楊朔的散文篇一：楊朔、秦牧與劉白羽散文的不同特點

楊朔、秦牧與劉白羽散文的不同特點

楊朔、秦牧與劉白羽一道被人們稱為當(dāng)代文壇上鼎立對峙、競相爭輝的三顆散文明星。他們以各自的姿態(tài)展現(xiàn)在時代的面前，秦牧以“知識的花城”，楊朔以詩的意境的創(chuàng)造，劉白羽則是富有浪漫主義氣質(zhì)的“政治抒情文”。

一、⑴楊朔散文著力于一種嚴(yán)峻的思考、哲理的詩化、深摯的愛戀的詩的意境創(chuàng)造。嚴(yán)峻的思考，顯示其深沉；哲理的詩化，顯示其淳凈；深摯的愛戀，顯示其纏綿。

⑵秦牧散文的創(chuàng)作思想和美學(xué)原則是追求豐富的知識性，在談天說地、論古道今的知識趣談中寄寓深刻的思想性。

⑶劉白羽的作品雄渾、豪放。于哲理思索中含深沉，于感情噴薄中露豪邁，于布局謀篇中顯瀟灑，于征辭選字中見絢爛。鮮明的地方色彩、濃郁的抒情氣氛、詞藻華麗的語言，構(gòu)成了他獨特的風(fēng)格。

二、⑴楊朔在構(gòu)成上講究嚴(yán)謹(jǐn)有致，層次清晰，要求首尾呼應(yīng)，布局疏密有間，虛實相生，達(dá)到小中見大，曲以致深的藝術(shù)效果。

⑵秦牧在處理題材和突出主題上迂回曲折，把許多新鮮的事物、知識穿織在一起，自然地表達(dá)出來。

⑶劉白羽的散文結(jié)構(gòu)講究瀟灑跳脫和嚴(yán)謹(jǐn)簡練的結(jié)合。善于在“現(xiàn)實——歷史——現(xiàn)實”中運用對照、反復(fù)、疏與密、虛與實等手法來構(gòu)成散文的波瀾。

三、⑴楊朔善于將口語和古典詩詞熔于一爐。在寫作時惜墨如金，這就使他的文字常有“精鋼百煉，渣滓盡去”之精煉，又有古文字的斑斕和口語之活潑相融合的韻味。

⑵秦牧重視語言修辭，在酣暢淋漓、親切懇摯中引入大膽的想象，在豐富華麗的詞藻中傾入熱烈的事情。

⑶劉白羽筆墨熱烈，粗獷而又華美。他的文字總是含有絢麗的色彩，火熱的情感。他描繪的自然背景常常像油畫一樣鮮明、絢麗而又富有層次感。

總結(jié)：楊朔的散文，捕捉生活的一人一事，一草一木。一花一葉，由小見大，大處著眼，小處落筆，具有新穎雋永的特色,比較詩化；秦牧的散文，談古論今，海闊天空，如林中漫步，燈下談心,趣味性與幽默性相輔相成；劉白羽的散文，結(jié)構(gòu)宏偉，氣勢磅礴，激情洋溢，意境深遠(yuǎn)，文字優(yōu)美,集詩情、政論熔于一爐。如果把楊朔散文比作真摯、深情、旋律優(yōu)美的民歌，秦牧的散文比作輕攏慢拈的抒情歌曲，那么，劉白羽的散文則是一首多聲部的交響樂。

這就是我對當(dāng)代散文三大家藝術(shù)特色的一點點看法。三顆明星將永遠(yuǎn)在我國文學(xué)史上閃光。“知識的花城”、詩的意境與政治抒情文也會是文學(xué)領(lǐng)域的三顆明星。不管怎樣，他們?nèi)�位散文大家的�?chuàng)作風(fēng)格還是各有千秋，各有特色，讀者將會從他們各自的作品中品嘗到各自的風(fēng)格、韻味。

楊朔的散文篇二：詩化散文：楊朔、劉白羽、秦牧_910204452

詩化散文：楊朔、劉白羽、秦牧

楊朔《雪浪花》（1961）、劉白羽《長江三日》（1961）、秦牧《花城》（1962.2）

在六十年代初期，抒情散文空前繁榮，散文幾乎成為狹義的抒情散文的一統(tǒng)天下，大量的意境雋永、文體優(yōu)美的抒情散文涌現(xiàn)出來，以“尋求意境”為核心的詩化現(xiàn)象，構(gòu)成六十年代初期散文創(chuàng)作的主要傾向，作家們將發(fā)現(xiàn)詩意、創(chuàng)造意境當(dāng)作散文構(gòu)思的靈魂，評論家將詩意與意境當(dāng)作散文審美的重要標(biāo)準(zhǔn)，一個作家散文風(fēng)格的成熟與否也往往以詩化的成就為依據(jù)，在那一時期，讀者中廣為流傳的散文大多是以詩意取勝的作品，標(biāo)志著50年代以尋求意境為內(nèi)核的當(dāng)代散文審美建構(gòu)的完成。當(dāng)代散文，尤其是1957年反右以后，散文創(chuàng)作幾乎形成了一統(tǒng)的歌頌性的思維模式：只能歌頌，不能暴露，只能歌頌生活中的真善美，不能暴露生活中的假丑惡，更不能觸及時弊，揭露現(xiàn)實生活中客觀存在的尖銳深刻的社會矛盾和社會問題。作家不能全面地、正確地反映表現(xiàn)真實的生活，也就不能真實地抒寫對生活的獨特的理解和新鮮的發(fā)現(xiàn)，只能按照一個既定的思想表現(xiàn)模式去反映與表現(xiàn)生活。基于這一種一統(tǒng)的、定向的思維模式，散文在情感的活動的表現(xiàn)方面，形成了“豪言壯語”式的抒情定勢，說大話、空話、假話被認(rèn)為是昂揚的格調(diào)，時代的抒情；表達(dá)作家個人真實的憂樂之情，則被認(rèn)為是資產(chǎn)階級感情或小資產(chǎn)階級情調(diào)。這樣以左的共性消融作家的個性，以時代的豪言壯語代替?zhèn)�人情感抒發(fā)的具體性、真實性和特殊性，作家的散文中所表現(xiàn)出來的真情實感大為減弱。這種詩化現(xiàn)象的出現(xiàn)，有其深刻的歷史淵源與現(xiàn)實背景。

散文創(chuàng)作上的詩化現(xiàn)象有其歷史的淵源，中國抒情文學(xué)發(fā)達(dá)，敘事文學(xué)不發(fā)達(dá)。我國被稱為詩的國度，中國文學(xué)追求的意境，也就是情景交融的境界，借景抒情，情景交融是中國文學(xué)最擅長的表達(dá)方法�！疤烊撕弦弧保�“物我同構(gòu)”，成為中國古代文人的哲學(xué)追求與思維方式。古代散文的這種構(gòu)思模式與審美風(fēng)范，作為中國文化的深層積演，一代又一代影響著中國散文的創(chuàng)作，借景抒情也成為中國當(dāng)代散文最基本的構(gòu)思與表現(xiàn)模式。

散文創(chuàng)作上的詩化現(xiàn)象，不僅有其歷史的淵源，而且有著現(xiàn)實的背景。

首先，詩化是頌歌主題抒情散文的必然的審美選擇。

在散文創(chuàng)作中，詩化，更具體地說，即意境創(chuàng)造，并非一切散文樣式的最佳審美選擇。比如說隨感錄、序跋、書信、日記，就不一定要有意境。但一般而論，寫景抒情散文，因表現(xiàn)方式除直抒胸臆外，便是借景抒情、托物言志，往往寫得情景交融，意境雋永。我國五十年代中期開始的“散文復(fù)興”運動，并不意味著散文原來的政治功利觀念和以階級以及群體意識為核心的審美格局的變化，那時，散文依然被看作是為政治服務(wù)的工具，歌頌政治與社會生活的光明面，依然是散文家所恪守的大主題。這樣，既要保持頌歌的基調(diào)，又要克服前期散文創(chuàng)作在藝術(shù)上所存在的那種直露、粗疏的弱點，提高審美價值，于是散文便選擇了托物言志、創(chuàng)造意境的藝術(shù)傳統(tǒng)作為構(gòu)思與表現(xiàn)的格局。

托物言志、借景抒情也是一種象征手法的運用。范希文在《對床夜語》說：“景無情不發(fā)，情無景不生�！弊髡咚�要表現(xiàn)的思想感情不直接道出，而借用其它事物來間接暗示，這樣，就能夠突破那種平鋪直敘所帶來的表達(dá)意義的過分確

定、局限和直露，從而使其表達(dá)的意向與內(nèi)涵趨于廣闊、豐富和含蓄，讀者的想象活動也會變得活躍，獲得更多的審美趣味。五十年代末和六(轉(zhuǎn) 載 于:www.newchangjing.com 蒲 公英文 摘:楊朔的散文)十年代初的散文，主要是托物言志、借景抒情的抒情散文。這些散文往往從宣傳與張揚“時代精神”出發(fā)，思索、提煉自己散文的主題，然后尋找到表現(xiàn)這一主題的載體，寄托物，象征物，于是，構(gòu)思的主體工程就大功告成。這實際上是古已有之的“賦體”散文。在古代散文中，存在著大量優(yōu)秀的托物言志散文：柳宗元《愚溪詩序》、劉禹錫《陋室銘》、白居易《養(yǎng)竹記》、范促淹《岳陽樓記》、歐陽修《醉翁亭記》、周敦頤《愛蓮說》、蘇軾《喜雨亭記》、龔自珍《病梅館記》。由于這類散文有著深厚的傳統(tǒng)，寫法又容易掌握，易見功效，所以在六十年代初的抒情散文的創(chuàng)作高潮中，托物言志、借景抒情的風(fēng)格流行，涌現(xiàn)了大量佳作：楊朔《雪浪花》、《茶花賦》、《荔枝蜜》，劉白羽《日出》、《長江三日》，秦牧《土地》、《花城》，吳伯簫《歌聲》、《記一輛紡車》等。

其次，是時代對詩意的觸發(fā)。

當(dāng)代抒情散文第一個創(chuàng)作高潮正是出現(xiàn)在我國國民經(jīng)濟(jì)和社會生活面臨嚴(yán)重困難的時期。這一特殊的時代背景對于散文創(chuàng)作發(fā)生著重大的影響：一，嚴(yán)峻的現(xiàn)實生活使人們的頭腦開始從大躍進(jìn)的狂熱中冷靜下來，對極左思潮的遏制，文藝政策的調(diào)整，使作家的心靈獲得了一定的解放。1961年，周恩來《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》，1962年3月在廣州會議上所作的《關(guān)于知識分子問題的報告》，對于排除左傾思想，發(fā)揚藝術(shù)民主有重要作用。這對于抒情散文題材與寫法上的進(jìn)一步開拓與豐富是有作用的。二、艱苦的生活喚起人民對革命戰(zhàn)爭歲月的回憶，迸發(fā)出許多美好的詩意與情思。這一時期，一方面是國民經(jīng)濟(jì)遭受嚴(yán)重困難的時期，另一方面又是全國人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下團(tuán)結(jié)一致，滿懷信心，去克服困難的時期。繼承和發(fā)揚艱苦奮斗的革命傳統(tǒng)，振奮精神，戰(zhàn)勝困難，便成為當(dāng)時時代精神的主旋律，自然也成為抒情散文創(chuàng)作的時代主題。特別是散文作家隊伍中的骨干，大多經(jīng)歷過革命戰(zhàn)爭。所以，在這一時期，我們看到，緬懷革命戰(zhàn)爭生活，歌頌革命傳統(tǒng)，抒寫戰(zhàn)斗情思，已經(jīng)構(gòu)成當(dāng)時抒情散文的重要主題。比如吳伯簫對延安生活回憶的散文。菡子在《詩意和風(fēng)格》中說：“人生經(jīng)受嚴(yán)峻的生活的考驗，最能產(chǎn)生詩的情緒�！比�、嚴(yán)峻的生活與美好的心靈將作者的審美引向詩化的境界。在當(dāng)時，一方面是經(jīng)濟(jì)上的困難，物質(zhì)生活的匱乏，另一方面則是精神世界的凈化與升華。黨和政府大力提倡艱苦奮斗的傳統(tǒng)，共產(chǎn)主義精神。受著傳統(tǒng)散文觀支配的作家，自覺地使自己的審美觀照避開現(xiàn)實生活中的矛盾與陰暗面，而移向崇高的心靈和美麗的自然，并且常常將二者加以融合，寓情于物，借景抒情。所以，這一時期寫景抒情的文字，在建國以來空前增多。

那一時期，在散文觀念上，堅持革命的功利觀，強調(diào)散文的教育功能與戰(zhàn)斗作用，反對“純美文”的散文觀。因此，在散文創(chuàng)作上，要求作家“深入到工農(nóng)兵群眾的斗爭生活中去”，“發(fā)掘充滿詩意的題材”。（劉紹明《散文的詩意》）同時，對散文的詩意和意境的理解帶有鮮明的時代特色，即始終將政治內(nèi)容、革命激情作為“意”的核心。那一時期的散文創(chuàng)作，幾乎所有作家都是從政治和時代的要求出發(fā)，確定自己寫什么、怎么寫。力求有“充實的政治內(nèi)容”，主題思想是某一政治內(nèi)容的結(jié)晶，而“抒情”、“詩意”、“形象”則不過是表現(xiàn)這一政治內(nèi)容的手段。

意境形成的三部曲：動情－－思索－－意境

在六十年代發(fā)生的散文的詩化運動中，楊朔（1913－1968），是最具有代表性的作家。楊朔的散文創(chuàng)作，努力追求“詩的意境”，“拿散文當(dāng)詩一樣寫”，“再三剪裁材料，安排布局，推敲字句，然后寫成文章�！保ā稏|風(fēng)第一枝》小序）他“尋求意境”的主張，影響極為深遠(yuǎn)。他說：“我在寫每篇散文時，總是拿著當(dāng)詩一樣寫。我向來愛詩，特別是那些久經(jīng)歲月磨練的古典詩章。這些詩差不多每篇都有自己鮮明的意境、思想、情感，耐人尋味，而結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密，選詞用字的精煉，也不容忽視。”他提出：“好的散文就是一首詩”（《海市》小序）。詩是楊朔孜孜以求的美的目標(biāo)和最高理想。他的散文創(chuàng)作往往是“從生活的激流里抓取一個時代人物，一種思想，一個有意義的生活片斷，迅速反映出這個時代的側(cè)影”。（《海市》小序）

楊朔將“尋求意境”的思維活動概括為“動情－－思索－－意境”三部曲。 關(guān)于一篇散文的意境形成的過程，楊朔曾這樣自我總結(jié)：“凡是這樣動情的事，我就要反復(fù)思索，到后來形成我文章里的思想意境�！保ā稏|風(fēng)第一枝·小跋》）楊朔所總結(jié)的這一意境形成的公式：動情－－反復(fù)思索－－形成意境，可以看作是對于那一時期抒情散文意境創(chuàng)造的基本概括。

動情，這有可能是意境的萌芽，它屬于靈感活動。動情可能是觸景生情，也可能是情投射于物。總之，是情與物的撞擊。

反復(fù)思索，這是意境形成的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這既是主題思想不斷深化的過程，也是情與物相融合的過程。

形成意境，這是“反復(fù)思索”的結(jié)果，是意境創(chuàng)造的最后完成。

楊朔《雪浪花》意境的形成：作者坐在北戴河海濱的礁石上，看著那云起云飛，潮漲潮落，浪花沖擊礁石的情景，不禁“動了情”：“涼秋八月，天氣分外清爽。我有時愛坐在海邊礁石上，望著潮漲潮落，云起云飛。月亮圓的時候，正漲大潮。瞧那茫茫無邊的大海上，滾滾滔滔，一浪高似一浪，撞到礁石上，唰地卷起幾丈高的雪浪花，猛力沖激著海邊的礁石。那礁石滿身都是深溝淺窩，坑坑坎坎的,倒像是塊柔軟的面團(tuán)，不知叫誰捏弄成這種怪模怪樣�！本o接著，便進(jìn)入“反復(fù)思索”，使原來的“動情”經(jīng)過理性的思索得到深化與升華，發(fā)現(xiàn)浪花沖擊礁石的現(xiàn)象，同千百萬普通勞動者齊心協(xié)力、長年累月改造山河的壯舉之間的聯(lián)系，從而提煉出散文的主題，同時通過對“老泰山”這個形象的設(shè)計和描寫，使作品的思想境界不斷深化，并且努力使景物、人物，以及作者的思想感情相互交織，組合成一個優(yōu)美的意境。最后“卒章顯志”，畫龍點睛地點出主題：“老泰山恰似一點浪花，跟無數(shù)浪花集到一起，形成這個時代的大浪潮，激揚飛濺，早已把舊日的江山變了個樣兒�！�

很明顯，在五六十年代將革命功利觀念放在首位的抒情散文創(chuàng)作中，上述的“反復(fù)思索”在整個意境的創(chuàng)造、形成過程中占有非常重要的地位。正是因為這種“反復(fù)思索”，作者將復(fù)雜的生活加以篩選、過濾和提煉，將“小我”融于“大我”，將“個性”融于“時代”，提煉出具有積極意義的主題，并且從這一主題出發(fā)，去選擇、加工、創(chuàng)造思想感情的載體－－象征物。由于作者所抒寫的是“人民情”、“革命志”，所以所選擇的載體一般都具有鮮明的時代色彩，能喚起人民對崇高、純潔、堅強、前進(jìn)、無私等美好精神境界的聯(lián)想，楊朔以童子面茶花象征祖國欣欣向榮的面貌（《茶花賦》），以贊美小蜜蜂來歌頌普通勞動者的無私奉獻(xiàn)精神（《荔枝蜜》），劉白羽借燈火抒發(fā)其深刻思索：新生活是從那“暴風(fēng)雨歷史深處”發(fā)展而來的（《燈火》），借長江夜航表達(dá)“激流勇進(jìn)”之情（《長江三日》），

吳伯簫對對延安生活的緬懷、對艱苦奮斗傳統(tǒng)的歌頌寄托于一輛紡車（《記一輛紡車》），袁鷹將革命的井岡山精神賦予那青山翠竹（《青山翠竹》）�？傊�，那時被選作思想感情載體的，通常都是如紅日、朝霞、大海、急流、青松、翠竹、高山這一類的事物，作者很容易從這一類事物上尋找到感情的結(jié)合點，情景交融，形成意境，而這種意境又總是體現(xiàn)出一種崇高美。

意境的結(jié)構(gòu)模式：入境－－通幽－－顯志

在以載道為傳統(tǒng)的中國古代散文中，一直把命意和布局當(dāng)作構(gòu)思和行文的關(guān)鍵。所謂命意，即立意，也即主題的提煉和確立。所謂布局，即思想、形象的組織和結(jié)構(gòu)。

六十年代初的抒情散文，是載道之文，所以它也十分重視散文的命意和結(jié)構(gòu)布局。

一般來說，敞開心靈，不避個性，寫偶然的片斷的感覺或情緒的散文，其行文隨感覺和情緒流動，結(jié)構(gòu)比較隨意、自由。而載道之文，往往是“因情造文”，講究剪裁、布局、結(jié)構(gòu)、謀篇。所以六十年代的抒情散文，在結(jié)構(gòu)上顯然繼承了古代載道散文的傳統(tǒng)，在開頭、結(jié)尾和行文的開闔起伏上頗具匠心，形成了一種所謂“三大塊”的結(jié)構(gòu)模式。

一、在開頭上，或“開門見山”，或“設(shè)置懸念”，旨在引人入勝。李漁在《閑情偶記》中說：“開卷之初，當(dāng)以奇句奪目，使之一見而驚，不敢棄去�！焙芏鄡�(yōu)秀作品開頭都有這種引人入勝的藝術(shù)效果。開門見山，看似簡單，但要寫好，尤其令人一見不敢棄去，則要具有技巧。直接切入，意向明確，而又不失含蓄，于平易中見深刻。它便捷而巧妙地將讀者引入散文佳境。如吳伯簫的《記一輛紡車》、峻青的《秋色賦》，其開頭都屬于“開門見山”的寫法，寫得簡潔而精彩，讀之漸入佳境。然而，另一種“設(shè)置懸念”的開頭方式，在六十年代初期的散文創(chuàng)作中似乎更為作家所喜用。這與托物言志寫法有直接關(guān)系。作家常從所托之物寫起，漸漸推出文章的思想意境，這樣，開頭就構(gòu)成一種懸念，起到為正文鋪墊的作用。不僅楊朔深諳此道，屢屢用之，他的散文如《雪浪花》、《茶花賦》、《荔枝蜜》、《泰山極頂》等，都是開頭設(shè)置懸念。其他作家也常用，如劉白羽的《燈火》開頭說：“多少年來，在我的心中有一個隱秘的喜悅的詩句，這就是：‘燈火??’”為什么呢？只有讀下去才見“分解”；他的《一幅紅色的畫》，其構(gòu)思同楊朔的《茶花賦》有異曲同工之趣，均以尋求一幅畫為懸念，最后終于在現(xiàn)實生活中找到。李健吾的《雨中登泰山》，開頭寫自己“從火車上遙望泰山，幾十年來有好些次了，每次想起‘孔子登東山而小魯，登泰山而小天下’那句話來，就覺得過而不登，像是欠下悠久的文化傳統(tǒng)一筆債似的”，但是“惜乎來去匆匆，每次都當(dāng)面錯過了”。這同劉白羽《日出》的開頭－－從小就向往日出景觀，但“卻沒有機緣看日出”的設(shè)計極為相似，這種描寫自然成為后文的鋪墊。

二、中間的行文精心布局，力求波瀾起伏，開闔頓挫，嚴(yán)謹(jǐn)中求自由，統(tǒng)一中有變化，大有蘇州古典園林“曲徑通幽”之趣。如楊朔的“轉(zhuǎn)彎子”。楊朔在行文上，努力像我國古典詩詞那樣精心剪裁、布局，以曲致深，以無限寫有限。他常常在文章中設(shè)置種種障礙，像筑山疊石的園林障景那樣，造成“柳暗花明”、“峰回路轉(zhuǎn)”的變化。如《荔枝蜜》，不喜歡蜜蜂－－由荔枝林想到荔枝蜜－－由荔枝蜜想到小蜜蜂－－蜜蜂的勞動和奉獻(xiàn)精神－－農(nóng)民的勞動－－夢見自己變成一只小蜜蜂�！短┥綐O頂》，登泰山看日出，適逢天氣晴好，料想次日早晨“準(zhǔn)可以見日出了”－－一路從山腳往上爬時所見所聞－－晚宿青帝宮，山頭上忽然

漫起云霧，又濃又濕，擠進(jìn)屋來，落到枕邊，還聽見零零星星幾點雨聲，不免使人焦慮－－次日果然云霧消散，只是天空陰沉沉的，看日出的宿愿已難實現(xiàn)－－但作者卻心情“異常晴朗”，毫無惋惜的情緒，極目遠(yuǎn)眺，指點那山河的壯美，建設(shè)的蒸蒸日上，“分明看見另一場更加輝煌的日出”。波瀾迭起，千回百轉(zhuǎn)，足見其“轉(zhuǎn)彎子”的藝術(shù)。

劉白羽《長江三日》

《長江三日》（1961）是劉白羽的代表作，他用濃艷的畫筆，制作了一幅五彩繽紛的長江的油畫，熱情洋溢地抒寫了深邃的革命哲理。第一日，文章敘述江輪由重慶開出而未入三峽的一段歷程，著重突出長江千姿百態(tài)的美。水天風(fēng)霧、浩浩江流是作者的感觸，從沉沉黑夜中沖破驚濤駭浪、昂首奮進(jìn)的江輪，是作品捕捉的而又貫穿始終的主體形象，作者把它們與我們的時代、我們的生活聯(lián)系起來了：“我覺得這是我所經(jīng)歷的大時代突然一起集中地體現(xiàn)在這奔騰的長江之上。是的，我們的全部生活不就是這樣戰(zhàn)斗、航進(jìn)、穿過黑夜走向黎明的嗎？”由于這一思想的熔鑄，江輪已經(jīng)成為整個革命事業(yè)的詩意象征了�！皯�(zhàn)斗、航進(jìn)、穿過黑夜走向黎明”的哲理思考，也便成為貫穿全文的內(nèi)在思想紅線。第二日，作者敘述了江輪穿過瞿塘峽、巫峽、西陵峽的驚險情狀，以及三峽的雄偉壯觀、妖嬈綺麗。其中，突出渲染江輪與狂風(fēng)惡浪、暗礁險灘的搏斗，并穿插對兩岸層巒疊障的精描細(xì)刻及山川歷史、優(yōu)美傳說的敘說，初看起來似乎全是實寫，但讀者從“看起來這青灘的聲勢十分嚇人，但人從洶涌浪濤中掌握了一條前進(jìn)途徑，也就戰(zhàn)勝了大自然了”數(shù)句，便能夠領(lǐng)會哲理思索的“神”：領(lǐng)航人只有用智慧和膽量征服暗礁險灘，才能開辟一條無往而不勝的道路。顯然，這一部分含蓄地把“戰(zhàn)斗、航進(jìn)、穿過黑暗走向黎明”的哲理思索引向深處，這種含蓄彌漫著一種詩的氣氛。第三日，作者敘寫長江“楚地闊無邊，蒼茫萬頃邊”的清麗景色和作者穿過三峽后的恬淡心情。巧妙的是，其間穿插了盧森堡《獄中書簡》中的兩段話，用以表現(xiàn)一個無產(chǎn)階級革命家的堅定信念和樂觀主義精神，這把“戰(zhàn)斗、航進(jìn)、穿過黑暗走向黎明”的哲理思索推到新的境界。作者說：“我不能不意識到，今天我們整個大地，所吐露出來的那一種芬芳、寧馨的呼吸，這社會主義生活的呼吸，正是全世界上，不管是在亞洲還是歐洲，在美洲還是在非洲，一切先驅(qū)者的血液，凝聚起來，而發(fā)射出來的最自由最強大的光輝�！弊髡邌�發(fā)讀者去思考，無產(chǎn)階級在開辟道路的過程中，必須具備革命必勝的信念和樂觀主義的精神，前仆后繼，百折不撓，以生命和熱血去“凝聚”“最自由最強大的光輝”。至此，文章的哲理思索進(jìn)入高潮和頂峰。不難看出，哲理思考是作品立意和構(gòu)思的聚光點，文章雖然落墨于山河畫卷，卻處處著眼于哲理的詮釋，因此氣勢壯闊、格調(diào)高昂，詩意濃烈，詩情、畫意與哲理交融而渾然一體了。假如沒有這個凝光點，這篇作品就失去了靈魂，失去了激動人心的思想力量和藝術(shù)力量。優(yōu)美的散文總是在鮮明的形象中包含著一種哲理的詮釋，它們可以通過寫人、敘事、繪景、狀物等文學(xué)手段，來蘊含曲包內(nèi)在的思想和哲理。

劉白羽散文的哲理思考的特點：常常命意于光明、純潔、壯美和富有象征意義的事物，從中寄托著無產(chǎn)階級的崇高理想和抱負(fù)。因此在他的筆下，被描寫的具體事物，就成為貫注生氣、充滿詩情、富有戰(zhàn)斗美的藝術(shù)形象了。劉白羽善于把對客觀事物的哲理思索，凝成一兩句詩句或一首詩，這是他哲理思索的特點，也是他在散文中創(chuàng)造意境的特點。這一兩句詩或一首詩，是創(chuàng)造意境的焦點。

感情奔放，雄壯豪邁，是劉白羽散文在抒情上的基本特色。劉白羽很注意發(fā)

楊朔的散文篇三：楊朔散文

楊朔散文分析

記得以前學(xué)過的一篇散文叫《荔枝蜜》，現(xiàn)在對于它的印象已經(jīng)模糊了，更沒有注意到它的作者是誰，直到最近學(xué)習(xí)當(dāng)代文學(xué)的“十七年散文”，才對這篇散文的作者楊朔有所了解。首先“十七年散文”，指的是以1949年建國到1966年文化大革命爆發(fā)之間的這十七年中，作家創(chuàng)作的類型為散文的文學(xué)文本的總和。而在這其中，處于公開發(fā)表狀態(tài)下的散文又是十七年散文的主流。在這一時期公開發(fā)表的散文作品中，以楊朔、劉白羽、秦牧等人的散文較為出色與成功。而這其中，又以楊朔的散文成就最高且自成一體。

楊朔，是我國當(dāng)代著名的散文家。人們把他與劉白羽、秦牧并稱為“當(dāng)代散文三大家”。他生前寫下的散文，尤其是上世紀(jì)50年代中期以后的散文，在意境創(chuàng)造、詩意構(gòu)思、人物描寫、謀篇布局、語言風(fēng)格等方面，形成了具有“詩的意境、詩的結(jié)構(gòu)、詩的語言”的藝術(shù)個性，被文學(xué)界稱為“楊朔模式”或稱“楊朔體散文”。楊朔的散文可以分為三個階段：第一階段（1937-1949）主要內(nèi)容是贊美革命，宣傳抗戰(zhàn)，抨擊國民黨。藝術(shù)上采取寫實手法。作品回避自我，很少寫到自己的感情。散文比較簡單和直露。第二階段，（1949-1955）生活畫面變得比較開闊，內(nèi)容較豐厚充實，抒情成分明顯增強，表達(dá)的感情也由外露轉(zhuǎn)向了內(nèi)向和深沉。第三階段，（1955-1968）是楊朔創(chuàng)作的成熟期。1956年，楊朔發(fā)表了《香山紅葉》，這篇散文被認(rèn)為是楊朔散文創(chuàng)作成熟的一個標(biāo)志。他的最大的特點是把散文當(dāng)詩一樣來寫，隨后創(chuàng)作了《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》等散文。

所以要了解楊朔的文章就要了解他在1955年—1968年所創(chuàng)作的散文，首先這段時期楊朔的題材主要來自三個方面：一、迅速及時反映朝鮮戰(zhàn)爭的通訊特寫，謳歌中國人民志愿軍抗美援朝過程中的英雄事跡及中朝兩國人民的友誼的；二、贊美與抒寫社會主義祖國的建設(shè)成就、嶄新風(fēng)貌與普通勞動者平凡但卻偉大的精神境界；三、敘寫亞、非等第三世界國家的自然美景，反對新老殖民主義者的英勇斗爭，歌頌中國人民與各國人民之間的友好往來。

其次，就其散文的特點來說，我認(rèn)為主要有以下幾個方面：

一、自覺的為人民寫作，強烈的主觀抒情性

對于楊朔的這一個特點，我認(rèn)為這主要是由他個人的經(jīng)歷決定的。早在1942年抗日戰(zhàn)爭之中，楊朔就到達(dá)了延安，進(jìn)入中共中央黨校專門學(xué)習(xí)馬列主義，后參加了延安整風(fēng)運動，并于1945年加入了中國共產(chǎn)黨。他曾深入礦山、農(nóng)村體驗生活，后來又以新華社特派記者的身份先后參加了清風(fēng)店、石家莊與平津戰(zhàn)役，隨部隊東征西戰(zhàn)、馳騁疆場。在這一時期，他創(chuàng)作了一系列描寫在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的工農(nóng)兵群眾進(jìn)行抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的小說。包括：《紅石山》、《北線》、《大旗》、《月夜黑》等。因此可以看出楊朔是十分自覺的遵循毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所指引的文藝工作者的道路，以為工農(nóng)兵服務(wù)作為自己從事文藝創(chuàng)作的方向。也正是因為如此，他的散文作品中的那些他所極力塑造與歌頌的工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士等人民大眾的形象雖則平凡，但卻充滿著生動、鮮活、樸實而感人的力量。

因此，就是這樣的經(jīng)歷使楊朔在建國后形成了與巴金、沈從文、胡風(fēng)等自由主義作家或堅持五四文藝創(chuàng)作思想作家完全不同的創(chuàng)作心態(tài)。楊朔在建國后文藝創(chuàng)作的過程中并不存在對于中國共產(chǎn)黨文藝政策的適應(yīng)問題。對于新政權(quán)他沒有絲毫的陌生與隔閡，不存在任何的遲疑與觀望。作為這一場偉大革命的直接參與者，此時的楊朔所顯示出的完全是一個勝利者的姿態(tài)。對于新政權(quán)新社會，他有著堅定的信念和無限美好的憧憬。他所要做的只是毫不遲疑的將自己滿腔的熱情投入到對新世界的建設(shè)中去，用他的筆抒寫出這個全新社會的美麗，并勾畫出一幅未來的美好藍(lán)圖。從而讓更多的人與他一樣堅定社會主義的理想并為之奮斗。因此他認(rèn)真的觀察新社會與舊社會的每一點不同，充滿熱情的歌頌著這個社會中的新人、新事、新風(fēng)尚。如：在《京城漫記》里，他通過解放前后北京陶然亭地區(qū)人民生活條件的巨大反差，歌頌了新中國建國后北京人民生活及自然環(huán)境日新月異、越來越好的巨大變化；而在《滇池邊上的報春花》一文里，敏銳的他則將關(guān)注的視角指向了人們的生活理念，通過與獨龍族姑娘媛娜的聊天反映出了真正成為了主人后的少數(shù)民族人民心理上發(fā)生的翻天覆地的變化。

這些篇章，無不顯示出了楊朔散文自覺的為人民寫作和強烈的主觀抒情性的特點。

二、自成一體的散文寫作模式

長期以來，人們一直將楊朔的散文，特別是他散文的結(jié)構(gòu)作為學(xué)習(xí)散文寫作的人必須研究的模版，正是因為楊朔的散文寫作形成了一種極為穩(wěn)定的精道的體式，這就是我們常說的——“楊朔體”。具體來說，陳思和先生將其概括為：“從寫景入手，然后引出在風(fēng)景中活動著的平凡人物，最后通過比興象征將景物與人物聯(lián)系起來，升華出人民性的歌頌這一抒情主題。”的模式。比如我們大家都非常熟悉的名篇《荔枝蜜》，作品以我本來對蜜蜂的誤解開始，然后寫我因為休假時的住所臨近荔枝園，在品嘗了醉人的荔枝蜜后，對釀造了這好蜜的蜜蜂產(chǎn)生了好奇，接著寫我在養(yǎng)蜂員老梁的帶領(lǐng)下參觀了養(yǎng)蜂場，并在老梁的解釋中明白了蜜蜂的高尚改變了自己原來的錯誤看法，最后由高尚的蜜蜂聯(lián)想到了我們不辭辛勞的人民大眾將主題升華到為了人民、為了社會主義事業(yè)而努力工作的高度。全篇先抑后揚布局巧妙、結(jié)構(gòu)緊湊、起承轉(zhuǎn)和、錯落有致，行文過程中感情過度自然，主題深化的鮮明而真實，確實是散文寫作藝術(shù)中學(xué)習(xí)謀篇布局的經(jīng)典范例。只此一點，就可以看出楊朔對散文寫作的貢獻(xiàn)。 與這篇文章體式相同的還有《香山紅葉》、《滇池邊上的報春花》等許多篇目。應(yīng)當(dāng)說，楊朔確實已經(jīng)將這一體式運用到了爐火純青的地步。我想如果是對初學(xué)者來說，這一結(jié)構(gòu)精道的體式也能使學(xué)習(xí)者在體式的控制下更好的組織材料、適當(dāng)?shù)陌l(fā)揮。

但正如一切體式性的東西都具有缺陷一樣，“楊朔體”同樣也有著不可回避的問題：首先就是僵化的問題�！皸钏纺Ｊ健背霈F(xiàn)了“時人所稱道，今人所詬病”的現(xiàn)象。任何故事即使再好，但如果讀者看了第一段就知道三段后會寫什么，那么必然就會削弱文章的可讀性。同時，同樣模式的文章一再出現(xiàn)也一定會造成讀者的審美疲勞。其次，“楊朔體”就如一副禁錮，將楊朔自己與所有學(xué)習(xí)楊朔文章的人束縛在同一條水平線上了，從楊朔自己來說，文章千篇一律。而對于他的學(xué)習(xí)者而言，“楊朔體”束縛了他們的思路，降低了他們文章的活力。

但是，不論是優(yōu)點還是缺點都體現(xiàn)了楊朔散文的這一鮮明特點：體式化的寫作。

三、散文詩意的構(gòu)思技法

楊朔的散文是有詩意的文章，而楊朔著力創(chuàng)造詩的意境，把散文當(dāng)詩一樣寫。楊朔說：“我寫每篇文章時，總是拿著當(dāng)詩一樣寫。我向來愛詩，特別是那些久經(jīng)磨練的古典詩章�！彼�說：“寫小說散文不能也這樣嗎？于是就往這方面學(xué)，常在尋求詩的意境。”比如，翻開楊朔散文，不難發(fā)現(xiàn)他散文的詩意有一些是從古典詩章中點化而來。然而，楊朔又不像前人那樣將古典詩章的詩意點化在同類體裁的作品里，而是避俗求新把古典詩章的濃郁詩意點化在散文的主題里和全文的布局中，創(chuàng)造出充滿時代精神和詩情畫意的藝術(shù)境界。如《香山紅葉》中，楊朔把古典詩章的濃郁詩意點化在全文的布局中的佳作。該文的詩意是作者從杜牧“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家，停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”的《山行》詩中點化而來。并以“霜葉紅于二月花”作為全文詩意的基調(diào)。作者用“紅葉”比喻老向?qū)�，托“紅葉”火一樣熱情，言老向?qū)У母呱衅犯�，�?chuàng)造出充滿時代精神的詩一般的藝術(shù)境界。

除此之外，楊朔更多的采用其他方式來進(jìn)行他的詩化散文的創(chuàng)作，在《荔枝蜜》中，作者先采用抑揚構(gòu)思法，先寫“蜜蜂是畫家的愛物，我卻不大喜歡”，“每逢看見蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，總不怎么舒服”。后來，作者了解到蜜蜂的生活習(xí)性：“最愛勞動”，“釀的蜜多，自己吃得可有限”，“從來不爭，也不計較什么”。作者便情不自禁地發(fā)出感嘆：“多可愛的小生靈啊，對人無所求，給人的卻是極好的東西。蜜蜂是在釀蜜，又是在釀造生活；不是為自己，而是在為人類釀造最甜蜜的生活。蜜蜂是渺小的；蜜蜂卻又是多么高尚��！”接著采用聯(lián)想和比喻構(gòu)思法，作者從蜜蜂“最愛勞動”的生活習(xí)性聯(lián)想到辛勤勞作的農(nóng)民；作者把蜜蜂的高尚品質(zhì)比喻人民群眾辛勤勞作、默默奉獻(xiàn)的高貴品質(zhì)。最后，采用虛實構(gòu)思法，作者在文尾寫道：“這黑夜，我做了一個奇怪的夢，夢見自己變成了一只小蜜蜂�！边@個夢一點也不奇怪，俗話說：“日有所思，夜有所夢�！边@個夢，就是楊朔的自我寫照，寫出了藏在他心靈深處的崇高理想，表達(dá)了作者獻(xiàn)身人民，為人類釀造甜蜜的精神生活的豪情壯志，同時也深深表達(dá)了作者對勞動人民的崇敬之情和加入勞動人民行列的心愿。作者從“厭蜂”到“看

蜂”，又從“看蜂”到“贊蜂”，再由“贊蜂”到“贊蜂式人物”，最后由“贊蜂式人物”到“夢化蜂”整個情感變化過程中，先抑后揚，善用聯(lián)想，巧用比喻，先實后虛，把隨處可感的生活真實熔鑄到藝術(shù)的真實里和形象的塑造中，創(chuàng)造出清新可感，耐人尋味，充滿詩意的藝術(shù)境界。

這個特點大大影響了同時代的散文創(chuàng)作，當(dāng)時許多人都向楊朔學(xué)習(xí)，于是文壇上誕生了詩化散文的模式。從50年代后期開始，中國散文由簡單走向精致，由粗糙走向注重藝術(shù)形式，就這個轉(zhuǎn)變來說，楊朔的影響功不可沒。

四、過于拔高的政治內(nèi)核對藝術(shù)水平的壓迫

在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，往往要求作家有自己獨到的看法、見解，也就是要有私人性的言語。然而這樣就必然會與時代共鳴的要求發(fā)生抵觸。當(dāng)來自時代共鳴的壓迫并不沉重時，作家們往往還能將自己的審美情趣主動向時代共鳴靠攏，在時代的大合唱中發(fā)出自己的聲音。但是，一旦來自時代共名的壓迫強制的消解了作家自己的聲音，則必然會造成文學(xué)作品的水平降低）。對于楊朔先生的散文，這樣的影響也是明顯的。

在前面我曾說到，楊朔先生是一位自覺的全心全意為新政權(quán)新社會歌唱的作家，因此他作品的政治功利性也就表現(xiàn)的非常的強。而由于這種壓過一切的政治抒情，他在選擇材料時往往就會為了體現(xiàn)體現(xiàn)這一寫作目的而特意的安排一些拔高主題但不符合人的審美習(xí)慣的題材。這樣做也就自然的給讀者造成了一種突兀的感覺從而降低了文章的藝術(shù)水平。這是由于在“十七年”所有的文學(xué)作品都必須表達(dá)一定的政治主題，日常生活、尋常的事物不具有獨立的意義。 楊朔之前，很多散文直接寫到重要的政治事件、政治人物。楊朔散文把日常生活、日常的場景引入了散文。但是日常生活在楊朔散文中仍然不具備獨立的意義。它們必須依附于某個政治主題在作品中才能獲得合法性

比如在《金字塔的夜月》一文中，作者開始一直在引導(dǎo)讀者感受的是在茫茫夜色映襯下散發(fā)著無限魅力的神秘金字塔。但在介紹金字塔歷史的時候卻突然引入了一段對“原子彈是否能摧毀金字塔”的討論。雖然作者將這一段與后面的文章聯(lián)系起來用心良苦的想說明即使是原子彈也摧毀不了埃及的歷史與民族精神�？蛇@一設(shè)置在我看來實在突兀，當(dāng)然我并不認(rèn)為作者在這里做了假，杜撰了這么一段，但作者在選材時顯然是為了升華主題才將這一段有些突兀的材料選入的。

通過上面的一些粗略的分析，我們大概的了解了楊朔散文的一些特點和局限。而楊朔是十七年之間最為著名和重要的散文作家之一。那么通過對他的散文特點的分析，我們又可以看到那個年代下散文創(chuàng)作的特點與局限。但無論是楊朔的優(yōu)點還是缺點，他在我國散文史上都留下那光輝的一頁，誰也無法否認(rèn)。

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