等大師，因為他們能力矯南宋人過于顯露、獷悍的流風(fēng)。在他們學(xué)習(xí)董北苑時，又能各有師法，各有面目，互不雷同，從而開一代畫風(fēng)。他認為這才是正確的學(xué)習(xí)和繼承。
　　“繼承”不是單純的仿古、擬古、真成了前人，繼承本不應(yīng)成為局限后人的樊籬，繼承與創(chuàng)新不是對立的。就文化的繼承性來說，藝術(shù)的發(fā)展離不開前人的經(jīng)驗和鋪墊的道路，企圖另起爐灶，另覓捷徑,幾乎沒有不走彎路的,不是半途而廢,就是經(jīng)多年彷徨而最終還要回到民族傳統(tǒng)的道路上來，事實就是如此。藝術(shù)的功能之一是讓人認識客觀世界和表現(xiàn)經(jīng)過主觀情感加工的客觀世界。故于漫長的曲折的藝術(shù)歷史長河中，一定有許多可資學(xué)習(xí)借鑒乃至利用的經(jīng)驗。
　　繼承與創(chuàng)新應(yīng)該是因果關(guān)系的。學(xué)習(xí)借鑒還是為創(chuàng)造。師法前人最終還是為不雷同于前人，要悟象化境，獨樹一幟。齊白石老人曾說：“學(xué)我者生，似我者死”。這里不但看出他的見解卓越，而且氣度超群。而現(xiàn)實，就有那一些人往往卻是繼承與創(chuàng)新脫節(jié)，顧“繼承”而忘“創(chuàng)新”�；蛑活櫼晃秳�(chuàng)新，而無繼承。如：有些人學(xué)某老畫家的山水，多年浸漬，刻苦研習(xí)，“登堂入室”面目畢具，可謂肖唉，但始終不能再努力突破一步。從更廣泛的學(xué)習(xí)古人中，師法自然中開辟新的蹊徑，越雷池一步，像一只蝴蝶，最終從繭兒中脫身飛舞。當然，從一種多年學(xué)來，業(yè)已習(xí)慣的完整一套的語言風(fēng)格中開創(chuàng)一個風(fēng)格，突破一步固然需要有巨大毅力和氣概，但首先還要有語不驚人死不休的“自我”意識。遺憾的是有的人不但無此種意識，還強使前來求學(xué)者或是自己的學(xué)生、追隨者也如他一般亦步亦趨地株守前人，依傍門戶。這就無異于將藝術(shù)創(chuàng)造退演成工匠手藝的摹仿了。
　　只注重“創(chuàng)新”的人也是存在的，實際上則丟棄了民族傳統(tǒng)的美感習(xí)慣和意識。傳統(tǒng)的氣韻、意境美的理論、章法布局、取舍中的虛實、疏密、黑白的處理、筆墨的力與韻等等，都是歷千年積累的結(jié)果。常在報刊看見一些人畫，橫涂豎抹，滿紙惡黑，丟掉了虛實濃淡，更不講究意境氣韻，可謂是“創(chuàng)”疤，恐怕作者都不知道去表現(xiàn)什么，“意”在何處。問題在于他雖然并無筆墨美感可言，卻大談“筆墨當隨時代”。這種創(chuàng)新，十足令人瞠目不知所云了。
　　由此而想，師法古人能不能把路子拓寬一點？能不能把觸角伸的更遠一點？當前中國山水畫主要繼承的是元、明、清以來形成的范本。而這階段的山水畫，乃是在封建社會晚期，以文人畫藝術(shù)思想為主導(dǎo)，強調(diào)脫俗超塵的意境，追求筆墨情趣而形成的。歷久百余年，由于封閉型社會而未變化高大。這樣一來，路子實際上已經(jīng)相當窄了。近代畫家曾經(jīng)付出相當大的努力，以畢生的精力，去研習(xí)、探討，不斷繼承、創(chuàng)新，集前人于大成者有黃賓虹先生，融合古今、吸收外來營養(yǎng)、追隨個人面目者有傅抱石先生。學(xué)習(xí)、追隨他們的更多了，但突破起來，也就更難了。
　　山水畫不是到元以后才達到高峰的，讓我們把眼光放到比郭熙、范寬、荊誥、董源，再遠一點，讓我們探討一下唐代的大師們，把眼光放到大、小李將軍，放到展子虔、顧愷之的身上，或者干脆把我們的學(xué)習(xí)、探索放到古代石窟藝術(shù)中去。郭煌藝術(shù)中的風(fēng)景畫，越古遠，越有“人大于山，水不容泛”的味道。似乎稚拙些，但仍是完美的。自成體系的藝術(shù)，從這種工筆（也有意筆）重彩，天趣天成的藝術(shù)中能否得到借鑒，能否都可一試？經(jīng)過用今天的美感改造，創(chuàng)造多種新的趣味、新的意境、新的風(fēng)格的山水畫，是否可能？山水畫的材料范圍也可以多方擴大。中國山水畫的振興，這未嘗不是一個辦法。
　　吸收外來營養(yǎng)，自然不可或缺，關(guān)鍵在于借鑒并為我所用，吸取里面的精華，補缺中國山水畫的不足，也就是說借鑒得恰到好處，無損于中國畫之根基。
　　
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　　責(zé)編：姚少寶

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