我在1993年寫的一篇短文中談及，崔振寬1991年開(kāi)始畫“渾沌、樸實(shí)、蒼涼、厚重”的黃土高原，所采取的不是寫實(shí)而是寫意的方法――用他的話說(shuō)，就是要作品“有生活感受，無(wú)生活實(shí)景”。這大抵是弱化縱深感，強(qiáng)調(diào)平面性，滿構(gòu)圖，筆畫強(qiáng)悍，總之追求構(gòu)成性的、有筆墨又有西北特色的大壯風(fēng)格。十幾年來(lái)，他堅(jiān)持并強(qiáng)化了這一追求。2006年他受邀請(qǐng)參加“新時(shí)期筆墨經(jīng)驗(yàn)展”，我在評(píng)點(diǎn)中向他提了一個(gè)問(wèn)題，即“如何求得大壯的西北風(fēng)格與相應(yīng)筆墨更高層次的共生”。
　　
　　“大壯”是《易經(jīng)》六十四卦之一，為陽(yáng)剛盛長(zhǎng)之象。后泛指一切雄健強(qiáng)壯崇高之物。“大壯的西北風(fēng)格”是說(shuō)西北山水畫有至大的陽(yáng)剛之氣，蒼渾、雄健、深厚、博大。我一向反對(duì)藝術(shù)“世界化”、弱國(guó)藝術(shù)“同化于”強(qiáng)國(guó)藝術(shù)的謬說(shuō)，主張各國(guó)間在正常藝術(shù)交流的同時(shí)，堅(jiān)持和強(qiáng)化各民族與地域的本土藝術(shù)。在經(jīng)濟(jì)趨于全球化的現(xiàn)代，地域文化更成為一個(gè)民族國(guó)家生存發(fā)展的基本前提。在一個(gè)國(guó)家內(nèi)部，存在不同的民族與地域文化也是正常和必要的。中國(guó)地域遼闊，民族眾多，有豐富的民族與地域文化傳統(tǒng)。文獻(xiàn)記載、考古發(fā)現(xiàn)和遺留作品證明，中國(guó)的山水畫最初發(fā)生發(fā)展于中原與江南地區(qū)，山水畫史上出現(xiàn)“南派”、“北派”的地理與人文環(huán)境也主要在中原和江南。有著獨(dú)特地理歷史文化環(huán)境的西北、東北、西南地區(qū)，在接受中原與南方山水畫傳統(tǒng)的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造出具有本地域特征的山水畫藝術(shù)。我在《西部繪畫之夢(mèng)》一文中說(shuō)過(guò)，在《山海經(jīng)》里，西部是日月出入之所，是天帝建都之地，是顓頊與共工角逐爭(zhēng)帝的戰(zhàn)場(chǎng)，是食鳳卵、飲甘露的西王母棲居之境，是人面龍身、虎身九尾、一首三身的仙鳥(niǎo)異獸晝夜出沒(méi)的世界……漢唐時(shí)代，遼闊的西部依然具有奇異、可怕又神秘的特色，依然是殺戮和征伐的戰(zhàn)場(chǎng)，但相互征討的人們卻共同創(chuàng)造了打通歐亞的絲綢之路。在王昌齡的邊塞詩(shī)里，那里長(zhǎng)云暗雪山，八月即飛雪；忽而大漠孤煙，長(zhǎng)河落日，忽而黃沙卷地，日色黃昏。南宋以后，中國(guó)文化中心南移，得助于西部自然陶冶的藝術(shù)逐漸寂寥。直到20世紀(jì)40年代，沉睡的西部文化遺存和西部大自然的美麗才被重新發(fā)現(xiàn)，到60年代，出現(xiàn)了以河西走廊、關(guān)中盆地和陜北黃土高原為描繪與歌吟對(duì)象的“長(zhǎng)安畫派”�！伴L(zhǎng)安畫派”是對(duì)現(xiàn)代西北山水畫的拓荒，也是探索以雄強(qiáng)為主要特征的現(xiàn)代西北山水風(fēng)格邁出的第一步。新時(shí)期以來(lái)，“長(zhǎng)安畫派”后繼者們擴(kuò)展了題材與形式手法，個(gè)人風(fēng)格的追求也更為自覺(jué)。但如何在形式語(yǔ)言（主要是筆墨）上有更大的創(chuàng)造性，使特定的風(fēng)格追求與形式語(yǔ)言更好地結(jié)合起來(lái)，始終缺乏有力的突破。
　　
　　經(jīng)驗(yàn)告訴我們，如果只強(qiáng)調(diào)風(fēng)格上的“雄強(qiáng)”、“粗獷”，把西北特點(diǎn)歸結(jié)為概念化的風(fēng)格模式，如大尺幅、大場(chǎng)景、大筆觸，而沒(méi)有扎實(shí)的筆墨能力作支撐，難免流于“大而空”；如果脫不開(kāi)寫實(shí)化的“寫生狀態(tài)”，沒(méi)有創(chuàng)造性的想象，沒(méi)有去粗取精的加工，總之沒(méi)有創(chuàng)作主體對(duì)西北景觀的生命表達(dá)，就無(wú)法有對(duì)地域景觀作出有深度人文內(nèi)涵的表現(xiàn)。如果在尋找到一定的畫法、形成一定的面貌之后，就“結(jié)殼”為風(fēng)格化狀態(tài)，不再學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，不在提高筆墨質(zhì)量，無(wú)異于半途而廢。當(dāng)然，如果本就缺乏山水畫的基本素養(yǎng)，單憑制作機(jī)理來(lái)炫目，就只能流于江湖雜耍之術(shù)……遺憾的是，這些“如果”都變成了現(xiàn)實(shí)，而且我們已經(jīng)司空見(jiàn)慣、麻木不仁了。
　　崔振寬的可貴之處，就在于他始終堅(jiān)持對(duì)筆墨的珍重，堅(jiān)持以筆墨語(yǔ)言探求西北風(fēng)格。他的探求可以概括為兩句話――把筆墨“西北風(fēng)格化”，把西北風(fēng)格“筆墨化”。顯然，這主要體現(xiàn)在他的焦墨作品而不是濃淡墨作品中，與他的濃淡墨作品相比，其焦墨作品更適合表現(xiàn)大陸性氣候下的景觀，如裸露的山石，粗糙的質(zhì)感等。但使用焦墨并不必然呈現(xiàn)渾樸強(qiáng)悍的西北風(fēng)格。程邃和黃賓虹所畫均為南方景色，焦墨在他們手里，主要是一種枯而能潤(rùn)的筆墨意趣和生命體驗(yàn)，而不是一種地域性的景觀性格，更與當(dāng)代人們對(duì)“視覺(jué)張力”的追求大相徑庭。這就是說(shuō)，焦墨雖凝重干枯，少含水分，但作為一種筆墨方式，它也能表現(xiàn)更為豐富的客體特征與主體意趣，以為焦墨只能表現(xiàn)“傻大黑粗”的看法完全是一種曲解。因此，不能只把“焦墨”視為一種材料，更要看到它是一種筆法。當(dāng)下畫焦墨者，大多一味焦枯剛硬，不講究用筆的變化，這不是對(duì)傳統(tǒng)焦墨的“超越”，而是對(duì)筆墨本質(zhì)的偏離，張仃把焦墨作為近于素描的寫實(shí)描繪手段，賴少其把焦墨的“焦、枯”作為體現(xiàn)個(gè)性面貌的訣竅，都具有這樣的偏離性。比較起來(lái)，崔振寬做得要好一些。他追求的筆墨“西北風(fēng)格化”和西北風(fēng)格“筆墨化”，一方面，是要抽象性筆墨日益接近大壯的西北景觀――粗拙有力，蒼茫渾厚，讓其自身生發(fā)出一種蒼涼雄大的氣象；另一方面，是要西北風(fēng)格日益接近筆墨的抽象特質(zhì)――如解構(gòu)山石樹(shù)木形象，消解縱深透視，強(qiáng)化平面結(jié)構(gòu)，如何把步入的真實(shí)性景觀變成平面上的點(diǎn)畫，力圖讓地域風(fēng)格由這些抽象性點(diǎn)畫直接體現(xiàn)出來(lái)。崔振寬深受黃賓虹晚年作品影響，但他清楚干裂秋風(fēng)的西北景觀與渾厚華滋的黃氏山水是不同的，因而他取黃氏之蒼而去其潤(rùn)，變其小筆勾畫為大筆點(diǎn)簇。為了描繪黃土高原渾樸粗糙的質(zhì)感，他在放棄流暢、圓潤(rùn)、優(yōu)雅筆畫的同時(shí)，還大大弱化甚至放棄皴法，而代之以點(diǎn)線勾畫，再略加干擦。黃賓虹89歲的作品最為放縱點(diǎn)畫，但仍然有清晰的山水形象；崔振寬的一些作品則幾乎看不到山水形象，滿紙都是恣肆縱橫的強(qiáng)悍點(diǎn)畫。這些探索，對(duì)筆墨與大壯風(fēng)格的“共生”探索是突破性的。
　　
　　不過(guò)，解構(gòu)形象可能會(huì)模糊地域風(fēng)格，因?yàn)榈赜蝻L(fēng)格的形成，離不開(kāi)地域形象的具體特征――如云貴高原的紅土地，黃土高原的黃土地，南方山植被茂密而濕潤(rùn)，北方山多石多枯硬等等；失去了這些特質(zhì)，“地域風(fēng)格”就無(wú)所依存了。此外，過(guò)分脫離了形象的焦墨點(diǎn)畫，其形態(tài)、力度、姿情、韻致如何等，就會(huì)凸現(xiàn)出來(lái)，觀者對(duì)它們的挑剔也就更嚴(yán)厲。在這種情況下，把握分寸、提高點(diǎn)畫質(zhì)量，就成為最重要的事情�！包c(diǎn)畫質(zhì)量”在這里不是指具體筆法的品質(zhì)，而是指普遍意義上的筆法品質(zhì)，如“剛健含婀娜”、“寄妙理于豪放之外”、“熟后生”、“蒼潤(rùn)”等等。這些品質(zhì)可以因畫家的個(gè)性、風(fēng)格追求而不同，但它們所包含的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系不能變，即不能極于一端。如筆墨的粗獷性是大壯風(fēng)格所需要的，但“粗獷”要有“度”，不能一味粗獷。黃賓虹總結(jié)的“平、留、圓、重”、“一波三折”、“剛?cè)岬弥小�，都可以因畫家而有所不同，但它們的基本要求不能丟棄。崔振寬焦墨作品的點(diǎn)畫，我們能看到“留”與“重”，其他就不明顯了。換言之，其筆墨的自由性和獨(dú)立性已臻極致，但還應(yīng)獲得更高的質(zhì)量。
　　當(dāng)代畫家都講“超越古人”。但“超越”不能以降低藝術(shù)質(zhì)量為代價(jià)。也許可以說(shuō)，筆墨“出格”是探索中國(guó)畫現(xiàn)代風(fēng)格和地域風(fēng)格的需要，但“出格”的筆墨未必都是高質(zhì)量的筆墨。為了創(chuàng)造大壯的西北風(fēng)格，在一定時(shí)期內(nèi)強(qiáng)調(diào)“出格”而難以顧及筆墨質(zhì)量，是可以理解的；大壯風(fēng)格對(duì)筆墨質(zhì)量提出新的要求、新的解釋，也是很自然的，但“新的要求、新的解釋”也不能離傳統(tǒng)規(guī)范太遠(yuǎn)。具體言之，在追求“大壯風(fēng)格”的同時(shí)，也要保持筆墨一定程度的含蓄性（內(nèi)美），點(diǎn)畫的彈性與節(jié)奏，筆線的波折與頓挫，以及剛與柔、熟與生、蒼與潤(rùn)對(duì)立方面張力的適度性。追求筆墨的完美是在歷史中形成的，正如書法、詩(shī)詞、文章、京劇表演都追求自身的完美性一樣。在中國(guó)文化史上，這種追求被賦予一種神圣性，保持對(duì)這種神圣性的敬重，是中國(guó)藝術(shù)保持其尊嚴(yán)和價(jià)值不可或缺的。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)一味求新異求丑怪求極端的傾向，其實(shí)質(zhì)是追隨并同化于現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)，對(duì)此，我們必須有清醒的認(rèn)識(shí)。崔振寬的焦墨山水，在筆墨上正處于探新“出格”的階段，如何做到出而有度，似乎還需要調(diào)整，需要對(duì)“粗獷”、“張力”加以適當(dāng)?shù)闹萍s，以求得“大壯風(fēng)格與高品質(zhì)筆墨的共生”。
　　
　　中國(guó)正在飛速地推進(jìn)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化，在“時(shí)間就是金錢”時(shí)代氛圍里，畫家們也奮起追求藝術(shù)的市場(chǎng)化和最大利益化。在這種情境中談“筆墨修煉”，似乎不合時(shí)宜，因?yàn)楣P墨的修煉，只能慢慢來(lái)，相對(duì)完美的境界不是靠“革命”而是靠“修煉”得來(lái)的。歷史上從未有過(guò)在筆墨上“直入如來(lái)之境”的先例。而且，筆墨修煉不僅需要功夫，還需要悟性和素養(yǎng)。崔振寬踏實(shí)、執(zhí)著，心態(tài)靜，肯下苦功，相信他能夠把筆墨修煉堅(jiān)持下去，并把這修煉與大壯風(fēng)格的追求融為一體。
　　 2008年2月10日修

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