韓三平最初可能沒想到，拿著不到4000萬人民幣的投資，卻能弄出一個(gè)有望突破3.5億票房的主旋律政治大片來。如果按市場模式走，170多位一線導(dǎo)演明星加盟的《建國大業(yè)》，按身價(jià)計(jì)算恐怕光片酬就得上億。如果《建國大業(yè)》全然商業(yè)運(yùn)作，制片方首先面臨的是票房壓力。
　　這幾年，國產(chǎn)大片的屢次“敲詐”，讓人越來越?jīng)]有信心：“大導(dǎo)演”、“大制作”、“強(qiáng)大明星陣容”傾力打造的國產(chǎn)大片，屢次把大家唬進(jìn)電影院，結(jié)果卻多了一堆“腰包遭劫”的牢騷和對(duì)國產(chǎn)大片越來越深的質(zhì)疑。來自大陸和港臺(tái)、韓國、好萊塢的眾多明星大腕聚在一起，南腔北調(diào)自說自話，搞毀一個(gè)原本劇本就不過硬的大制作，從《十面埋伏》到《無極》，我們的國產(chǎn)大片盛產(chǎn)這樣的先例。狼多來幾次總不是壞事，觀眾學(xué)會(huì)了在強(qiáng)大的商業(yè)攻勢面前保持鎮(zhèn)定，―方面捂緊自己的腰包。
　　商品社會(huì)只有勞資雙方和生意買賣，人的價(jià)值被大大弱化，金錢成為至高無上的權(quán)力，在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域也不例外。功成名就的導(dǎo)演拍大片，事半功倍的獲得現(xiàn)世價(jià)值，印證一部電影好壞的，不是火紅的票房，而是前期的宣傳造勢是不是到位，資金是不是準(zhǔn)確地投在了能產(chǎn)生更多財(cái)富回報(bào)的地方。所以，當(dāng)一群人心甘情愿分文不收、言聽計(jì)從地去做另外一件事情，這其中一定有著一個(gè)更為美好的理由。
　　所以，當(dāng)張國立提出零片酬的時(shí)候，就一發(fā)而不可收拾。華人演藝明星大腕爭著免費(fèi)出演，且不計(jì)戲份，讓這部戲提前具有了崇高因素。原本韓三平許諾，如果賺了錢就給報(bào)酬，如今票房有望過三億，演員們卻一致同意將收入捐給慈善基金�！督▏�大業(yè)》的拍攝變成了另外一種性質(zhì)的事業(yè)。
　　有人擔(dān)心該劇的拍攝會(huì)由此變成中國版的“奧斯卡”晚會(huì)，而無電影之實(shí)。但看過該片的人都知道，結(jié)果并非如此，他們都在極認(rèn)真地創(chuàng)作這部電影。戲里面，除了毛澤東、周恩來和蔣介石等幾位重要人物，其他數(shù)量可觀的明星們的戲份和臺(tái)詞都極有限，王寶強(qiáng)和葛優(yōu)這對(duì)紅得發(fā)紫的喜劇冤家加在一起，上場還不到一分鐘，陳遭明與陳寶國、劉德華等都算得上是一閃而過，然而令人印象深刻。在毛主席與全國婦女代表合影的一場戲里，一眼就能發(fā)現(xiàn)幾位一線女星。觀影過程就像電腦上的挖地雷游戲，有時(shí)是幾個(gè)，有時(shí)一大片，給人帶來持續(xù)不斷的刺激和驚喜，讓這部主題嚴(yán)肅的政治電影看起來一點(diǎn)也不枯燥。
　　在給共和國60華誕獻(xiàn)禮這個(gè)美好的理由下，大腕們都謙虛認(rèn)真，努力獲得與角色人性化的契合，可以看出他們很努力，在導(dǎo)演對(duì)角色分配合理的前提下，完成得也不錯(cuò)。陳坤的表演成為該戲的亮點(diǎn)，在網(wǎng)上獲得熱捧，有人建議他繼續(xù)“蔣經(jīng)國”，拿下《蔣經(jīng)國傳》。宋慶齡寡居多年，久經(jīng)國家危難和政治亂局，一個(gè)政治符號(hào)并不能表達(dá)她此時(shí)的心境，許睛的高貴、孤獨(dú)和讓人難以忘懷的感傷，讓這個(gè)人物再次散發(fā)出光輝。
　　《建國大業(yè)》剪輯上利落簡潔，重大史實(shí)人性化設(shè)計(jì)，避免了空洞說教，全明星陣容的強(qiáng)大人氣凝聚和樸素作用的發(fā)揮，讓這部片子在史無前例的強(qiáng)大噱頭下保持住了水準(zhǔn)，作為主旋律商業(yè)大片，這樣的經(jīng)驗(yàn)并不多�！∵@一切，令人想起三十年前的那個(gè)熱衷于“集體創(chuàng)作”的時(shí)代。
　　
　　奉獻(xiàn)式集體創(chuàng)作的傳統(tǒng)
　　
　　韓三平導(dǎo)演面對(duì)媒體感慨說，要是放在幾十年前，這樣大規(guī)模的明星陣容，就得靠行政命名了。不錯(cuò)，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，集體性質(zhì)的文藝創(chuàng)作也被計(jì)劃，往往有大大小小的行政命令在起作用，但更多的是創(chuàng)作者的奉獻(xiàn)激情�？催^大型舞蹈史詩電影《東方紅》的人，都會(huì)記得片尾紅色銀幕上書寫的“首都文藝工作者和工人、學(xué)生業(yè)余合唱團(tuán)三千余人集體創(chuàng)作并演出”的字樣。那是一個(gè)主人翁們講奉獻(xiàn)精神和組織性的時(shí)代，因此，大型舞蹈史詩《東方紅》中激射出磅礴的藝術(shù)熱情。
　　不以商業(yè)盈利為目的，而僅僅在乎對(duì)自己所秉持的政治理想、觀念和認(rèn)識(shí)進(jìn)行傳播的各種形式的演出，是左翼普羅文藝的顯著特征。而這種文藝形式，幾乎是中國20世紀(jì)的文藝創(chuàng)作的主流。幾年前，我在中戲與一位研究中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的老師交流，他問我，“在電影和話劇藝術(shù)中，為什么都是左翼人士?這是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。你從這個(gè)角度研究過嗎?”答案很簡單，左翼文藝占據(jù)的主流地位，是因?yàn)橹袊��?0世紀(jì)是革命的世紀(jì)，是民族自覺并以革命的方式走向民族解放和獨(dú)立的世紀(jì)。
　　在革命和抗日救亡時(shí)代，左翼的《漁光曲》、《風(fēng)云兒女》、《塞上風(fēng)云》，話劇《雷雨》、《日出》、《屈原》也實(shí)際上都賺了錢并為救亡捐錢。同樣重要的，還有那些以簡陋粗糙的活報(bào)劇為表演內(nèi)容的演出團(tuán)體，在淪陷區(qū)和解放區(qū)的街頭、廣場上演著《放下你的鞭子》。起源于上世紀(jì)20年代蘇維埃共和國的活報(bào)劇，30年代美國大蕭條的時(shí)候也適時(shí)地出現(xiàn)在美國的街頭和廣場，而后陸續(xù)出現(xiàn)在歐洲的巴黎和反法西斯陣地，它是屬于革命的。
　　在解放戰(zhàn)爭時(shí)代，前方流血，后方出錢出力，各解放區(qū)戰(zhàn)斗劇社、文工團(tuán)，無不堅(jiān)持著集體主義的奉獻(xiàn)精神，這也是藝術(shù)團(tuán)體創(chuàng)作的魂魄。后來制作頗為精良的《白毛女》、《紅色娘子軍》等經(jīng)典作品都被冠以集體創(chuàng)作。盡管這種充滿“革命性”和“無產(chǎn)階級(jí)性”的集體創(chuàng)作似乎已經(jīng)時(shí)過境遷，但其精神理念和創(chuàng)作模式，卻以一種藝術(shù)家對(duì)國家、民族和社會(huì)的情感表述方式傳承下來。
　　為國家獻(xiàn)禮，中國演藝強(qiáng)人們一旦決定集體“玩票”，效果和水準(zhǔn)自然大不一樣。
　　
　　“帳篷戲劇”的美好理由
　　
　　草臺(tái)活報(bào)劇和“帳篷戲劇”很大眾，很民間。即使在社會(huì)財(cái)富日益增長的當(dāng)代社會(huì)，也不乏農(nóng)民組織起來自娛自樂、表現(xiàn)自我的草臺(tái)戲班和影視劇組。然而當(dāng)年這種藝術(shù)類型與形式，轉(zhuǎn)手到了左翼藝術(shù)家手中，便慢慢地發(fā)生了變化。應(yīng)該說，“普羅文藝”改造了新中國大眾普遍參與文藝活動(dòng)的性質(zhì)。
　　日本的帳篷戲劇活動(dòng)家櫻井太造，以另一種時(shí)尚的方式影響中國的都市的知識(shí)青年。
　　櫻井大造畢業(yè)于名牌學(xué)府早稻田大學(xué)，但他走向了截然不同的一條與體力勞動(dòng)者更為接近的路線。帳篷戲劇產(chǎn)生于日本上世紀(jì)60年代的安保運(yùn)動(dòng)，同樣是走鄉(xiāng)串野，四處流動(dòng)，觀眾多為底層社會(huì)的人民。在櫻井手中，帳篷戲劇是作為一種反抗形式而存在的。當(dāng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)落潮之時(shí)，日本社會(huì)歸于主流，櫻井大造成為為數(shù)不多的仍在堅(jiān)持原則的人。不依靠媒體宣傳，不接受任何資金的控制，不以賺錢為目的，帳篷戲劇是對(duì)資本主義生產(chǎn)制度下演劇體系的徹底顛覆。他幾十年行走與生活在社會(huì)底層，組建劇團(tuán)，從事體力勞動(dòng)，與劇團(tuán)成員把自己的勞動(dòng)所得投入到戲劇中�！叭ゾ�英化”“去知識(shí)分子化”“非著名”“與觀眾完全對(duì)等”，他的許多辨識(shí)過于純粹而難度頗高，但這并不妨礙許多人心甘情愿加入到他的行列，得不到報(bào)酬，還要自掏腰包，只因這樣的理想如此美好。
　　櫻井兩年前來到北京，在朝陽區(qū)文化館的門口搭起了帳篷，一批文藝青年跟著搞起了帳篷戲劇這種東西。他們中的主要成員目前都在大學(xué)任教，櫻井來指導(dǎo)他們的表演練習(xí)，讓他們“自主稽古”，也就是“自主排練”。找資金，聯(lián)系場地，宣傳。有些問題仍然需要時(shí)間幫助他們明白，要既符合櫻井對(duì)于戲劇的理想，又能滿足一部分現(xiàn)實(shí)。
　　“小組成員都很熱愛戲劇，我在這之前是個(gè)戲劇迷，朋友做戲劇，我會(huì)積極地去捧場，也偶爾寫點(diǎn)劇評(píng)�！背蓡T周瓚在中國社科院文學(xué)研究所工作，她去年和朋友創(chuàng)辦了另外一個(gè)劇社，叫“瓢蟲劇社”，核心成員多為女性，今年春天參加了朝陽文化館舉辦的“非非戲劇群英會(huì)”，演出了第一個(gè)戲劇――《遠(yuǎn)方》。
　　“我們的觀眾，用櫻井的話說‘是有準(zhǔn)備的觀眾’，可能是我們創(chuàng)造出來的一群人，各階層人士都會(huì)有，但絕不會(huì)是某個(gè)現(xiàn)成的社會(huì)階層成員。那些來劇場想獲得消費(fèi)娛樂的人一定不是我們的觀眾�！碑�(dāng)被問到是否像櫻井在日本的實(shí)踐一樣，主要面對(duì)底層，哪些不是他們想要的觀眾時(shí)，周瓚這樣答。
　　帳篷戲劇的每個(gè)表演者完全自己設(shè)計(jì)內(nèi)容，一個(gè)人表演，不借助搭檔。每次演完導(dǎo)演櫻井都會(huì)點(diǎn)評(píng)，審視與分析他的肢體、姿態(tài)、行動(dòng)、語言方式中無意識(shí)地傳達(dá)出的信息，由此這個(gè)演員被引導(dǎo)著學(xué)會(huì)面對(duì)自己，學(xué)會(huì)在自己拿出來的表現(xiàn)中審視一個(gè)熟悉而陌生的自己，進(jìn)而觀察自己的來源，自己的局限和可能。這其中的“自己”已經(jīng)是一系列歷史與社會(huì)乃至自我認(rèn)識(shí)的后果�！斑@是一個(gè)暴露、揭示與激發(fā)循環(huán)往復(fù)的過程，自主稽古既是巨大的挑戰(zhàn)但又有巨大魅力，”成員程凱對(duì)本刊記者說。
　　戲劇小組的成員們不想用這樣的工作帶來什么實(shí)際利益，戲劇本身的理由就足夠他們忙活下去。

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