分崩離析的自然山水，已經(jīng)成為現(xiàn)代社會的影像墓志銘。 　　 　　山水空間的崩離直接構(gòu)成了對我們的生命空間的挑戰(zhàn)――自然空間收縮甚至崩盤。從那里，我們能清楚地看到：山水的命運，即我們的命運。
　　相比景點化的“山水”，或者說文化符號的“山水”，現(xiàn)代城市顯得遙遠(yuǎn)得多，它們簇?fù)碓谏剿�的另一端，熙熙攘攘，高樓聳立，怎么看都與山水沒有半點關(guān)系。
　　但城市已具有了現(xiàn)代“山水”的可能性。我們贊美的“城市的美好”，同時也是一種煩惱甚至災(zāi)難，因為城市在試圖“讓生活更美好”的同時，也陷入了城市化進(jìn)程帶來的困惑。“城市化”已成為一個不可遏止的幻想狂潮――其所付出的代價讓人觸目驚心。
　　楊泳梁是近幾年藝術(shù)界較為活躍的攝影家，在他的驚悚性作品《通天塔》里，我們可以真切地感受到：他立足于拼景，將客觀的都市情景置于自我的主觀架構(gòu)下，用ps做成的都市建筑物和高架橋等都市實體，構(gòu)成了一個蓬勃開放的蘑菇云般螺旋上升的山水結(jié)構(gòu)，扶搖直上，直沖云霄。楊的作品借用我們對于原子彈等爆炸物的視覺體驗，來強化“都市的盡頭”這一命題的迫切性爆炸隨時存在。
　　《通天塔》作品遠(yuǎn)看就是水墨畫，近看才會發(fā)覺是都市景觀，而我們身在其中，微不足道。在楊的創(chuàng)作里，山水其實就是強大的都市魔影，那些正在無限繁殖的、無法安放的都市欲望和城市黑洞，戴著美好的“山水”面孔，膨脹成我們永遠(yuǎn)不想看到的形狀和走向。
　　這樣的視覺挑釁，在我們的欣賞經(jīng)驗里并不多見――它將問題的能量全部聚合，呈現(xiàn)出危險性。這些都市景觀構(gòu)成的現(xiàn)代山水，在呈現(xiàn)其豐富性的同時，成為對于現(xiàn)代性的質(zhì)問。
　　那些遠(yuǎn)離城市的山水，命運更不容樂觀。在狹義的山水那里，山水就是我們的生存空間，早在尤金一史密斯的名作《水俁》里，他就用大量的鏡頭來呈現(xiàn)由于污染帶給山水的破壞，以及由此導(dǎo)致各種怪病頻發(fā)的悲慘景象。這種人道主義的創(chuàng)作，已經(jīng)成為眾多攝影人正在力行的方向。
　　對于山水的命運，河北攝影師許寶寬的《新風(fēng)景》就很好地給出了答案，他的《新風(fēng)景》離開了都市語境，而轉(zhuǎn)向真正的山水。在拍攝于河北永定河上游的這組《新風(fēng)景》里，他運用了傳統(tǒng)風(fēng)光的拍攝方法：美好的構(gòu)圖、燦爛的光影。而此刻的山水已經(jīng)面目全非，如同剔掉皮毛的尸體，公路分割了逶迤的山巒，植被被破壞得所剩無幾，不遠(yuǎn)處，挖掘機正在隆隆作業(yè)。
　　許寶寬的這組未完成作品，拍攝狀態(tài)明確地關(guān)注了現(xiàn)代文明的侵蝕性，而其“未完成狀態(tài)”就意味著這種侵蝕的無休止。我們用來修身養(yǎng)性的山水已經(jīng)消失，轉(zhuǎn)身進(jìn)入一種文化想象里。而真正展現(xiàn)在我們眼前的山水，則是貨真價實的人造山水。
　　無獨有偶，杭州攝影師杭鳴峙拍攝的《移山》，用彩色和黑白片兩種形式完整地呈現(xiàn)了山水的體無完膚，原先平原地帶的小山丘純自然的美景已無處可見，取而代之的是一個個深坑，填滿垃圾的容器，和開采的灰塵云煙，瘦骨嶙峋的山水變體一起，構(gòu)成現(xiàn)代山水的一部分。
　　這種視覺幻象一再左右著攝影師的影像表達(dá)，成為他們發(fā)聲的途徑，在回避了表達(dá)的攻擊性的同時，為我們提供了可供參考和思考的證據(jù)圖像。
　　由于受命于“經(jīng)濟(jì)發(fā)展”的需要，經(jīng)濟(jì)主體為了尋求利益最大化，最終走出了合理開發(fā)的底線，對自然資源進(jìn)行透支。經(jīng)濟(jì)發(fā)展導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)性暴力極大地改變了自然空間，其實質(zhì)是向人類的生命空間逼宮的最致命的一步。這些結(jié)構(gòu)性暴力導(dǎo)致的難以調(diào)適的困境正在成為定時炸彈，人類的命運日漸岌岌可危，反映在影像中，就是殘酷的視覺震蕩。
　　面對山水的命運，我們怎樣作答?或許無需等待，盡頭自會來臨，而我們必定是失意而悲傷的那一群人，任山水替我們呼號。

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