【摘要】本文從文本層面的“善”和“真”出發(fā),對(duì)國(guó)產(chǎn)電視情景喜劇“喜劇不喜”的原因進(jìn)行了反思。筆者認(rèn)為,只有回歸電視本位和情景喜劇本位,才是電視情景喜劇令觀眾笑口常開(kāi)的奧妙所在。
　　【關(guān)鍵詞】電視情景喜劇 喜劇不喜 電視本位 情景喜劇本位
　　
　　 簡(jiǎn)單的故事情節(jié)、夸張的罐裝笑聲、滑稽幽默的角色表演、一成不變的場(chǎng)景設(shè)置……風(fēng)格輕松、形態(tài)新穎的電視情景喜劇自打問(wèn)世之日起,就與觀眾結(jié)下了不解之緣。美國(guó)情景喜劇《老友記》在全世界幾十個(gè)國(guó)家盛播十年不衰;韓國(guó)情景喜劇《順風(fēng)婦產(chǎn)科》,長(zhǎng)期風(fēng)靡于東亞各國(guó)的電視熒屏。而《我愛(ài)我家》、《都市男女》、《家有兒女》、《武林外傳》等國(guó)內(nèi)作品,也頗受本土觀眾熱捧。
　　然而,盡管在形式和風(fēng)格上都具備了電視情景喜劇所應(yīng)具有的元素,但是,“喜劇不喜”,仍是當(dāng)今國(guó)產(chǎn)情景喜劇存在的最大病癥。那么,“喜劇不喜”的毛病究竟出在哪里?是什么原因?qū)е隆跋矂〔幌病?筆者試從情景喜劇創(chuàng)作中“善”與“真”的關(guān)系出發(fā),對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行探討。
　　一、求“善”創(chuàng)作理念下的國(guó)產(chǎn)電視情景喜劇
　　1、重“教”輕“樂(lè)”:情景喜劇難載其重
　　“善”,可以理解為是一種高尚的理念和美好的愿景。在文藝作品中彰顯“善”的理念,目的在于實(shí)現(xiàn)道德的教化和思想的傳播。求善,意味著文本必須主題突出,形象鮮明。①在藝術(shù)作品中,創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)真善美的謳歌和弘揚(yáng),對(duì)假惡丑的諷刺與批判,來(lái)使接受者的思想得到啟迪,文化素質(zhì)得到提高,靈魂經(jīng)受升華。
　　換言之,“寓教于樂(lè)”是蘊(yùn)涵在所有藝術(shù)作品中的微言大義。正如賀拉斯在其重要著作《詩(shī)藝》中對(duì)文學(xué)的美感教育功能所作的精辟說(shuō)明:“寓教于樂(lè),既勸諭讀者,又使他喜愛(ài),才能符合眾望�！雹陔娨暻榫跋矂∽鳛楫�(dāng)代電視化的一種喜劇形式,自然也發(fā)揮著“寓教于樂(lè)”的社會(huì)功能。美國(guó)的電視情景喜劇也好,中國(guó)的電視情景喜劇也罷,在制造歡笑生產(chǎn)快樂(lè)的同時(shí),都不忘向觀眾進(jìn)行主流意識(shí)形態(tài)的灌輸和主流價(jià)值觀念的宣揚(yáng)。產(chǎn)生差異的地方在于,在電視情景喜劇中,究竟是以“教”為主,還是以“樂(lè)”為主。
　　中國(guó)電視情景喜劇之所以“喜劇不喜”,原因并不在于有著鮮明的“寓教于樂(lè)”色彩,而是在“教”與“樂(lè)”的把握上,十分明顯地向“教”傾斜。喜劇贏得觀眾喜愛(ài)的安身立命之本――“樂(lè)”,反而退居其次。我國(guó)幾千年來(lái)“文以載道”的傳統(tǒng),使國(guó)內(nèi)大多數(shù)電視節(jié)目類(lèi)型早已自覺(jué)將寓教于樂(lè)、勸善教化的觀念內(nèi)化到作品的創(chuàng)作中。無(wú)論是反映現(xiàn)代城市家庭生活的中國(guó)電視情景喜劇開(kāi)山之作《我愛(ài)我家》,或者是故事背景發(fā)生在明朝時(shí)期的《武林外傳》,節(jié)目中無(wú)處不在地充滿著思想教化和道德教育的“植入式”表達(dá),以至于這類(lèi)本該帶給觀眾輕松和歡笑的電視藝術(shù)作品顯得有些難載其重。
　　2、道德楷模式的人物:高高在上令幽默打折
　　借助具有一定道德規(guī)范性的人物來(lái)呈現(xiàn)作品的基調(diào)是積極向上、高昂奮進(jìn)的,這也是中國(guó)電視情景喜劇“喜劇不喜”的另一癥結(jié)。
　　在中國(guó)的電視情景喜劇中,人物形象的塑造總要符合一定的道德標(biāo)準(zhǔn),并配合當(dāng)前主流意識(shí)形態(tài)的宣傳需要。例如《閑人馬大姐》中的主人公,就是一個(gè)帶頭響應(yīng)國(guó)家號(hào)召提前退休回家、真誠(chéng)熱心、坦蕩無(wú)私的社會(huì)主義新時(shí)期好公民。
　　然而,藝術(shù)形象塑造上的“高”“大”“全”勢(shì)必會(huì)引起審美效果上的“假”“大”“空”。③無(wú)論是《我愛(ài)我家》中的傅明,還是《閑人馬大姐》中馬大姐,雖然他們都以“可愛(ài)的但是有缺點(diǎn)”的平民形象贏得了觀眾們的喜愛(ài),但是,觀眾喜愛(ài)某個(gè)形象,并不等于會(huì)將其作為現(xiàn)實(shí)中同樣存在的人物加以接受。而追求情景的仿真感和人物的真實(shí)感,又恰恰是情景喜劇的真諦所在。在筆者看來(lái),中國(guó)的電視情景喜劇在主人公形象的塑造上,總會(huì)有意識(shí)地將其拔高,將其樹(shù)立為市民中的先進(jìn)典型,并涂抹上那么一點(diǎn)理想主義色彩。而正是這樣的“拔高”,導(dǎo)致主人公缺乏心靈的原始性和某種人性的深度,只能作為一種平面化、符號(hào)化的形象駐留在觀眾腦海中,疏遠(yuǎn)了喜劇人物與觀眾的心理距離。
　　喜劇創(chuàng)作中有一條重要的規(guī)律:喜劇中的人物應(yīng)該比觀眾更低;或者,有時(shí)候人物可能比觀眾高,但是所處的環(huán)境低。正如英達(dá)所言:“喜劇人物一定要比觀眾更低,一旦比觀眾高的人物做成喜劇主角,觀眾一看,你比我強(qiáng)、比我高尚,那有什么可笑啊?”
　　二、笑從何而來(lái):回歸電視“真”與情景喜劇“真”
　　再來(lái)談?wù)劇罢妗�。文本的“真”可視為事�?shí)層面的真?zhèn)闻袛唷８鶕?jù)學(xué)者閻立峰的說(shuō)法,它包含有三個(gè)層面的意思:一是指文本作者的情感之真;二是文本具有多義性和模糊性的特征――意味著對(duì)一般概念(如主題)的抵制;三是從受眾的角度講,真的文本是指意圖在于娛樂(lè)和信息的文本,真的文本要求尊重受眾的主體性,鼓勵(lì)受眾積極思考。④
　　美國(guó)傳播學(xué)者賴特曾指出,娛樂(lè)功能是大眾媒介傳播功能中最為顯露的一種功能。⑤追溯電視的發(fā)展歷史,我們不難發(fā)現(xiàn),電視自誕生之日起,就傳承了電影娛樂(lè)功能的衣缽,與娛樂(lè)結(jié)下了難解難分的緣分。1936年11月2日,英國(guó)廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮播出了一場(chǎng)頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目,標(biāo)志著世界電視事業(yè)從此開(kāi)始起步。此后,電視熒屏上各種各樣的肥皂劇、情景喜劇、歌舞晚會(huì)、真人秀,也讓觀眾們?cè)谑湛吹倪^(guò)程中暫時(shí)擺脫了現(xiàn)實(shí)壓力和煩惱的糾葛,獲得片刻娛樂(lè)和放松。英國(guó)學(xué)者尼古拉斯?阿伯克龍比在其《電視與社會(huì)》一書(shū)中,更是一語(yǔ)點(diǎn)出了電視的本質(zhì):“電視主要是一種娛樂(lè)媒體,在電視上亮相的一切都具有娛樂(lè)性�！雹蘅梢�(jiàn),娛樂(lè)屬性是電視的基本屬性,從“真”的角度來(lái)解讀,重視娛樂(lè)功能,則意味著對(duì)電視本位回歸的認(rèn)可。
　　傳播學(xué)中的“使用與滿足”理論也認(rèn)為,觀眾接觸電視的需求之一是獲得娛樂(lè),而不是一味地接受沉重的說(shuō)教。作為電視娛樂(lè)節(jié)目中的一種,中國(guó)的電視情景喜劇也只有將重點(diǎn)放在“樂(lè)”,而非“教”上,才能贏得觀眾發(fā)自內(nèi)心的笑聲。
　　回到前面重“樂(lè)”與重“教”問(wèn)題的探討上。既然笑是電視情景喜劇娛樂(lè)觀眾得天獨(dú)厚的有力武器,筆者認(rèn)為,“樂(lè)”就應(yīng)該擺在第一位,通過(guò)制造幽默來(lái)逗樂(lè)觀眾。當(dāng)代社會(huì)激烈的生存競(jìng)爭(zhēng),不免使得人們感到不堪重負(fù),身心俱疲。電視情景喜劇的作用就在于提供一個(gè)放松緊繃神經(jīng)的虛擬空間,為人們營(yíng)造既開(kāi)心又溫馨的生活滑稽情景和幽默片段。對(duì)于電視情景喜劇而言,太貼近現(xiàn)實(shí),反而會(huì)導(dǎo)致喜劇的輕松感消失許多。
　　至于“教”,我們不妨可以看作是“樂(lè)”的一種附屬品,是在講述情景喜劇故事中自然流露(與主題先行相反)的思想傾向和意蘊(yùn),是在令觀眾笑過(guò)之后留下的那么一段耐人尋味。輕“教”不等于不“教”。如何在求“真”重“樂(lè)”的同時(shí),巧妙地將主流社會(huì)所認(rèn)可的思想、價(jià)值觀和道德倫理滲透進(jìn)節(jié)目中,達(dá)到施教揚(yáng)善的目的,美國(guó)電視情景喜劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),或許可值得我們借鑒。比如在《成長(zhǎng)的煩惱?大停電》里,停電的時(shí)候,本和克里絲只好呆在家里相依為命,但他們卻在玩耍中發(fā)現(xiàn)了對(duì)方的可愛(ài);幾個(gè)小伙伴被困在電梯里時(shí)百無(wú)聊賴唱起歌來(lái),在歌聲和笑聲中增加了對(duì)彼此的信任和理解,產(chǎn)生和升華了友誼。⑦在《大停電》里,敘事看起來(lái)自然真實(shí),對(duì)感情和友愛(ài)的主題傳達(dá)不動(dòng)聲色,在審美效果上也更能打動(dòng)人心。
　　結(jié) 語(yǔ)
　　戲劇界有一句俗話:喜劇不出國(guó)。但是將這句話用在電視情景喜劇上,筆者卻有不同的看法。也許我們認(rèn)為,電視情景喜劇作為一門(mén)以語(yǔ)言為主要表達(dá)手段的喜劇方式,進(jìn)入其他國(guó)家電視市場(chǎng)時(shí)會(huì)由于配音或打字幕,導(dǎo)致一些口語(yǔ)中最精致的幽默完全失去效果,因而對(duì)于缺乏同樣生活背景和文化空間的他國(guó)觀眾而言,這些幽默無(wú)法被理解,也就無(wú)從笑起。然而,現(xiàn)實(shí)的情況卻恰恰相反。包括筆者在內(nèi),許多沒(méi)有美國(guó)生活經(jīng)驗(yàn),只能借助字幕來(lái)觀看劇情的國(guó)內(nèi)觀眾,在觀看美國(guó)情景喜劇《老友記》時(shí)總會(huì)忍俊不禁開(kāi)懷大笑。
　　“客觀地說(shuō),宣教色彩在情境喜劇中的時(shí)隱時(shí)現(xiàn),既是中國(guó)‘文以載道’的幾千年的傳統(tǒng)文化在當(dāng)下這種最電視化的喜劇中的自然映現(xiàn),也是情境喜劇這種藝術(shù)舶來(lái)品在商業(yè)訴求與意識(shí)形態(tài)的體制要求之間的一種文化妥協(xié)�！雹嗾\(chéng)然,電視情景喜劇作為一種舶來(lái)藝術(shù),要在中國(guó)得到充分發(fā)展,最終還是免不了走上與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格相融合的本土化之路。但以筆者之見(jiàn),回歸電視本位和情景喜劇本位,引導(dǎo)人們重視內(nèi)心的真實(shí)情感,讓人們用心體會(huì)身邊的親情和友情,讓人們?cè)诟袆?dòng)中發(fā)現(xiàn)生命中的美好和珍貴,才是電視情景喜劇令普羅大眾笑口常開(kāi)的奧妙所在�！�
　　參考文獻(xiàn)
　　 ①閻立峰:《思考中國(guó)電視――文本、機(jī)構(gòu)、受眾》,陜西人民教育出版社,2009年,第18頁(yè)
　�、谫R拉斯 著,楊周翰 譯:《詩(shī)藝》,人民文學(xué)出版社,1962年,第152頁(yè)
　　③呂曉志,《中美情景喜劇喜劇性比較研究》,中國(guó)傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文,2008年
　�、荛惲⒎�:《思考中國(guó)電視――文本、機(jī)構(gòu)、受眾》,陜西人民教育出版社,2009年,20、21頁(yè)
　　⑤李苓 編著:《傳播學(xué)理論與實(shí)務(wù)》,四川大學(xué)出版社,2002年版,第110頁(yè)
　�、弈峁爬�斯?阿伯克龍比:《電視和社會(huì)》,南京大學(xué)出版社,2001年版,第6頁(yè)
　　⑦呂曉志,《中美情景喜劇喜劇性比較研究》,中國(guó)傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文,2008年
　�、鄥螘灾�,《中美情景喜劇喜劇性比較研究》,中國(guó)傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文,2008年
　　(作者:廈門(mén)大學(xué)新聞傳播學(xué)院2008級(jí)新聞學(xué)研究生)
　　責(zé)編:周蕾

相關(guān)熱詞搜索：中國(guó) 喜劇 情景 中國(guó)電視情景喜劇為何不“喜”? 情景喜劇電視劇大全 淺析我國(guó)電視情景喜劇