散文大系
發(fā)布時間:2017-02-04 來源: 散文精選 點擊： 
散文大系篇一：散文的魅力
散文的魅力
都喜歡上散文是從魯迅的《野草》、《朝花夕拾》散文集中的一些篇章起步的。 “文革”前后，也正值自己的青少年時期。那時，雖然在文化領域清規(guī)戒律頗多，各種讀物被禁錮，但魯迅的著作是可以公開閱讀的，甚至很流行。
魯迅多議論式的散文，那力透紙背的文字，那幽默諷喻的語言，那剛烈悲壯的風格，那峻冷峭拔的態(tài)勢??給我以極大的誘惑。鄭板橋有一副名聯：“隔靴搔癢贊何易，入木三分罵亦精！”用此來說明魯迅的文章，應該是準確的，正所謂“嬉笑怒罵，皆成文章”。也正是緣于此，才使我愛上了散文，愛上了文學，以至于后來又讀過不少名家名作。
冰心曾說過：“中國是個散文成績最輝煌，作者最眾多的國家”。自“五四”至今，宏觀中國散文的發(fā)展變化，確如群岳朝天，百川歸海，連綿浩蕩，難以計數。面對流派紛呈、燦若群星的散文世界，對于一個愛好者來說，猶如春蠶蠕動在嫩綠、茂盛的桑葉上，魚兒暢游在清澈、碧透的海底里。無論記事或者寫景，不管抒懷還是言志，我都是如饑似渴的。再說，工余無聊，假日休閑，枕邊案頭，窗前燈下，隨興所至，信手翻閱，神游于廣闊無邊的多極世界，其樂融融，也堪稱最有味、有益的消遣之一。
散文的獨特美在于其“散”。無論抒情、寫意、敘事、狀物??“散”是散文的基本神態(tài)。用朱自清的表述，散文之散，當為瀟灑自然的意思。散漫中透著瀟灑自然，讓人讀起來便有一種寬松、舒適的感覺。從形式上來看，散文較其它文學體裁更為自由活潑、變幻多樣。魯迅在《怎么寫》中指出：“散文的體裁，其實是大可以隨便的。”冰心在《談散文》中也說：“散文比較自由”。因而，散文可以記人、敘事、狀物、寫景、抒情、說理、吶喊、怒吼、抨擊、贊頌、幽默、諷刺、高歌、淺唱、漫談、絮語、嘻笑怒罵、妙語解頤??各式各樣、應有盡有。再者，散文可以自由、靈活地選用各種體裁，賦銘、速寫、游記、書信、日記、序跋、偶感、隨筆、評論、回憶錄、讀后感??任我選擇，因人而異，都能寫成佳作。周作人、梁實秋、林語堂等人的散文就是成功的范例。讀他們散文的最大感受是，你幾乎看不到作家用力的地方，他們的力量好像不知不覺被分解到了那些文字的碎片之中；這種文字在閱讀者的心靈中所起到的效果，也非以沖擊力取勝，它更多的是給人智慧，讓人舒適。
形散神收，博而不雜是散文的一大特色。宋代大散文家、詩人蘇軾在《文說》中說：“吾文如萬斛泉涌，不擇地而出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。”例如周作人的散文《山中雜記》，無論從取材，還是從行文上看，乍讀都給人以支離、繁雜的感覺，但仔細一讀，就會發(fā)現其“雜”中有“精”，似散漫而未嘗無伏線。又如秦牧的散文《社稷壇抒情》，是既“散”又“博”的，盡管它天上地下，古今中外，包羅萬象，卻始終圍繞著“歌頌贊美養(yǎng)育我們的土地和創(chuàng)造我們偉大民族文化歷史的勞動人民”這一主題思想。
有人稱散文是文藝戰(zhàn)線上的“輕騎兵”，就是因為散文具有篇章短小精悍、形式靈活自由的特點。我國古代散文的名篇多數是極短的，如韓愈的《馬說》１５０字，柳宗元的《小石潭記》１９３字�，F當代散文的名篇大多也是很短的，如魯迅的《好的故事》890字，茅盾的《白楊禮贊》１０７４字。當然，較長的優(yōu)秀散文也是有的，但它與一般記敘文相比，仍是精悍之作。
散文也常因以小見大，言近旨遠而倍受人們的喜愛。譬如許地山的《落花生》僅用了400多字，便揭示出“人要做有用的人，不要做偉大、體面的人”的哲理。比《落花生》的字數更少的則是郁達夫的《懷魯迅》，文章盡管短的不能再短，但細讀仍耐人尋味；雖系懷念死者的文章，可郁達夫卻沒有寫得悲悲戚戚，令人心碎腸斷。文章敘事部分采用短句形式，白描手法，使讀者似乎聽到作者急促的足音，似乎看到作者悲痛得近似雕塑的面容，也似乎看到參加葬事的一萬余人的莊重神情。由此可見，郁達夫的藝術魅力堪稱是“絕”啊！
優(yōu)秀的散文在文體或曰風格上，給予讀者的感覺，總是十分清新舒適的，也總會令人產生特殊的美感和快感。就象鄭振鐸所描述的那樣：譬若清新的朝曙，皎潔的夜月，翠綠的森林，澄明的碧湖，今天看他是如此的可愛，明天看他也是如此的可愛，今年看他是如此的美麗，明年乃至無數年之后看他，也固是如此的美麗??清新的文體，常使人耳目為之一新，精神為之一爽，具有引人入勝的魅力和長久的生命力。今天，我們重讀魯迅的《朝花夕拾》，周作人的《雨天的書》、朱自清的《荷塘月色》、沈從文的《湘行散記》??盡管隔著時間的距離，卻也能夠獲得新的知見與審美的享受。讀魯迅的《藤野先生》，既能讀出作者的愛國情懷以及對異邦師長的深情，也能看到中國人作為弱國子民備受異族人的欺侮的悲慘現實；讀茅盾的《白楊禮贊》，可以看出茅盾怎樣從平凡的白楊樹身上聯想到北方農民的堅強不屈和英勇豪邁的形象；讀袁鷹的《井岡翠竹》，可以領悟作者從普通的毛竹思考到井岡山人民的獻身革命與建設的精神品質??真?zhèn)�是各領風騷，各有千秋！ 郁達夫在《中國新文學大系散文二集·導言》里，正是結合作家性格來分析其文體、風格的。他說，魯迅是“一味急進，寧為玉碎”，“盡是誅心之論”，表現事物，只求抓住要害，三言兩語，把主題道破，文字“辛辣干脆，全近諷刺”，其文體“簡煉得像一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血”。而周作人則性喜平和、中庸，作文追慕樸素自然，故其文筆舒徐自如，平和沖淡。他評論冰心，曰：“意在言外，文必己出，哀而不傷，動中法度，是女士的生命，亦即是女士的文章之極致”。其它像：郭沫若、朱自清、劉白羽、豐子愷??其文體的特征，無不同其生平、性格有直接關系。散文文體之美，確實是豐富多采，難以形容的。梁實秋在《論散文》里曾說：有上帝開天辟地的創(chuàng)造，又有《圣經》那樣莊嚴簡煉的文字，所以我們才有空前絕后的《圣經》文學�！妒ソ洝肺膶W，是否“空前絕后”，我們姑且不論；但是，既有“高超”的思想、
散文大系篇二：常用敘事散文寫作格式
常用敘事散文寫作格式
1．倒敘式。
本式的特定含義不同于平常所說的倒敘，是專指以事開頭的倒敘，如《火刑》、《為了六十一個階段弟兄》都是以事開頭的，而《一件珍貴的襯衫》平常人們也稱倒敘，但它是以物開頭的。這一式大家熟知，就不詳細介紹了。只強調兩點，一是從什么地方開篇的，結尾仍要回到什么地方；二是開篇之事要能帶動全篇。
2．領悟式。
本式的套路模式為：親歷一事→悟出哲理。
劉白羽親歷長江三峽的航行之后，悟出了“人們只要從洶涌的浪濤中掌握了一條前進的途徑，也就戰(zhàn)勝大自然了”的道理。
這一式應用率很高，凡生活學習中的事，動動腦筋，都很有悟頭。
3．失得式。
本式的套路模式為：為甲而去→因乙失甲→悵然若失→轉念領悟，所獲甚大。如寫買書，由于遇一兒童迷路而哭，同學硬拉他幫助兒童找父母，孩子父母找到了，可書卻沒買上，悵然而歸的途中，細細想來，今天確實有所得，從同學的行為中真正懂得急人之難的道理，這是買不到的生活教科書�。∵@一式往往可以別開生面的立出新意，開人眼界。
使用這一式要注意兩點：一要注意意外之事的急迫性，非到不立即解決而不行的程度，不然放棄本來要做的甲事，而去做乙事，就不合情理；二要注意乙事辦完再回到去辦甲事上，從甲事未辦成的失中尋得，應感情細膩而真實，自然合理。
4．懸念式，也叫溯因式。
本式的套路模式為：設置懸念→探因解疑→解疑明旨。
這一式的代表篇目是《第二次考試》。陳伊玲初試成績優(yōu)異，才氣過人，而復試為什么落差極大，前后判若兩人？真是令人百思不得其解。這是設置懸念，造成疑問。于是蘇林教授決定去探個究竟。一路所見，都是為突出陳伊玲的精神。這是探因的過程。原因找到了，原來她為救災，不顧自己明天就將考試的處境，寧肯失去個人的機遇，也不愿置人民生死于不顧。疑問排除了，陳伊玲的品質也突出了。 使用本式的首要問題是開篇的懸念，一是懸念設置要自然，結果要在情理之中；二是懸念要能帶動全篇。
5．集錦式。
本式的套路模式為：交代文旨→
其主要特點是開頭有個引子，引出話頭，然后從幾個不同角度記寫幾件事，這幾件事都能反映人物的品質，或反映開頭點明的文旨。
這一式無論記事、記人和抒情均可通用。記人可用來寫《我的×××》一類文章，記事可寫《×××市場行》一類文章，抒情可寫景物，如《××景物記》。
6．對比式。
本式的套路模式為：①甲的高大←→乙的渺小，如《一件小事》；②一個人行為幾個階段的對比：甲是乙→甲不是乙→甲是乙→甲不是乙??如《變色龍》。
總的說來，記事套路多半也可用來記人，有的還可用來寫抒情散文。設計這些套路，意在指導學生入敘事之門，克服敘事的簡單化和單一化。既有利于參加各種考
經歷的事情；另一方面，所選取的素材一定要是觸動過自己的真實感情，應是自己情感沉積層中久久不能磨滅的那些人和事。 情感是一篇優(yōu)秀散文的生命所在。只有那些親身經歷的事情，才能重
《隨筆集》中說：“我本人就是這部書的材料”，書中描述的就是“我的生平”。 《中國新散文大系?散文二卷?導言》中說： 現在的散文之最大特點，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比以前的任何散文都來得強。我們只要把現代作家的散文集一翻，則這個作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰以及生活習慣等等，無不活潑地顯示在我們的眼前。這一個自傳的色彩是什么呢？就是文學里最寶貴的個性的表現。 那些真實觸動過感情的生活記憶，是作者獨有的積累和感悟。寫作者因此寫得如行云流水，讀者閱讀時可心領神會。真實的生活體驗和獨特的人生感悟，可以提供給讀者不同的人生經歷，豐富讀者的情感世界。這也正是文學的重要功能。 應該注意的是：寫“我”的生活記憶并不是目的，其目的是展示“我”——主人的——作者的心靈的歷程。這就是說，情感發(fā)自內心，而表現出來的也應該是記述的主要人物的內心世界的變化。 《給亡婦》這篇文章，雖然以書信的形式展開的，但記錄的亡妻生前的生活小事，卻一定是在作者內心深處永遠不會釋懷的。我們感覺到的也是作者內心深處的懷念與嘆息。一件事情在你一閉上眼睛的時候就浮現出來，你一定是你的最佳選材。 希望考生在進行選材時，應該回憶那些在自己身上發(fā)生過的、有趣的、久久難以忘懷的事情，哪怕回憶的事情只有打碎過的一個杯子，之后自己是如何去處理這個杯子的，將那些最微小的一顰一笑都細膩地記錄下來，通過真情的描寫，將感情傳達給他人。 這樣的回憶，會越來越多地激發(fā)出往事中的閃光點而成為創(chuàng)作中難得的素材。 在逐步回憶時，還要逐步積累。要時刻觀察周邊的人、事、小事、怪事，哪怕是一盞忽明忽暗的日光燈，或者是飄著水草的一泓小溪，都應該站在那里題為一會光的變化，觸摸一下水的溫度和水草的潤滑，并將這種感受真切地記在心里，同時再以形象的文字復述出來。通過這些開發(fā)、回憶，許多有趣的生活片段便會隨時出現在你的頭腦中。（二）寫作時，情貴“真” 寫作時，感情貴在“真”。這是指文學創(chuàng)作過程中，要引發(fā)作者內心的真實情感，并運用這種感情，澎湃于內心，激情于筆端，排除那些道德、功利、技巧、規(guī)范等對創(chuàng)作者的束縛，把內心的最直接的感覺充分表達出來。不要假飾，不要有意拔高。巴金先生在《談我的散文》中說：我的任何一篇散文里都有我自己。這個“我”是不出場的，然而他無處不在。這不是說我如何了不起，絕不！這只是說明作者在文章里面誠懇地、負責地對讀者講話，講作者要說的話。說真話，顯然要將言不由衷、人云亦云拋除在外。前蘇聯劇作家維?羅佐夫也曾說：我回過頭來看看童年的創(chuàng)作。它是粗糙的、幼稚的，但總是純潔無私的。它不追求任何自私自利的目的。孩子寫作只是出于自己的愿望，是按照自己心靈的吩咐。他所珍貴是創(chuàng)作的那一瞬間，在這個瞬間里他感覺到了愉快，僅此而已。文學創(chuàng)作是一個獨立于社會學和其他社會科學門類的獨特系統(tǒng)。“按照自己心靈的吩咐”，是文學的最高標準，也是文學創(chuàng)作的基本要求，是無功利的，是人類情感的描摹、記憶、創(chuàng)作和補充。作者感受的愉悅，應該是寫作后釋放的快感�？忌趧�(chuàng)作時，只有全身心地投入，全身心地釋放激情，才能將作品寫得清晰、透徹、深入。朱自清先生作文時的情況正是由于本身透漏出的一種真誠而引起類我們的聯想。（三）寫作時，文字貴在“真” 文字的“真”主要是指所寫的文字要樸素，不賣弄、不堆砌，要形象、具體，即如魯迅談“白描”時所說，要“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”。如何能達到這一要求呢?蘇聯文學家康?巴烏斯托夫斯基說：最有分量、最令人驚嘆的散文是凝練的散文，它刪除了一切多余的東西、一切可以不說的東西，只保留非說不可的東西。這段論述，實際上要求的是文字運用要直接、簡單，但要保留文字傳大后巨大的情感空間和人生感嘆。比如還是《給亡婦》中的這幾句話： ……后來說送你回家，你想著可以看見邁兒和轉子，也愿意；你萬不想一去不復返。我送車的時候，你忍不住哭了，說：“還不知能不能再見？” 雖然只有短短五十余子，卻字字具體地描摹了當時的情狀，表達了妻子對生的渴求和對死的畏懼，言簡意深，讀罷令人內心酸楚。質樸的文字縮短了作品和讀者的空間，也令讀者舍棄了觀看絢爛文字時外在的感嘆而深入地感受作者內心世界的凄涼、歡樂、無奈、哀怨…… 另外要強調的是：戲劇文學是要承擔戲劇、影視的
創(chuàng)作任務的，而這些藝術形式都要通過演員、布景、臺詞、調度、畫面來完成的，這些都相當具體。因此，對文字的直觀性和形象感的把握要求就更高。質樸是不要堆砌華麗的辭藻或者刻意玩弄文字游戲。形象是要將看到的事物變成可視的形象；而形象中更要有感情，是內在心象的表達。（魯迅——《藤野先生》留學生：上野的櫻花爛熳的時節(jié)，望去確也象緋紅的輕云，但花下也缺不了成群結隊的“清國留學生”的速成班，頭頂上盤著大辮子，頂得學生制帽的頂上高高聳起，形成一座富士山。也有解散辮子，盤得平的，除下帽來，油光可鑒，宛如小姑娘的發(fā)髻一般，還要將脖子扭幾扭。實在標致極了。）如有考生在寫下雪時，這樣寫到：“大雪紛紛揚揚地鋪天蓋地，讓整個世界變成一個冰雕玉砌的國度，大地也披上了一層盛裝。”這種語言是蒼白、概念化和一般化的。我們可以換一種說法：“雪飄著，空氣變白了……”這樣的言語簡單、直觀，同時還有作者的個人化情感在里面，更富有感染力。此外，要注意行文的節(jié)奏感，可以跳躍就跳躍，需要重點渲染就不遺余力地去渲染。要注意事物的象征意義，即以此物暗示更深入的其他含意。要注意文字中的幽默感，這樣會使文章更富于生趣；林語堂、老舍先生的一些散文中就充滿幽默感。（《潤土》楊二嫂：、“張著兩腳，活橡畫圖儀器里細腳伶仃的圓規(guī)”）（四）寫作時，人物描寫貴在“真” 記錄人物，描寫人物的內心，是散文寫作的重要內容，也是散文寫作的重要目的。 記“人”貴真，既要求描寫人物的真情實感，也要描寫人物在生活中的真實狀態(tài)。比如下面的一段文字，記述了一位父親的一個生活細節(jié)： 我家的電燈壞了，……父親橫豎要自己去換那個燈管。我真怕他將近二百斤的龐大身軀砸在地板上，執(zhí)意不從�！赣H面帶慍（yun）色，我也不再說話……。父親站在沙發(fā)扶手上，卻怎么也夠不到那個燈管。我說：“我給你拿一個小凳子吧！”父親卻狠狠地瞪了我一眼。夠了半天，父親的汗流了下來，還是沒有完成�！抑挥袕闹赣H去給他買包煙。 我走到門口，假意地重重地關上門，卻偷藏在門后順著門縫望去。哈哈！果在我的預料之中，父親輕輕地抱著肚子滑下沙發(fā)，把小凳子從沙發(fā)地下抽了出來�！粗呀洆Q好的燈管，父親摸著肚子，自言自語道：“還跟我斗？！破燈管！” 這段文字讀來令人忍俊不禁，我們看到的是一位有血有肉的人，尤其是文中的幾個動作——“狠狠地瞪了我一眼”、“ 抱著肚子滑下沙發(fā)”、“ 摸著肚子，自言自語道：還跟我斗？！破燈管！”——形象、生動、完全是作者隨心所至，全無倫理批判，展現出了一個真實的、可愛的父親。 （五）寫作時，注意細節(jié)的刻畫 美術作品的直觀，源于通過線條、色彩、光影對觀眾視覺的直接刺激。文學作品雖然沒有這些構成元素，但仍可以通過細節(jié)的刻畫，展現創(chuàng)作的人物和作者的思想感情。這些細節(jié)主要指人物神態(tài)的刻畫、個性化語言的處理、當時環(huán)境的描述、人物內在心里的描摹等，即“立象以盡意”，也就是說，要通過形象的描寫來表達自己的意思。比如這一段文字： 她將白色的手帕在頭上揚了揚，素白的帕子幾次碰到頭發(fā)。迎著橙紅色的夕陽，我猛地發(fā)現，那里竟多了幾絲我從未覺察的白發(fā)�！装椎呐磷印装椎念^發(fā)，這是我離開母親時全部的印象。 這來的便是閏土。雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹著海風，大抵是這樣的。他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。這樣的細節(jié)描寫，不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現。這種情感潛流是作者有意地忽略了其他并不重要的信息，而將最能展現作者心意的這些直觀、具體的細節(jié)充分渲染，就像電影的特寫一樣，使觀眾感同身受，在心中充分回味。比如對父親換燈管的描寫，比如朱自清先生在《背影》中描寫父親穿越鐵道站臺的情節(jié)，都是比較好的細節(jié)描寫。（六）事件選擇要“小中見大”，小而精彩在雜繁紛呈的生活素材中，哪些可以成為我們著力寫作的素材呢？其實，無一物不可以入文字。但多年的文學創(chuàng)作經驗告訴我們，那
些小中見大，蘊意深邃，并能認識生活本質的材料，應該是我們進行創(chuàng)作的著力點。高爾基說：“采取微小而具有特征的事物，制成巨大的典型事物——這就是文學的任務�！� 我們選取的素材，應該首先是自己情感深處的亮點，只有找到寫作的“焦點”，把握那些自己有興趣而且能把握的事件、人物、情感，才能將文字寫得具體，有個性，才能避免空泛和概念化，就像一滴水可以折射太陽的光芒一樣。（七）謀篇時，要有獨特性我們經常會發(fā)現，不同的人寫同樣一件事情或一種情感，表現出來的文字卻可能截然不同：有的文章平庸無味，而有的文字卻能引人入勝。出了文字功力外，還有一個重要原因就是作者在文章中顯示出的獨特性。這種獨特性表現在文字的精彩上，其遣詞造句，結構鋪排，場面的描寫講究、簡練、細致又富于層次，而令人讀來回味無窮。更重要的是，這種獨特性主要表現在作者對待世界的認識以及由此認識而引發(fā)的事件選取上。其中，以對待世界的認識為重要。世界展示在每個人面前的大多是它的表象。而認識這種表象下面所隱含的內容，卻是因人而異的。我們的生活里有很多事件和情感都是相仿的，看似或喜或悲、或得或失，但這只是生活的“常數”，是共性。而具體到每一個人身上，因為他的人生閱歷、家庭背景以及由此形成的個性的不同，這些相仿的事件和情感就變得不那么一樣了，這是獨特性，是生活的“變量”，是“個性”。比如“得失”的關系。一般思維中都認為“得”是好的，是令人幸福的。但有的時候，“得”的同時卻也會失去很多。比如人身的自由、身體的健康、信任等等。反之，“失去”一些物質的局部，而應看到全體，也可能得到精神的解放等等。在觀察、分析生活的時候，因多方面考慮，不應局限在一個局部利益。有時，這種獨特性也表現在對事物的細膩體驗之中。前面說過，對于世界的表象、“常數”我們每個人都會經歷，但對這些表象、“常數”的一些罅隙的體察卻容易被人忽略。比如前面談到的“注意細節(jié)刻畫”這個問題中，我們已經給出了這樣的例子。這樣的細致體察和細節(jié)刻畫也可以使文章充滿個性。更多的文章則表現在直面自己的生活方面，大膽地把那些為人所不知的事情呈現出來，盡管有的生活可能看來卑瑣，甚至不光彩，這都不要緊，重要的是這些是作者心底最隱私的東西，是“心靈的吩咐”。這在下面的一些例文中可見到很好的例子。大部分文章顯得平庸，多是因為選材時過濾了那些獨特的生活，或者將原本的生活“美化”、修飾；將個性隱瞞在共性的下面，作者的視角陳舊，文章便自然無趣了。要突破“常數”，將這些“變量”細膩地記錄出來，使讀者看到與自己的生活體驗不一樣的東西。不但補充了讀者的閱歷，更找到了與作者情感相契合的東西，并通過個人的體驗豐富了文章的內涵，因而文章的豐富性也就產生了。
校 園
童年的我，據說很淘氣，與我同齡的小孩都受過我的欺負。這跟我后來的畏縮與謙讓差別太大，所以我懷疑這是否是真的。①
小時候怎樣爬到人家屋頂掏鳥蛋，結果弄得那一家房子漏雨找到我家；怎樣領了小時的玩伴曙光到河里洗澡嚇壞了他的母親之類。我很不相信。但無論如何，我被送入學校了。母親要下地干活（隊里記考勤，否則扣工分），不能天天看著我，就好說歹說，讓后鄰家的大閨女帶我。于是她就成了我的第一個老師。那年我六歲。
學校里再也不是我的天下。同班里最小的也比我大兩歲，最大的整比我大一倍。經常是紙做的蛤蟆被人搶了個凈光，跟人摔跤氣不過哇哇大哭起來。兩排房子的校園，惟一的體育項目是廣播體操。校長給我們喊口令，聽到他的外地口音我常忍不住想笑，我又是站在最前頭，于是被擒出來的次數就更多。這樣的上欺下壓，使我覺得上學實在是件苦差役。但我覺得這小小的學校不是我待的地方，總有一天我會沖出去。②我沒有退學是因為不上學的孩子必須天天背著筐去割草，或者去放牛。沒有伙伴的日子我不愿意過，而且怕吃苦，就繼續(xù)上我的學，即使因為中午去河里游泳被老師剝光衣服面壁站著也在所不惜。
小學五年級我學到了多少知識我不知道，支持我考上學的，一方面是我要報
復平日欺負我的大孩子，一方面是可以繼續(xù)不干活。祖父曾是半個秀才，會算卦看黃歷寫對聯，影響到父親是讀書雖然無甚大用亦無甚大害，態(tài)度就是不聞不問，允許我繼續(xù)讀中學。我后來老是唯唯諾諾不敢和人打架，原因恐怕就出在那小學的五年。
中學果然就大得多了，那所我渡過了六年的校園至今還歷歷在目。去年回過一次母校，樣子已經大改--新的教學樓已經高達六層，原來的泥路如今全被六角形的水泥塊鋪過，即使下雨也可以“篤篤”地走。但印象中還是過去的校園。水泥地蓋不住六年的印象。③
我在中學的校園里一年年長大，漸漸地，不再是無拘無束的小孩子，我的肩上逐漸落實了一種使命。我自己，也開始懂得父母的艱辛，以為必須從大學的校園里回家才可以使所有人揚眉吐氣。④中學的校園里，我渡過了六年最刻苦耐勞的歲月。現在想起來雖然不覺得，當時卻幻想著沖出這圍墻，以為外面任何一處的世界都比這好多了。校外總能聽到或者看到校內沒有的奇妙。有一次晚自習的時間我偷跑出去看電影，卻恰好碰上了打架的；還有一次我買東西時被人掏了包，丟的雖然是對方拿去毫無用處的飯票。但給我的印象是外面的世界真是太亂。校園是美麗而安全的棲身地。所以當我剛升入高中，領到“某某一中”的校徽時，我很炫耀地佩在胸前，出去走在大街上。它代表了我的進步和純潔，但我同時隱隱地感到也代表了軟弱。⑤
那一天我被一個城里孩子拉了去看錄像。我曾因看到光身子女人的油畫而臉紅遭人嘲弄，所以這次裝做滿不在乎的樣子走在最前頭。⑥
“明天你要是告訴老師……”
我因為跟老師關系太近，曾遭同學孤立，所以今天故意背叛。聽到這句話很使我傷心而且生氣。
“我再也不是干那事的人。”我勇敢地說。
那一次錄像看得我魂飛魄散。第二天見到班里的女生就臉上發(fā)燒，趕快低下了眼走掉。隔窗看樓下，平日看慣的校園變了形狀，似乎將有大不安降臨在我頭上。⑦有一個多星期我聽課不入耳，莫名緊張。漸漸地，我開始適應并接受這些東西，但糟糕的是我不覺得。
中學六年我不曾談過戀愛，每一個跟我接觸的女生都讓我產生一種自卑感，讓我覺得跟她們說話是對她們的一種褻瀆。現在這些老同學都很少見面了，偶爾見了，也從不談起這種心理，她們只是說當時我是個內向而刻苦的人，又加上大家的路在以后不同了，都有了許多新的壓力和無奈，相見時的話竟然很少。拿出畢業(yè)照來，也不過自嘲當時自己的單純與傻氣，無人談起那棵老槐樹。老槐樹已有兩人合抱那么粗，四周安了幾個石凳。雨后，最常見的是夏日，如果一個人會在樹下石凳上正看書，忽然就有一陣雨點落到書上和脖子里，那是誰從背后來，跳一跳夠著了一枝，一拽，葉上的積水就灑你一身。然后是哈哈的笑聲，然后是同坐過來一個，問最近的考試怎么樣。
最近的考試即使很好，仍然有太多的擔心。心里排著自己的名次，想著自己考一個什么樣的大學�？赡芎錾魂嚱辜保挥性谀抢锊拍苷业阶约�，這狹窄的校園實在是奢侈的消遣地。當時的使命已經更大，讀書不再是我個人的事，已經被寄托了全家的期望。⑧父親已經不為牽�；蛘呲s集賤賣了東西責備我。他雖然少言語，那份期望實在比多言的母親更殷切。
大雪天父親來給我送錢。我們從教室走到宿舍，正好是從學校的北頭走到南端。走了半天，父親說：“大學是不是會比咱村還大？”⑨我當時覺得自己站得比父親高看得比父親遠，這句話無形中給我增加了更大的壓力，感動而且惶恐。走出這中學校園的愿望雖沉重卻更強烈了。
有一段時間，大約是兩年，我不在學校。但我總渴望著有一個校園是我的歸宿。似乎小學中學到大學的晉升是我惟一的目的。沒有了這種追求就失去了自己。
散文大系篇三：論賈平凹的散文
賈平凹是以寫小說而聞名于世的，但他的散文更為他贏得了廣泛贊譽。賈平凹的散文受到普遍關注始于２０世紀８０年代中期。１９８２和１９８４年，他的一些分散發(fā)表于全國各地刊物上的散文由百花文藝出版社、上海文藝出版社分別結集為《月跡》、《愛的蹤跡》二書出版發(fā)行，從而使讀者有可能比較集中地閱讀他的散文。費秉勛教授指出：“與寫小說相比，寫散文似乎更能見出賈平凹的才情和藝術素質。他的散文確實寫出了特色，寫出了個性，在全國能自成一家”。
賈平凹的散文創(chuàng)作數量是相當驚人的,自80年代以后，他創(chuàng)作的散文達二百多萬字，影響之大亦少有人與之匹敵。其散文題材寬泛，包羅萬象，風格迥異，語言質樸而蘊含真情，多從小事著筆，卻包含著人生的哲理，生活的智慧。在自然淡雅之外又有著別樣的氣韻，追求大氣度、大氣派。90年代初主編《美文》雜志，弘揚大散文理論，大大沖擊了中國散文界。范培松說：“散文園地里有了你就別想太平”。一時間褒貶不一，嚴肅的評論與熱鬧的炒作百音皆作，孰是孰非難成定論，但賈平凹在散文界的影響卻可見一斑。
一 豐富坎坷的生活經歷是其散文創(chuàng)作的基墊
賈平凹生于江漢之側，長于商洛大野。父輩兄弟五人，生父最幼，以教書為業(yè)，屬農村中為數不多的知識階層。賈平凹的家庭是一個擁有20多口人的大家庭，經濟拮據家大口多，常要忍受饑餓。少年時賈平凹凜氣甚弱，五歲前母親隨父在外教書，他在家中隨伯父母生活，少時與父母的分離使之養(yǎng)成了孤獨的性格�！白杂妆銢]有得到什么寵愛，長大體質差，在家干活不行，遭大人唾罵。在校上體育爭不到籃球，所以便
孤獨了，歡喜躲開人，到一個幽靜的地方坐地。愈是躲人愈不被人重視，愈不被人重視愈是躲人，惡性循環(huán)”。五歲便開始讀書，在班中年紀最小而成績卻名列前茅。作文和寫字常被老師拿到高年級去展覽，這使得他在怯懦的退縮中暗暗有了慰籍孤寂和伸展個性的天地。這就像苦難生活中甜蜜的夢，然而這種好夢也不長，14歲時“文化大革命”開始了，父親被誣為“歷史反革命”，全家人由此從物質到精神都遭到了劫難，這給少年賈平凹的心靈又隴上了一層陰翳，更加深了他的孤獨感。越是孤獨性格越內向，感受的性能也變的越靈敏。這種心理的發(fā)展到他開始文學生涯后就極其鮮明的反映到他的創(chuàng)作中。
在賈平凹的人生道路中，有一件事是不能忽略的。他在《我的小學》一文中說，曾教了他兩年的啟蒙女教師在他讀二年級時教他寫信，有什么事情就寫什么事情，不考慮格式。老師說：“以后到高年級作文或者長大寫文章，你就按這路子寫，不要被什么格式套住， 2
熟悉什么就寫什么，寫清寫具體就好了”。賈平凹回憶說：“從那時起我就記住了老師的話，之所以如今我還能寫些小說散文，老師當時的話對我影響很大”。這為他以后的大散文理論的提出和文學創(chuàng)作打下了基礎。1972年，還在“文化大革命”中的他成為一名最年輕的工農兵學員，進入西北大學中文系學習，大學期間閱讀了大量的古今中外的文學作品，并進行文學創(chuàng)作的練筆，從而為今后的文學創(chuàng)作奠定了豐厚的知識積累。憑著自己的刻苦勤奮以及備經磨練的人生經歷后的感悟和激情，幾十萬字的退稿之后他的作品很快在《西安日報》上發(fā)表，從此登上了文學創(chuàng)作的殿堂。
賈平凹發(fā)表最早的是散文，最早散見于全國各地的報紙雜志。1982年他的第一本散文集《月跡》問世，此后又出版散文集數十部，僅1993年以前的就有十部，除《月跡》外還有《愛的蹤跡》、《心跡》、《商州初錄》、《賈平凹散文自選集》、《人跡》、《抱散集》、《守頑地》、《賈平凹散文大系》等，由此可見其創(chuàng)作數量之大。在進行了諸多散文創(chuàng)作后，開始進行散文創(chuàng)作理論的思索，并逐步形成自己的散文理論系統(tǒng)。
賈平凹早期的散文創(chuàng)作理論主要散見于《對當前散文的看法》、《散文就是散文》、《關于散文的日記》、《淺談兒童文學中的散文寫作》、《關于散文的通信》、《語言》等文章及一些書信后記中。在這些文章中賈平凹闡述了對于散文的看法，提出了“散文究竟是一種怎樣的文體”、“散文應該表現什么”、“怎樣去表現”等一系列問題。對于散文創(chuàng)作來說提出這些問題似乎是膚淺而幼稚的，然而正是這些問題使得當代中國對散文的探索愈來愈偏離其本源含義，以致后來人們對“散文”的概念形成了錯誤的思維定式，從而制約著中國當代散文在理論創(chuàng)作中的深化與超越。賈平凹重提這些問題是要澄清在當代中國產生了種種誤解的散文的概念，還原“散文”的本來面目，使“五四”新文學創(chuàng)作中的氣脈得以接續(xù)。當然同時也希圖在澄清中使自己關于散文創(chuàng)作的理論更加清晰化和條理化，以建構起具有自己個性特色的散文理論體系！
1988年，陜西師范大學欲以客座教授的名義平請賈平凹去講授“新時期的散文創(chuàng)作”。為此賈平凹準備就“散文與時代精神”、“散文的心靈感應”、“散文的哲理”、“散文的第二自然創(chuàng)造”、“散文的作詩在詩外”等十
五個問題從理論上進行一次系統(tǒng)的全面思考。雖然“講授”一事因賈平凹的病倒而不了了之,但由已撰寫出來的第一第二講的內容，以及所提出的關于散文的十五個問題來看，“他對中國當代散文的創(chuàng)作進行了理論上的反思與探討，已進入了一種自覺自為的狀態(tài)”。① 1992年賈平凹創(chuàng)辦《美文》雜志，提出“大散文”理論，為當代中國散文創(chuàng)作注入了新的能量。《美文》雜志的創(chuàng)辦，“大散文理論”的提出也標志著賈平凹散文創(chuàng)作理論體系的初步形成。
二 探索與療救：賈平凹散文創(chuàng)作理論
（一）探索:還原散文的本來面目
1 還原散文的獨立性,追求散文的獨立
探討散文的獨立性的目的是還原散文的本來面目,亦即散文的概念,而這首先還是要從散文的的概念說起。關于“散文是什么”的立論在當代中國有兩種相對的觀點，這兩種觀點均圍繞政治化的文化觀念被不斷的錯誤演繹和曲解。一種認為散文的政治性很強，因而只能寫光明不能寫黑暗只準歌頌不能揭露，是為政治服務的工具。另一種認為散文主要是 一種最能書寫風花雪月、山水名勝、兒女情長、童年趣事的“小家碧玉”。前者帶有明顯的功利色彩和過度的政治色彩，被稱作“政治化散文”。后者開始擺脫“政治化散文”批評的“緊箍咒”的制馭，同時又矯枉過正地把散文重新供奉回“象牙塔”。在這種散文意識中孕育的散文創(chuàng)作“甜而無力、媚而無骨，皆宮中夫人、室內柔花之形象。有味或許有味，卻全部入牛角，導致小家子氣”。①這種散文觀念實際上已與“政治化散文”一樣走向了極端，同樣影響著當代散文創(chuàng)作的繁榮。
對于上述的兩種認識，賈平凹曾在2002年北京大學舉行的“20世紀中國散文論壇”中作過一段很有啟迪性的“演講”：“文學是擺脫不了政治的，不是要擺脫，反而需要政治.這種政治不是狹隘的政治，而是廣義的政治。這如同我們都講究營養(yǎng)，要多吃蔬菜，但又必須保證主食。我說這話的意思是我們要明白我們是怎樣的一個民族？中華民族是一個苦難的民族，又加上儒家的影響造就了強烈的政治情結，所以關注國家民族、憂患意識是每一位作家都無法擺脫的，這也是中國作家的特色，如何在這一情景下，這一基調下按文學規(guī)律進行創(chuàng)作，應該以此標尺衡量每一個作家和每一件作品。而新的文學是什么？我以為應該是有民族的背景，換一句話說就是政治背景，但他已不是政治性的。如果只是純粹的歷史感、社會感、人生感成為中國人所強調的所謂?深刻?，那就可能將限制?新文學?的進步”。②由此可以看出賈平凹并不否認政治對文學的“影響”，但不認為文學是政治的附屬，他所理解的政治與文學的關系與“御用文學”和“政治化散文”是截然不同的。他所理解的政治是一種“大政治”，是“大而化之”的滲透在自己精神氣質中的政治，是與“社會感”、“歷史感”、“人生感”交融在一起的博大精深的憂患意識，是個性化的，寓含在作家的創(chuàng)作過程中，而不是“政治化散文”所表象的“寫光明比寫黑暗重要”，要“永遠向人們啟示光明”的狹隘的“小政治”。所以他認為從某種程度上講政治對散文的影響力還是存在的，在某些
時候還會表現的很強大，但這并不表明散文就是政治的附屬，也不能否認散文的獨立性。
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