楊朔散文特點(diǎn)
發(fā)布時(shí)間:2017-02-05 來源: 散文精選 點(diǎn)擊： 
楊朔散文特點(diǎn)篇一：略論楊朔與秦牧的散文風(fēng)格
略論楊朔與秦牧的散文風(fēng)格
張超
摘要：楊朔，秦牧是上世紀(jì)五六十年代成就最為突出，影響最大的散文作家。他們的散文具有與時(shí)代頌歌同步的共性，而又各具特色。對(duì)一個(gè)時(shí)期的散文的創(chuàng)作形成一定影響，研究他們的風(fēng)格，有助于散文創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。
風(fēng)格,是作家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)的藝術(shù)特色,是作家長(zhǎng)期的藝術(shù)追求的結(jié)晶。它標(biāo)志著屬于作家自己的鮮明的、獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。這種創(chuàng)作個(gè)性,往往從作品的題材選擇,主題提煉,形象塑造,結(jié)構(gòu)安排,藝術(shù)語言的運(yùn)用方面表現(xiàn)出來。鮮明獨(dú)特的風(fēng)格,是文學(xué)作品的藝術(shù)魅力之所在,也是作家成熟的標(biāo)志。
一、題材選擇與主題提煉
散文創(chuàng)作是一種最自由的文學(xué)形式,在題材選擇上。國際國內(nèi)的大事,社會(huì)家庭的細(xì)故,掀天之浪,一物之微,自己的一段經(jīng)歷,一絲感觸,一撮悲歡,一星冥想,往日的凄惶,今朝的歡快,都可以移于紙上,貢獻(xiàn)讀者。題材選擇廣闊多樣,均能從平凡的事物中挖掘深意,這是楊朔、秦牧散文創(chuàng)作的共同之處。但是由于各人的藝術(shù)追求不同,散文創(chuàng)作觀不同,這使他們?cè)陬}材攝取角度上,題材的提煉上大相庭徑。
楊朔選材的基點(diǎn)向來立足于動(dòng)情的事物，選材的角度往往很小，是從單方面，單鏡頭來攝取事物的側(cè)面。楊朔認(rèn)為好的散文就是一首詩 �？桃庾非蟆⑻釤捝钪袆�(dòng)人的詩意,創(chuàng)造詩的意境是楊朔散文創(chuàng)作個(gè)性的主要特征。讀楊朔的作品，猶如漫步在賞心悅目的畫廊，那畫面有吐香的紅葉，含露的茶花，清澈的泉水，飛濺的浪花，朦朧的月色，飄渺的海市，明麗的魚鄉(xiāng)。生活中一切不起眼的東西:一花一果、一草一木、一山一水、一蟲一鳥,以及那如水的月光,似雪的櫻花,蕭蕭的秋風(fēng),陣陣的晚潮,都能觸動(dòng)他的 “詩心 ”,使他動(dòng)情,經(jīng)過反復(fù)思索,提煉出動(dòng)人的詩意,讓這些普通的小事物閃爍著熠熠耀眼的光彩,折射出時(shí)代美的側(cè)影:讀《秦山極頂》,我們從泰山美麗如畫的山水中,看到中華民族歷史的身
秦牧選材基點(diǎn)向來取材廣泛，“宇宙之大，無所不談”。選材角度范圍很廣，用廣角鏡頭去攝取大視野。秦牧認(rèn)為散文題材要多樣化, “應(yīng)該有知識(shí)小品、談天說地、個(gè)人抒情一類的散文。通過各種各樣內(nèi)容給人的思想的啟發(fā),美的感受,情操的陶冶” 。因此他的散文取材廣泛,內(nèi)容豐富,不拘一格。他崇尚知識(shí)性、趣味性和思想性三者有機(jī)結(jié)合,主張“寓共產(chǎn)主義教育于閑談趣味之中”。 秦牧是位學(xué)者型的散文家。他對(duì)生活的觀察、研究、分析達(dá)到細(xì)微精妙的地步,并能從生活中司空見慣,習(xí)以為常的事物中,發(fā)現(xiàn)出偉大的生活真理或某種積極的社會(huì)意義。而這種思考與發(fā)現(xiàn)常使他浮想聯(lián)翩 ,從而產(chǎn)生了要把這種浮想 、沉思 之所得告訴讀者。于是他用飽蘸著豐富情感的筆,直抒胸臆把讀者引進(jìn)“一種感情微醺的境界”。使我們受到情操上的陶冶。因而秦牧的散文,偏重說理,知識(shí)豐富,常寓獨(dú)到見解于新鮮的趣談之中。往往在談天說地之中揭示生活的哲理和真諦,這使他的散文富有理趣,有較濃的哲理色彩�！睹姘望}》以歐洲人把面包和鹽作為最尊貴的禮物待客的習(xí)俗為例,來說明平凡的東西常
常就是最崇高、最寶貴的東西,偉大寓于平凡之中的道理;《莊稼和蛇》通過對(duì)莊稼的豐歉與蛇的多少,對(duì)二者似乎風(fēng)馬牛不相及現(xiàn)象的分析,揭示了由多重矛盾所構(gòu)成事物之間的復(fù)雜關(guān)系,讓人懂一些唯物辯證法;《社稷壇抒情》是使我們“發(fā)思古之幽情”,從而緬懷民族文化傳統(tǒng)的偉大,深感到祖國統(tǒng)一的可貴,《土地》以寫福建沿海婦女發(fā)鬢上的裝飾物和成人死后,以白布蓋臉的舊俗,宣揚(yáng)愛國主義精神。秦牧的散文,如同一部形象生動(dòng)的百科全書,使讀者從宏觀到微觀豐富了知識(shí),擴(kuò)大了視野,受到了教育。
雖然選擇的題材不同，但楊朔、秦牧始終保持著與時(shí)代相同的步調(diào)和飽滿的激情，抒寫時(shí)代的“大我”；寫人民大眾之事，抒人民大眾之情，以陶冶人民大眾的情操為創(chuàng)作宗旨。從生活中的平凡小事，提煉出深刻的哲理思想；或從大處著眼，描繪出時(shí)代的精神風(fēng)貌。合著頌歌大潮中主流文學(xué)的節(jié)拍，唱出了自己的贊歌。形成與時(shí)代相呼應(yīng)的主題。
二、表現(xiàn)手法
楊朔與秦牧,由于他們?cè)谏⑽膭?chuàng)作的題目與立意上各有追求,因而在表現(xiàn)手法上也各有其鮮明的特點(diǎn)。
楊朔散文追求詩意,竭力創(chuàng)造詩的意境。在意境創(chuàng)造上,楊朔深受古典詩詞的影響,追求立意新穎,構(gòu)思精巧,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),善于把描寫、敘述、抒情、議論熔為一爐,并借用于借景抒情,托物言志的表現(xiàn)手法,創(chuàng)造出凝重、含蓄、耐人尋味、詩意盎然的意境,引起讀者綿綿的情思。以《海市》為例,作者以奇幻的海市作為表現(xiàn)詩意的主體形象,以尋找海市為創(chuàng)造意境的線索。文章開篇為我們描繪了海市奇景,海天相接處,陡然聳起的山巒、漁村、寶塔、城市,好一番神奇縹渺的仙境。接著以眼下不是海市的季節(jié)為由,便把筆鋒一轉(zhuǎn),細(xì)微地描繪了一幅富饒美麗,洋溢著豐收喜慶和勞動(dòng)熱潮的社會(huì)主義新漁村的動(dòng)人畫面。讓我們走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中更為動(dòng)人、美妙的海市。這時(shí)作者意味深長(zhǎng)地寫道:我現(xiàn)在記的并不是那渺渺茫茫的海市,而是一種真實(shí)的海市。如果你到我們故鄉(xiāng)蓬萊去看海市蜃樓,時(shí)令不巧,看不見也不必失望,我倒勸你去看看這真實(shí)的海市,比起那縹渺的幻景還要新奇,還要有意思的多呢。 這點(diǎn)睛之筆,使意境創(chuàng)造得以完成,而蕩漾在其中的詩意,又給人以無窮的回味。為使意境更優(yōu)美更含蓄,楊朔經(jīng)常運(yùn)用“雙線結(jié)構(gòu)”造境,即把托物言志與以物喻人的手法結(jié)合起來,使“兩條線”交織,使畫面成為人物的背景,兩者相互襯托,相映成趣。如《雪浪花》,一方面描寫浪花沖擊礁石的場(chǎng)景,并且觸景生情,通過老泰山 的口,寫出富有哲理的妙語, 別看浪花小,無數(shù)浪花集到、心齊,又有耐心,就是這樣咬啊咬的,咬上幾百年,幾千年幾萬年,那怕是鐵打的江山,也能叫它變個(gè)樣兒。 這是托物言志,接下去,作者選用了兩個(gè)細(xì)節(jié)來寫人:一個(gè)是對(duì)休養(yǎng)所唐剪刀,一個(gè)是磨完剪刀后,推起小車走了幾步又停下來,彎腰從路邊摘了枝野菊花,插到車上。這些描寫又把老泰山那種熱心和爽朗的性格表現(xiàn)出來。文章從雪浪花寫到老泰山 ,又可認(rèn)為以物喻人,兩者相結(jié)合,使作品的意境更融和更圓滿,浪花離開了人,就不可能有如此深刻的含意。人離開了浪花,就不可能有如此濃郁的詩意。
秦牧散文題材廣泛,知識(shí)性強(qiáng),因而旁證博引,繁復(fù)類比,聯(lián)想豐富成了秦牧散文表現(xiàn)手法的一大特色。讀秦牧的作品，像走入了一座收藏豐富的博物館，牽引著我們的思緒，在宇宙空間，歷史長(zhǎng)河里自由而輕快地盤旋。他采用大開大闔的筆法,多以某種事為中心或觸發(fā)點(diǎn),用鮮明的思想紅線牽動(dòng)想象的翅膀,在廣闊的時(shí)空里飛翔。廣博的知識(shí),豐富的聯(lián)想,繁復(fù)的類比,都在夾敘夾議中徐徐道來,如燈下談心,似林中散步,而人們就在他談天說地,論古道今中領(lǐng)略到事物的奧妙和人生的哲理,同時(shí)也獲得無限的情趣和豐富的美感�！逗┦柏悺防�,作者從人在沙灘上俯身撿拾貝殼的畫面里,想到人們愛貝殼的習(xí)性,以及各種迷人的貝殼,冬菇貝、錦身貝、鳳凰貝等等,又想到貝殼在人類貨幣史上曾占一席地位,進(jìn)而又從人在海灘拾貝時(shí)想到,看似平靜的一片海灘,整天在忙著生存競(jìng)爭(zhēng),看似平靜的海灘,內(nèi)容竟如此豐富,看似平靜的海灘,其實(shí)巖石正在運(yùn)行,動(dòng)物正在生死,正在進(jìn)化退化。最后聯(lián)想到 人對(duì)宇宙間萬事萬物的矛盾、聯(lián)系、變化的辯證規(guī)律的認(rèn)識(shí),以及個(gè)人的渺小與集體的偉大的辯證統(tǒng)一�！痘ǔ恰芬阅�
國花市為中心展開描述,寫北京人逛廠甸,上海人逛城隍廟,蘇州人逛玄妙觀,以擺在地上的鮮花為觸發(fā)點(diǎn),聯(lián)想到“水中鮮花，海中鮮花”，藝術(shù)的鮮花。作者圍繞花市涉古道今,溯本求源,寫得收放自如,為我們描繪了一幅絢麗多彩的生活圖畫。
三、語言特色
楊朔的語言是詩化了的語言,精煉、優(yōu)美、清新。楊朔語言的精煉,主要表現(xiàn)在煉字上。例:《荔枝密》里的，“四周是山,懷里抱著一潭春水�！薄短┥綐O頂》里的，“山頭上忽然漫起好大云霧,又濃又濕,悄悄擠進(jìn)門縫來”《埃及燈》里的，“她約莫三十歲左右,高身段,戴著墨鏡,耳朵上搖著兩只金色大耳環(huán),怪好看的�！薄堆├嘶ā防锏�，“是叫浪花咬的 ”。古人煉字,有個(gè)標(biāo)準(zhǔn); 是往活處煉,非往死處煉 。楊朔也提出: 用字一定要明確精煉,使人看到這個(gè)字就在腦子里直接喚起一種動(dòng)作,一種感情,一種思想。 這說明楊朔煉字,與古人吻合,是注意往“活”處煉。上述例子,就是善于選用單音動(dòng)詞來指寫景物,以其“ 活” 的動(dòng)態(tài)直接作用于讀者的感覺,喚起讀者的聯(lián)想。另外,他煉字的工夫,不在于追求華麗和奇僻怪字眼,而在于能夠用最普通、最明白的口語,表現(xiàn)出一種新巧、奇特、脫俗的藝術(shù)情趣,即所謂化平淡為神奇。以《雪浪花》為例,寫回答關(guān)于礁石的問話,人們通常會(huì)說是叫浪花打的,或是叫浪花沖的。這都可以,只是顯得平淡不活,流于一般化。但是,把它說成是“叫浪花咬的”�？删筒煌�,令人感到妙趣橫生,一個(gè)普通的“咬”字上,確乎有千錘百煉,倒海探珠的工夫。
楊朔語言的優(yōu)美,主要表現(xiàn)在敘事,寫人、狀景、詠物,皆不落俗套。常能以新巧的比擬,流麗的文字和委婉的筆路,傳達(dá)出事物的微妙之處,給人以豐富而傳神的美感。例:《 西江月》里的，“一根細(xì)線從斷崖絕壁掛下去,風(fēng)一急,好象會(huì)吹斷的,其實(shí)不是線,是一條羊腸小道�！薄懂嬌嚼C水》里的,“不管是誰,心胸里都貯藏著無數(shù)迷人的故事,好似地下的一股暗泉,只要戳一個(gè)洞,就要噴濺出來�！� 上述例子,都只有三言兩語,而且純凈如洗。在這看來寥寥數(shù)筆的描敘中,卻能給人以十分豐富的美感享受。楊朔散文吸收了群眾的口語，同時(shí)吸收了古典文學(xué)，特別是古典詩詞語言中的精華，加上他自己的創(chuàng)造，形成了如此優(yōu)美的，獨(dú)特的語言風(fēng)格，是非常難能可貴。
秦牧的語言,形象豐富,風(fēng)趣活潑。他總是采用群眾的口語和古今警語,來向讀者傾訴自己所見、所聞、所思、所感,娓娓道來,明白如話,在動(dòng)情地?cái)⑹鲋性斐梢环N幽默的趣味美。如在《花城》中, “糖果祭灶,新年來到,姑娘要花,小子要炮,老頭子要一頂新氈帽�！� 這段風(fēng)趣的口語,不僅烘托了節(jié)日氣氛,表現(xiàn)了不同人物的心理特征,而且,這段口語,讀起來瑯瑯上口,詼諧成趣,富有情味。在《菱角的喜劇》中,作者在敘述各種奇形怪狀的菱角時(shí),插進(jìn):“ 我的天,復(fù)雜性,多樣化的事物原來是這樣無所不在的,” 這“ 撈什子-簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化的思想方法,常把人害得好苦啊” 的驚嘆,用得別有意趣。給作品增添幽默感和趣味美。
作者還善于用譬喻,說事說理。秦牧對(duì)比喻的運(yùn)用，具有豐富的社會(huì)內(nèi)容，并具有清新，形象，鮮明和形式多樣的特點(diǎn)。這些“ 精彩的譬喻,仿佛是童話里的魔棒似的,它碰到那里,那里就忽然清晰明亮起來”。秦牧運(yùn)用比喻，設(shè)喻新奇特，富有創(chuàng)造性。例如，在《長(zhǎng)城遠(yuǎn)眺》中，他把長(zhǎng)城群山比喻為“探首天際的巨龍”龍是中華民族吉祥的象征，以龍作喻，把長(zhǎng)城比喻得活靈活現(xiàn)。 好的比喻，都是形象生動(dòng)的。正象秦牧先生所說，“可以使事物突然清晰起來，復(fù)雜的道理突然簡(jiǎn)潔明了起來，而且形象生動(dòng)耐人尋味�！鼻啬吝\(yùn)用比喻就具有這一特點(diǎn)。他把復(fù)雜的理論，枯燥的道理描繪成可感可觸的形象。例如，在《 疊句的魅力》中“自然，胡椒，辣椒是精彩的調(diào)味品，但是卻不必因此就把辛香配料當(dāng)作糧食，也不必道道菜都下胡椒，辣椒”。這些比喻通俗而又自然，深刻形象地說明了疊句雖好，也不能濫用。秦牧精于比喻，還在于他使用的比喻，形式多樣，內(nèi)容豐富�！缎Φ牧α俊钒延哪┯鳛橐恢弧捌婷畹氖帧薄� 有時(shí)也會(huì)來搔我們精神上的隔肢窩,使我們?nèi)滩蛔∥⑿痛笮�。生�?dòng)的譬喻容易喚起人親切感受,引起人們一陣會(huì)心的微笑。又形象、又生動(dòng)、又風(fēng)趣。
綜上分析,可看出楊朔與秦牧的散文風(fēng)格,各具特色,獨(dú)樹一幟。楊朔散文風(fēng)格,意境深邃,
清新優(yōu)美。秦牧散文風(fēng)格,寓教于樂,博見多知,理趣橫生。
中國的散文源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，特別是到了，“五四”時(shí)期散文小品的成功幾乎在小說，戲曲和詩歌之上。新中國成立初期即從五十年代到六十年代期間，散文的發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)新的歷史時(shí)期。，楊朔，秦牧的作品也多在此時(shí)創(chuàng)作。研究他們的散文風(fēng)格，有助于今后散文創(chuàng)作健康發(fā)展與繁榮。
參考文獻(xiàn)
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羅丹藝術(shù)論.人民藝術(shù)出版社,1978
《中國當(dāng)代文學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1998
《當(dāng)代中國文學(xué)》，姚代亮主編.廣西師范大學(xué)出版社
楊朔散文特點(diǎn)篇二：散文的特點(diǎn)與寫作
散文的特點(diǎn)與寫作
散文是一種常見的文學(xué)體裁。由于它取材廣泛，搖曳多姿，藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富多樣，如同五彩斑斕的風(fēng)景畫，讓人陶醉，讓人喜愛。那么我們?cè)鯓觼韺懮⑽哪?寫散文要牢牢掌握它的五個(gè)特點(diǎn)：
一、時(shí)間跨度大
散文不受時(shí)間限制，前可以遠(yuǎn)涉古代，后可跨及未來，又可覆蓋今天。如秦牧的散文《土地》從今日的土地一片生機(jī)，追溯到春秋戰(zhàn)國時(shí)晉公子重耳狼狽出逃時(shí)手捧泥土感謝土地是上蒼的恩賜。再如楊朔散文《荔枝蜜》，從小時(shí)候上樹掐海棠花被蜜峰蜇了一口，寫到現(xiàn)在的參觀蜜蜂場(chǎng)。時(shí)間跨度很大，但卻緊緊圍繞作者要表現(xiàn)的主題沒有讓人感到絲毫的散亂。聯(lián)想極豐富，文筆揮灑自如，極有感染力。
寫散文時(shí)可以根據(jù)散文的這一特點(diǎn)，擴(kuò)大時(shí)間跨度，多充實(shí)一些有關(guān)事件，插入多組鏡頭，來增加散文的內(nèi)容和色彩，使文章多姿多彩，知識(shí)性強(qiáng)。
二、空間轉(zhuǎn)換廣
散文既不受時(shí)間限制，也不受空間限制，天南海北，空間宇宙，無不可以包容其中。如魯迅的回憶性散文《藤野先生》，空間跨度從中國到日本，再從東京到仙臺(tái)，又從仙臺(tái)回到北京，接著又寫走到廈門，空間跨度大，空間轉(zhuǎn)換之多讓人目不暇接，但寫得層次分明，詳略得當(dāng)。把復(fù)雜的人和事放在每個(gè)空間里，有的隨意點(diǎn)染，有的潑墨描繪，錯(cuò)落有致，色彩斑斕。如果我們?cè)趯懮⑽臅r(shí)注意到這個(gè)特點(diǎn)，就不大會(huì)犯單薄、貧乏的毛病。
三、事件牽涉多
寫散文，多數(shù)離不開事件，尤其是敘事散 文，事件是散文的“硬件”。許多好的散文有一個(gè)中心事件，以及烘托連帶的一些與之有關(guān)的其它事件。如袁鷹的散文《井岡翠竹》，寫井岡山的竹子做過武器殺傷敵人，做過竹筒盛粥，做過紅軍的扁擔(dān)挑著中國革命從井岡山走到延安，走到北京。新中國成立后，竹子又被派上了建設(shè)社會(huì)主義的新用場(chǎng)……事件多得讓人應(yīng)接不暇。
四、表達(dá)方式活
散文常用記敘、說明、抒情、議論、描寫等表達(dá)方式。茅盾名篇《白楊禮贊》，
就綜合地運(yùn)用了多種表達(dá)方式，如文章開頭就記敘和描寫了汽車在黃土高原上奔馳看到的黃土高原的外貌，用抒情和議論點(diǎn)明了白楊樹的象征意義。這些方式的運(yùn)用，有力地表達(dá)了主題，使文章氣勢(shì)浩大，攝人心魄。我們?cè)趯懮⑽臅r(shí)，特別要注意綜合地運(yùn)用多種表達(dá)方式，使文章富有波瀾。
五、勾連全文巧
散文的取材，可謂“雜亂”有章。既使散思路開闊，包容量大，又使散文緊緊圍繞作者的意圖而不“越軌”。秦牧說寫散文最不能丟的是“思想的紅線”。即用一個(gè)醒目深刻的思想，把看似散亂的一大堆材料，貫穿成文。若把這一個(gè)個(gè)事件喻作“珍珠”，真可叫做“紅線穿珠”了。
關(guān)于寫散文
如何寫散文？這在我就是一個(gè)難題，因?yàn)槲易约旱纳⑽木拖騺?/p>
寫不好。--自然，這不是說我寫的詩更強(qiáng)些。
先說散文是什么？往廣處說，散文是和韻文對(duì)待的，相當(dāng)于英
文的Prose。在習(xí)慣上，小說游記論文也包括在內(nèi)。我沒寫過小說，
我雖夢(mèng)想這件事，可是覺得很難。夢(mèng)想之切，也和畏難之甚差不多。
我曾經(jīng)發(fā)過恨，"不寫小說，也得寫自傳"，于是一氣寫過十萬多
字的自傳，可是白招了一些罵，自己看著也不滿意。我的朋友吳組
緗先生看見了那第一章后，就說：寫得太不具體，就像那寫的兩個(gè)
丫頭吧，假若他寫，一定寫得胖瘦很清楚，叫人一合上書就記得。
我承認(rèn)這話，寫不具體，就不能寫小說。他又說，像我寫的義和拳
一段，就很生動(dòng)，那是聽人家告訴 ，為什么自己親眼見的，反而
寫不出呢？他問得我很窘�？梢姴⒉皇俏业墓P不行，而是天資上有
問題。到現(xiàn)在我仍然很想寫小說，說不定有一天用個(gè)假名寫一部出
來，倒要瞧瞧有沒有這副本領(lǐng)呢。
雖然手生，可是眼高。普通的作品，我看不上眼。我有一個(gè)偏
見，小說里一定要有幽默。這不是因?yàn)榭戳耸谷诵π�，更根本的�?/p>
因是藝術(shù)制作須多少站在對(duì)人生有其一種距離上。太貼近了，不會(huì)
成為藝術(shù)。同時(shí)，既成為一個(gè)藝術(shù)品，就要有點(diǎn)機(jī)智（先不要說是
智慧！），機(jī)智加上同情，又站在某種距離上，這就構(gòu)成幽默，大
小說家都有這種本領(lǐng)。法國的佛樓拜耳，英國的戈德斯密，不必說
了，就是《西游記》，《水滸傳》，《紅樓夢(mèng)》的作者，也何嘗缺
少幽默？在這點(diǎn)上，我又想魯迅的代表作《阿Q正傳》來。也就因
此，茅盾的《子夜》雖然是部無可否認(rèn)的巨著，可是在這點(diǎn)上究竟
的缺陷。幽默不是油腔滑調(diào)，是同情和嚴(yán)肅，再說穿了，簡(jiǎn)要有點(diǎn)
衷心里的悲痛才行。老舍的《駱駝祥子》，可以算是一個(gè)好例子。
我不能寫小說，可是想到寫小說，一定要這樣。結(jié)構(gòu)也是要緊的，
尤其是長(zhǎng)篇。假若說《阿Q正傳》有點(diǎn)毛病，結(jié)構(gòu)上差就是毛病。
囂俄的作品結(jié)構(gòu)好，高爾基就不如了。
還有些人覺得寫小說總也有點(diǎn)用意的呵，不點(diǎn)明了，讀者看不
出來，豈不可惜？說一次，還怕讀者不注意，于是反復(fù)申說。更怕
讀者在讀完了后，只是享樂而去，就把這種叮嚀置之卷尾。其實(shí)這
些辦法都不太聰明。讀者哪有這樣笨？畫蛇添足的結(jié)果，一部好小
說敢因此貶了價(jià)。
我的手生是事實(shí)，可是假若我能寫的話，一定設(shè)法避免這些毛
病。
小說之外，散文的另一種游記。我對(duì)于游記也是有些怕。多人
人來沒寫過一篇滿意的游記。今天春天，因?yàn)榈搅苏妹髑噙B場(chǎng)，寫
過一篇李太白故里的巡禮。可是寫得糟透了！我不是不能欣賞風(fēng)景，
可是總寫不好游記。原因恐怕也在我的根性太過于抽象的理了，創(chuàng)
作就不適宜。創(chuàng)作一定要具體的感印的而后可。我一宇航局游記，
就是那樣的枯燥，空洞，而近于雜感。中國人的游記中，我很愛鄧
以墊先生（最近才知道他在故都仍過著一種寒然后知柏的生活）的
西班牙游記。在西洋人中，法國馬里美的游記也是叫我五體投地的。
說到論文，我比較有一點(diǎn)自信，但是在戰(zhàn)前戰(zhàn)后所寫的二百多
萬字的文字中真正能使自己滿意的，不過一二篇。戰(zhàn)前寫的《楊丙
辰先生論》（現(xiàn)在收入《批語精神》一書的附錄中）戰(zhàn)時(shí)寫的《孔
子與屈原》（收入《苦霧集》中），我比較能忍耐地重讀下去。以
字?jǐn)?shù)論，不過我寫過的文字中百分之一而已。我寫論文，有一個(gè)特
點(diǎn)，就是視如創(chuàng)作。我一定等待感來時(shí)，好像一氣可以把握整個(gè)文
字的面貌--內(nèi)容和形式--了時(shí)，才激動(dòng)著寫下來。這種文字往
往有好幾年的醞釀�！犊鬃优c屈原》是孕育了七年，可是寫去只有
一萬多字，費(fèi)時(shí)間有三日，寫完像患了一次惡性瘧疾，渾身無力，
面色女白。寫文字并不是件容易事，寫文字簡(jiǎn)直等于輸血。我有時(shí)
灰心，我們費(fèi)了這些心血，未必有人看，看了也未必有共鳴。反倒
有些說風(fēng)涼話的畜生，簡(jiǎn)直是畜生，一看見文字發(fā)表，就替你許金
錢的代價(jià)。你這里說什么人道，理性，自由，他更理不著。比請(qǐng)馬
吃酒還難！
寫論文要像寫創(chuàng)作，這是我的第一個(gè)要求。其次是，我把風(fēng)格
看得很重。所謂風(fēng)格，就是這一篇東西，放在別人的作品中，可以
立刻令人辨認(rèn)出來。出來。風(fēng)格有消極積極兩意義。消極是，它不
同于流俗，積極是，它要顯示自己。風(fēng)格要純，要一貫，風(fēng)格就是
個(gè)性。
假若把散文的范圍縮小，就不能泛指小說，游記，論文等等了，
楊朔散文特點(diǎn)篇三：楊朔作品分析
楊朔及其散文作品分析
謝虹
內(nèi)容摘要：五六十年代的散文在“為政治服務(wù)”的格局中有著自己獨(dú)特的發(fā)展，關(guān)于十七年散文名家之一的楊朔一直以來是最受關(guān)注且頗有爭(zhēng)議的。客觀來看，盡管楊朔沒有擺脫當(dāng)時(shí)散文頌歌性的思想表現(xiàn)模式，但與同時(shí)期其他散文作家相比，其藝術(shù)審美視野可以算作比較靈活。
關(guān)鍵字：五六十年代 散文 楊朔 文藝與政治的關(guān)系
1949年中華人民共和國成立，中國進(jìn)入一個(gè)嶄新的歷史階段。中國社會(huì)性質(zhì)的改變與社會(huì)環(huán)境的改變共同決定了中國當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)不同的政治文化環(huán)境與生存環(huán)境。早自毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以來，主流文學(xué)流派都開始強(qiáng)調(diào)文學(xué)的無產(chǎn)階級(jí)與社會(huì)主義性質(zhì)，都把文藝服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治，配合國家意識(shí)形態(tài)作為文學(xué)的基本目的，重視文學(xué)或?qū)徝赖母锩δ芎陀蒙鐣?huì)主義、共產(chǎn)主義精神教育人民的作用。
1949-1966年的十七年文學(xué)，作為一個(gè)高度組織化的文學(xué)階段，在文學(xué)思潮形成與發(fā)展過程中表現(xiàn)為鮮明的統(tǒng)一化和一元化狀態(tài)。十七年文學(xué)階段里，文學(xué)思潮發(fā)展必須在兩個(gè)前提的確立中進(jìn)行：首先是確立以《講話》精神為主體內(nèi)容的毛澤東文藝思想的權(quán)威地位；其次是對(duì)已有的各種各樣的歷史形態(tài)的舊有美學(xué)觀念進(jìn)行清理。
政治和文學(xué)的關(guān)系問題，在本時(shí)期上升為文學(xué)與所有外部關(guān)系中最重要的問題。文學(xué)與時(shí)代政治的緊密關(guān)系，文學(xué)為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)，是十七年文學(xué)思潮的主要特點(diǎn)，也是十七年文學(xué)理論體系建構(gòu)的理論基點(diǎn)與實(shí)際目的。
本時(shí)期，散文與其他藝術(shù)一樣被要求做“文藝的輕騎兵”，做時(shí)代的政治忠實(shí)的“鼓手”和“號(hào)角”，堅(jiān)持政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的觀念。新時(shí)期以來，關(guān)于十七年散文名家，評(píng)論界最受關(guān)注、頗有爭(zhēng)議的就是楊朔。
一、楊朔的生平
楊朔是一位自學(xué)成才的作家。1913年3月22日，出生于山東蓬萊縣，他的 父親是一位清末的秀才，因此他早年受到過書香門第的教育。然而，因其六歲喪
父，在其讀完小學(xué)之后家里就無力再供他升學(xué)，楊朔便于1929年隨其舅父到哈爾濱的一家洋行工作以謀生。也就是在此之間，楊朔一邊自學(xué)國文與英文，一邊研學(xué)古典詩詞、練習(xí)翻譯，以磨礪培養(yǎng)其自身的文學(xué)功底，他還在哈爾濱市的《國際協(xié)報(bào)》上發(fā)表過一些文稿。后因日本占領(lǐng)東三省，楊朔于1936年冬天離開東北南下，他先后浪跡于上海、桂林、武漢、延安、廣州、重慶，其間撰寫抗日救亡的文章，尋找救亡圖存的道路；1942年，他從敵后重返延安，進(jìn)入中央黨校學(xué)習(xí)并且參與了延安文藝界的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。1945年，楊朔加入共產(chǎn)黨，自此走上了革命道路，也走上了革命文學(xué)的創(chuàng)作道路。
楊朔十分自覺地遵循毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所指引的文藝創(chuàng)作方向——為工農(nóng)兵服務(wù)。他深入農(nóng)村、深入部隊(duì)，與工農(nóng)兵在一起體驗(yàn)生活。這一時(shí)期，他創(chuàng)作了反映礦工與日寇斗爭(zhēng)的《紅石山》、描述農(nóng)民在黨的指導(dǎo)下展開反復(fù)辟斗爭(zhēng)的《望南山》、謳歌野戰(zhàn)軍英勇作戰(zhàn)的《北線》三部中篇小說，以及收進(jìn)《大旗》、《月黑夜》集的短篇小說。雖然這些作品不是非常成熟，但它真實(shí)地反映了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下工農(nóng)兵的革命英雄事跡，成功地體現(xiàn)了革命文學(xué)的創(chuàng)作要求：為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用，充滿著革命現(xiàn)實(shí)主義精神和鮮明的時(shí)代色彩。
中華人民共和國成立之后，楊朔的創(chuàng)作也進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)期，在小說和散文方面取得了突出的成績(jī)。1952年，他創(chuàng)作完成了在《人民文學(xué)》雜志連載的第一部反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的長(zhǎng)篇小說，并贏得了很高的聲譽(yù)，產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)。1955年之后，楊朔轉(zhuǎn)向藝術(shù)性散文的創(chuàng)作。他先后擔(dān)任中國作協(xié)外國文學(xué)委員會(huì)副主任，中國亞非人民團(tuán)結(jié)委員會(huì)副秘書長(zhǎng)、副主席，以及中國亞非作家常設(shè)委員會(huì)秘書長(zhǎng)等職務(wù)。由于公務(wù)繁忙，楊朔沒有時(shí)間精力創(chuàng)作小說，于是開始創(chuàng)作散文，其間他發(fā)表了60多篇散文，其中有著名的《荔枝蜜》《雪浪花》《茶花賦》等。
然而之后，史無前例的十年動(dòng)亂爆發(fā)了，楊朔也被扣上莫須有的罪名，受到“文革”的迫害，于1968年8月3日去世，年僅55歲。
二、楊朔的散文風(fēng)格
建國之后，楊朔的散文按思想內(nèi)容劃分可分為三個(gè)方面:第一，迅速及時(shí)地反映朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的作戰(zhàn)情況，表現(xiàn)中國志愿軍英勇的戰(zhàn)斗力；第二，記錄歌頌社會(huì)
主義建設(shè)時(shí)期祖國的建設(shè)成就；第三，敘寫中國人民與世界各國人民友好往來的事跡，響應(yīng)國家獨(dú)立、民族解放、和平發(fā)展歷史趨勢(shì)。這三個(gè)題材領(lǐng)域都能夠彰顯楊朔散文創(chuàng)作的一個(gè)共同的思想核心：政治抒情、鼓舞人心。
“其創(chuàng)作特點(diǎn)是‘以詩為文’：第一：在平凡的生活中發(fā)現(xiàn)詩意并以詩化的表現(xiàn)，但這意義是在時(shí)代、社會(huì)的政治意義的范疇之中；第二：用人物、事件與景物二者合一的方式構(gòu)成意境，其意境的核心是時(shí)代性社會(huì)性價(jià)值；第三：追求結(jié)構(gòu)的精致，如欲揚(yáng)先抑等文章結(jié)構(gòu)的手法；第四：追求語言的精煉�！�
楊朔的散文是一種標(biāo)志，是一個(gè)典范。他的散文對(duì)后繼者的散文創(chuàng)作具有不可估摸的影響。
三、楊朔模式
(一)“楊朔體”：尤其是50年代中期后的散文，它以精美的構(gòu)思和結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造包容思想意境和藝術(shù)情趣的境界，先取一人一事、一景一物，或借景抒情，或托物言志，以此抒寫社會(huì)主義的“時(shí)代側(cè)影”，或即時(shí)性地闡釋黨的路線、政策在社會(huì)生活中所產(chǎn)生的積極的影響。即使是寫花草蟲魚，也執(zhí)意地象征比附、細(xì)致婉曲地闡釋生活的哲理、勞動(dòng)者的情操和祖國前進(jìn)的步履。形成了具有“詩的意境，詩的結(jié)構(gòu)，詩的語言”的藝術(shù)個(gè)性。
（二）“楊朔模式”的特點(diǎn)：
楊朔在十七年的散文創(chuàng)作，形成了其特有的模式：從寫景入手，然后引出在風(fēng)景中活動(dòng)著的平凡人物，最后通過比興、象征將景物和人物聯(lián)系起來，升華出人民性的歌頌這一主題。楊朔創(chuàng)造地繼承了中國傳統(tǒng)散文的長(zhǎng)處，于托物寄情、物我交融之中達(dá)到詩的境界。他營造意境時(shí)，常在謀取“情”的新意上做文章，如借蜜蜂的勤勞創(chuàng)造而無所求的特點(diǎn)，來寄情社會(huì)主義建設(shè)者的高尚情操。
楊朔散文在寫人狀物時(shí)詩意濃厚。他寫人善于選取感情色彩豐富的片斷刻畫人物的神貌、內(nèi)心;他的景物描寫，在寫出自然美的同時(shí)，也是創(chuàng)造意境，深化主題的重要手段。楊朔散文的結(jié)構(gòu)精巧，初看常有云遮霧罩的迷惑，但峰回路轉(zhuǎn)之后，曲徑通幽，豁然展現(xiàn)一片嶄新天地，而且結(jié)尾多寓意，耐人尋味。楊朔語言具有苦心錘煉后的魅力，象詩一般精確、凝煉、含意豐富又富音樂感，具有清新俊朗、婉轉(zhuǎn)蘊(yùn)藉的風(fēng)格。
當(dāng)我們承繼其“詩話散文”等好的東西的同時(shí)，也需認(rèn)識(shí)到其散文創(chuàng)作中的
弊病。
(三)關(guān)于“楊朔模式”的弊端討論：
1、在散文的藝術(shù)格調(diào)上，有著“十七年”文學(xué)一致的審美取向，純粹是頌歌形式，即便是誕生于不適宜歌頌的年代的作品，也有著粉飾現(xiàn)實(shí)美化現(xiàn)實(shí)的傾向；
2、在取材上，多向政治性題材要靈感，無論寫景、敘事、寫人都有著明確的政治目的、政治訴求；
3、在作家主體方面，往往把作者“自我”置換成他者“普通勞動(dòng)者”，以“普通勞動(dòng)者”的“大我”的思想感情代替“自我”的“小我”的思想感情，消融“自我”，淡化“自我”；
4、在表現(xiàn)手法方面，通常借用借景抒情、托物言志的表達(dá)方式，通過象征比附，給予物象以創(chuàng)作者的豐富的思想情感；
5、在藝術(shù)構(gòu)思上，多采用“開頭設(shè)懸念，中間轉(zhuǎn)彎子，卒章顯其志”的“欲揚(yáng)先抑”的構(gòu)思套路，雷同現(xiàn)象層出不窮；
6、在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，由此形成了“景——人——理”的明顯的三段式僵化結(jié)構(gòu)；
這種散文創(chuàng)作，在一定程度上回避了散文的求真品格、求實(shí)風(fēng)韻以及“任意而談，無所顧忌”的美學(xué)格調(diào)，導(dǎo)致虛假、做作、僵化、生硬等現(xiàn)象的產(chǎn)生。隨著時(shí)間的推移，對(duì)楊朔體的評(píng)論逐漸走向負(fù)面，有人認(rèn)為是"調(diào)散文"；有人稱之為“寓意強(qiáng)迫癥”或“形而上學(xué)癖”，從小事抽象出大道理；有人評(píng)價(jià)楊朔體是當(dāng)代文學(xué)的歷史性恥辱；還有人指出楊朔幾篇散文作品的發(fā)表時(shí)間正是所謂”三年自然災(zāi)害“時(shí)期，其托物寄情的真實(shí)性讓人懷疑。
在當(dāng)前的互聯(lián)網(wǎng)上，楊朔體在很多場(chǎng)合被用做貶義詞，用于諷刺一些文章矯揉造作、奇酸無比、粉飾太平。但是我們應(yīng)該了解到，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，楊朔模式對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)作出的貢獻(xiàn)也是突出的，楊朔散文的結(jié)構(gòu)推敲和語言的精煉也對(duì)我們現(xiàn)代的寫作有著重要的意義。因此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)散文的過程中應(yīng)該辯證地看待“楊朔模式”的優(yōu)劣，在自己寫作的過程中加以吸取精華和改進(jìn)，以不斷進(jìn)步。
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