在今年中國話劇誕生百年之時(shí)，以話劇為題材的各種相關(guān)老戲單成為人們追憶中國話劇百年的原始藝術(shù)品。話劇的表演形式、情節(jié)內(nèi)容、演員陣容、名角行蹤、流派沿革、戲班人事關(guān)系、戲場(chǎng)社會(huì)背景、舞臺(tái)裝置、化妝技術(shù)等，都被濃縮于各式老戲單中。
　　
　　從舶來品到“新劇”
　　
　　中國話劇藝術(shù)自1907年2月、6月春柳社和春陽社在東京上演《黑奴吁天錄》、《茶花女》（第三幕）算起，至今已走過了整整100年。百年來，話劇這朵來自異國的奇葩，經(jīng)過百年的風(fēng)雨洗禮，它完美地與中國的傳統(tǒng)文化、民族精髓、歷史淵源和現(xiàn)實(shí)生活融為一體，不僅成為表達(dá)中國民眾心聲的、具有強(qiáng)烈感染力和戰(zhàn)斗力的藝術(shù)形式，更在舞臺(tái)格局多元化的今天，成為一種兼具時(shí)尚與魅力的藝術(shù)品種。
　　
　　20世紀(jì)初，中國人開始意識(shí)到要想救亡圖存，必須首先“新民”，這就需要一種通俗有效的傳播方式。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)經(jīng)過近千年的發(fā)展，其文化影響力已處于程式化，戲劇文化自身需要一種外來力量激發(fā)，所以出現(xiàn)了戲曲改良。
　　1907年，話劇被引入中國，應(yīng)當(dāng)說是恰逢其時(shí)。戲劇能讓識(shí)字和不識(shí)字的人都接受，而中國的傳統(tǒng)戲劇在藝術(shù)形式和題材內(nèi)容上都無力擔(dān)當(dāng)這一使命。1904年，陳獨(dú)秀就說：“劇場(chǎng)者，普天下人之大學(xué)堂也。”于是中國的“新文化人”選擇了西方近代劇，并把它命名為“話劇”。這種“話劇”成了中國現(xiàn)代戲劇的主流樣式，并且成了救亡和啟蒙的一種藝術(shù)手段。
　　春柳社的發(fā)起人李叔同和作為早期話劇重鎮(zhèn)的南開（中學(xué)）新劇團(tuán)，一開始就寫時(shí)事，穿時(shí)裝，并且使用西式景片。話劇形式的出現(xiàn)適應(yīng)了不同社會(huì)階層的審美需求。歐陽予倩是“春柳四友”之一，他一生創(chuàng)作戲曲、話劇、電影劇本60余部，一生獻(xiàn)身戲劇事業(yè)。歐陽予倩早年的社會(huì)問題劇《潑婦》、《屏風(fēng)后》、《桃花扇》，是現(xiàn)代戲劇史上的名篇，他是當(dāng)之無愧的中國話劇奠基人。
　　張伯苓在南開學(xué)校進(jìn)行的戲劇教育，和學(xué)生創(chuàng)辦的南開新劇團(tuán)，培養(yǎng)出了曹禺這樣的戲劇家和周恩來這樣的政治家。1918年，南開新劇團(tuán)演出的話劇《新村正》在京津一帶產(chǎn)生過極大的影響。
　　1919年3月，胡適發(fā)表的獨(dú)幕劇《終身大事》引發(fā)了上世紀(jì)20年代社會(huì)問題劇潮流，促進(jìn)了新劇的復(fù)興。
　　而洪深先生是中國第一個(gè)留學(xué)美國專攻戲劇、學(xué)貫中西的戲劇家。他引進(jìn)了導(dǎo)演制度，并排演《少奶奶的扇子》，這是話劇在中國舞臺(tái)上第一次商業(yè)成功。
　　田漢是中國現(xiàn)代戲劇史上創(chuàng)作量最大，極有號(hào)召力的戲劇家，他創(chuàng)辦的南國社培養(yǎng)了大量的戲劇人才。
　　
　　萌芽期與話劇本土化
　　
　　逐漸成長(zhǎng)壯大的話劇，是真正意義上的“實(shí)驗(yàn)戲劇”、社會(huì)問題劇、新浪漫派戲劇。曹禺的出現(xiàn)，話劇做到中西合璧，集大成于一身。
　　中國話劇的表現(xiàn)力和編、導(dǎo)、表、美，從一開始就較注重它的文藝位置，而且一開始就由文藝界人才來掌舵。上世紀(jì)二三十年代老話劇人物的性格裝扮和舞臺(tái)藝術(shù)化的心靈顯示，盡管人物不同，角色有別，與之相適應(yīng)的人文、語境、音樂、演技也就多姿多彩。而約定俗成的經(jīng)典化的審美樣式，正是我國百年話劇藝術(shù)家按照美的法則和規(guī)律而共同精心創(chuàng)造的藝術(shù)成果。
　　1935年上海劇院上演的張道藩編劇、陳大悲導(dǎo)演的話劇《摩登夫人》、1936年40年代劇社演出的《賽金花》、1939年中法劇社演出的《阿Q正傳》、1942年新中國劇社演于桂林的《風(fēng)雨歸舟》、1945年黃佐臨率若干學(xué)生演出的《秋海棠》，鮮活而深刻，至今令人難以忘懷。
　　“九?一八”事變后，日偽當(dāng)局曾頒布《藝文指導(dǎo)綱要》，實(shí)行文化專制，北方一些地區(qū)剛剛興起的群眾話劇熱潮遭受毀滅。將戲劇與時(shí)事、政治相結(jié)合，無疑是最好的愛國宣傳途徑。許多民間話劇團(tuán)體繼續(xù)頑強(qiáng)地活動(dòng)著。隨著《屠戶》、《塞上烽火》、《夜深沉》、《生命線》等優(yōu)秀話劇陸續(xù)上演，中國左翼劇作家們推出了不少極有影響力和戰(zhàn)斗力的話劇劇目。
　　1937年盧溝橋事變后，炮聲中成長(zhǎng)起來的延安及各抗日根據(jù)地演劇團(tuán)體，以出色的演技和獨(dú)特的題材在舞臺(tái)上完成了話劇中國本土化。
　　1942年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，話劇《他兩口子》（獨(dú)幕，韋明著，1942年）、《糠菜夫妻》（洪荒著，1943年）、《兩個(gè)世界》（三幕，趙樹理著，1944年）、《子弟兵》（五幕，周而復(fù)著，1944年）等，在一個(gè)動(dòng)蕩、激昂的時(shí)代大潮之中陸續(xù)誕生。
　　話劇人的顛簸、坎坷與摔打、沉淪，話劇中角色的命運(yùn)多舛、悲歡離合，淋漓盡致。解放區(qū)、抗日根據(jù)地話劇今天已經(jīng)成為經(jīng)典劇目。
　　
　　新中國話劇五彩斑斕
　　
　　新中國誕生后，1951年北京人民藝術(shù)劇院演出的《龍須溝》、1953年中國青年藝術(shù)劇院演出的《屈原》、1954年總政治部文藝工作團(tuán)話劇團(tuán)演出的《萬水千山》、1958年主演的《茶館》、1962年南京部隊(duì)政治部前線話劇團(tuán)演出的《霓虹燈下的哨兵》等頻頻亮相于話劇舞臺(tái)上。
　　《我這一輩子》、《蔡文姬》、《風(fēng)月無邊》、《全家�！贰ⅰ独子辍�、《萬家燈火》、《李白》、《于無聲處》等經(jīng)典劇目活躍到1966年。新中國話劇鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和濃厚的民族藝術(shù)風(fēng)格，以及朝氣蓬勃的藝術(shù)感染力、獨(dú)特的裝飾藝術(shù)效果，形成了許多經(jīng)典作品。
　　
　　新中國話劇的佳作匯成五彩斑斕的歷史狀貌，從歷史的角度展示出中國話劇的光輝成就和杰出的創(chuàng)造，給人以時(shí)代的震撼與藝術(shù)審美的沖擊力。許多為群眾喜聞樂見的話劇被改編成電影，因此而得到蓬勃發(fā)展，形成一派全新的面貌，這是第二代話劇家們最大的貢獻(xiàn)。
　　1979年后，話劇重喚青春，反映毛澤東、周恩來的一批劇目如《丹心譜》等較有成就。1984年后，話劇融入都市時(shí)尚、流行元素，娛樂的姿態(tài)與電視藝術(shù)相碰撞，落入低潮。近幾年，紅色話劇《契?格瓦拉》、老舍的《西望長(zhǎng)安》贏得了市場(chǎng)。
　　中國話劇既有傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的主流作品，也有前衛(wèi)藝術(shù)觀念的“舶來品”；既有宏大的政治主旋律敘事，也有微觀的個(gè)體現(xiàn)實(shí)主義描寫。雖然早期話劇無論是其人文的深度或是美學(xué)的自覺、藝術(shù)的成熟都各不相同，甚至有著明顯的差異，但是從總體上來看，畢竟是站穩(wěn)了世界話劇的競(jìng)爭(zhēng)平臺(tái)。
　　
　　老戲單 凝固的鏡頭
　　
　　以話劇為題材的各種相關(guān)老戲單是追憶中國百年話劇最初一批名角逸聞趣事的原始藝術(shù)品。老戲單中精美的照片畫面，是將話劇保存在紙質(zhì)媒體上的凝固鏡頭，將一個(gè)鼓樂笙吹、歌甜曲美的藝術(shù)世界呈現(xiàn)在人們面前。
　　老戲單是將話劇保存在紙上的凝固鏡頭，這些真實(shí)記錄當(dāng)時(shí)話劇演出情況的話劇演出戲單，不張揚(yáng)、不起眼，每種印數(shù)也不多，流通的渠道也很單一，歷經(jīng)一代又一代人之后，這易朽之物，竟能安然無恙地收藏于有心人手中，也算是一種緣分。
　　近代話劇史上千姿百態(tài)的節(jié)目單，是中國話劇藝術(shù)資料中一份不可多得的藝術(shù)財(cái)富，展現(xiàn)了話劇藝術(shù)的發(fā)展足跡和榮辱興衰，使我們更為冷靜地正視過去、感知現(xiàn)在、思考未來。
　　老話劇戲單是追喚記憶瞬間的依據(jù)，承載著歷史真實(shí)的一瞬。每一張老話劇戲單都會(huì)讓人驚異與震動(dòng)，拂去歲月的塵埃，愛好者正是在這些斑駁沉郁的老戲單中，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)、生存方式、思維理念以及人文環(huán)境有了一種更直觀的認(rèn)識(shí)。
　　 (《中國收藏》2007年第4期)

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