【摘 要】表演性采訪戲劇形式是著名非裔美國(guó)女性劇作家和演員史密斯表達(dá)種族、階級(jí)等政治敘事的特有模式。她創(chuàng)作和表演的《鏡中之火》和《暮光之城：洛杉磯，1992》戲劇通過(guò)使用這種模式呈現(xiàn)了媒體和不同族群對(duì)事件的反應(yīng)。在劇中她把敘事中所涉及問(wèn)題的闡釋權(quán)交給觀眾，使得觀眾感受到種族以及與之相關(guān)的階級(jí)、性別的交互作用，從而完成她的政治敘事表演。
　　【關(guān)鍵詞】表演性采訪；媒體；種族；政治敘事
　　中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）15-0004-03
　　美國(guó)著名劇作家和演員安娜·德維爾·史密斯創(chuàng)作并表演的關(guān)于美國(guó)種族和社區(qū)的代表作《鏡中之火》（1992）和《暮光之城：洛杉磯，1992》（1993）（以下分別簡(jiǎn)稱《鏡》《暮》）均獲得奧比獎(jiǎng)，它們聚焦于民族問(wèn)題和社會(huì)變革，分別以剛剛發(fā)生在布魯克林的皇冠高地和洛杉磯種族沖突引起的騷亂為背景，運(yùn)用對(duì)來(lái)自爭(zhēng)論各方的個(gè)體采訪作為文本的中心單位，然后通過(guò)拼貼這些采訪，讓它們重新出現(xiàn)在只有史密斯自己一人表演的舞臺(tái)上，以揭示媒體和不同種族及階層對(duì)騷亂及其后果的反應(yīng)。史密斯的這種戲劇模式即是諾曼·鄧金所謂的“表演性采訪”[1]戲劇形式。由于她的劇中涉及到媒體和敏感而復(fù)雜的種族問(wèn)題，因而她的戲劇敘事模式具有政治色彩。鄧金認(rèn)為，史密斯選擇表演性采訪作為敘事方式本身就是政治性的敘事，是“把世界帶進(jìn)戲劇的一種方法”[1]， 而史密斯也坦承她的戲劇“是帶有政治性的。主要是因?yàn)槲业姆N族和性別。我不張嘴說(shuō)話就表明我是帶有政治性的�！盵2]150通過(guò)提供一系列不同群體和個(gè)體對(duì)兩地騷亂事件的不同視角，史密斯在劇中把多重往事與現(xiàn)在和將來(lái)聯(lián)系在一起，把敘事造成的對(duì)媒體和種族的闡釋權(quán)置入觀眾的手里，使得觀眾看到歷史中形成的種族以及與之相關(guān)的階級(jí)、性別的交互作用。
　　一、斯密斯的表演性采訪戲劇
　　既是劇作家又是戲劇表演家的史密斯，她的創(chuàng)作和表演明顯具有自己獨(dú)特的創(chuàng)新性。她的表演性采訪戲劇形式是她進(jìn)行種族、性別、階級(jí)等政治敘事的特有模式，它在素材上繼承了文獻(xiàn)劇的創(chuàng)作特點(diǎn)，表演上又呈現(xiàn)了單人表演劇的特色。先前的文獻(xiàn)劇大多只關(guān)注歷史事件，在時(shí)間上有一定滯后性，而史密斯的這兩部作品重視當(dāng)下發(fā)生的重大新聞事件，并緊密圍繞事件中民眾最關(guān)心的種族沖突問(wèn)題展開(kāi)，都是在事件剛剛發(fā)生時(shí)便介入對(duì)個(gè)體的調(diào)查采訪，然后在最短時(shí)間里借助戲劇形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，引起公眾對(duì)事件本質(zhì)的反思�！剁R》和《暮》中的敘事通過(guò)一系列采訪片段重建了剛剛發(fā)生的事情，它們揭示了人物對(duì)現(xiàn)實(shí)中事件的觀點(diǎn)以及對(duì)這些觀點(diǎn)修正所運(yùn)用的處理方式。
　　在創(chuàng)作和表演中，史密斯混合了采訪技巧和借助表演闡釋語(yǔ)言與思想的藝術(shù)。她采訪經(jīng)過(guò)精心挑選的事件的參與者和旁觀者，以及事件受害者和媒體前的觀眾，然后反復(fù)聽(tīng)采訪錄音，捕捉受訪者的音調(diào)變化和節(jié)奏，以及背后隱藏的東西，再借助采訪錄音、剪輯、人物介紹、幻燈片、音調(diào)和身勢(shì)變化，以及音樂(lè)、發(fā)型和帽子的變換，史密斯獨(dú)自一人在兩個(gè)劇中飾演超過(guò)60位男性和女性角色，完成一系列獨(dú)白，重現(xiàn)受訪者。每一個(gè)獨(dú)白都描述一個(gè)不同的角色，每個(gè)角色的組合編排也暗示了他們呈現(xiàn)方式的不同與態(tài)度和觀點(diǎn)情感的差異。獨(dú)白和觀點(diǎn)的逐漸累積創(chuàng)建了特定的、融合式的主題。作為表演者，她又是唯一在場(chǎng)的角色，是整個(gè)表演的基礎(chǔ)，又是把受訪者的聲音，以及隱藏在這些聲音背后的對(duì)事件的看法傳輸給觀眾的中介。她表演這些片段，表達(dá)受訪者的觀點(diǎn)，而觀眾需要認(rèn)真聽(tīng)，認(rèn)真觀察服飾的細(xì)微變化、場(chǎng)景的調(diào)整、標(biāo)題字幕的投影等，才能把這些片段聯(lián)系起來(lái)。因此，她的聲音承載了劇中人物即受訪者的特點(diǎn)，但又明顯保持了個(gè)人特征。當(dāng)史密斯把這一過(guò)程展示給觀眾，把觀眾角色轉(zhuǎn)變?yōu)槭录�發(fā)生時(shí)的目擊者角色時(shí)，史密斯呈現(xiàn)并完成了她的這種自我構(gòu)建的政治敘事表演。
　　二、關(guān)于媒體的政治敘事
　　本來(lái)媒體的原聲播出片段和攝影機(jī)鏡頭有望使觀眾更接近最終的真相，但是史密斯的看法是媒體常常把觀眾從真相推得更遠(yuǎn)，因?yàn)槊襟w報(bào)道是有目的有選擇的，報(bào)道永遠(yuǎn)不可能是事實(shí)真相的全部。有關(guān)兩地事件的許多畫(huà)面在全美三大電視新聞網(wǎng)和有線電視臺(tái)反復(fù)播放，這些畫(huà)面逐漸成為事件的固定敘事，被作為完整的歷史證據(jù)不斷地傳遞給電視機(jī)前幾百萬(wàn)其他觀眾。然而這些證據(jù)并不完整。電視和印刷媒體把引發(fā)兩地騷亂沖突的復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化，強(qiáng)調(diào)了沖突的兩極化本質(zhì)。騷亂中暴力形象不受任何限制，持續(xù)出現(xiàn)在公共領(lǐng)域，暴徒成了世界關(guān)注的焦點(diǎn)。媒體的這種處理方式使得“更有可能把責(zé)任和過(guò)失歸咎于像搶劫者這樣的個(gè)體或者群體身上”[3]103，因?yàn)轵}亂時(shí)他們就出現(xiàn)在屏幕上。這意味著媒體報(bào)道會(huì)導(dǎo)致人們片面地隨意下結(jié)論。從《鏡》中猶太教徒馬拉默德的獨(dú)白到黑人激進(jìn)分子夏普頓對(duì)帶有偏見(jiàn)的媒體表征的抨擊，再到《暮》中黑人會(huì)計(jì)師米勒對(duì)記者莫耶就搶劫所作評(píng)論的暴怒，以及韓裔對(duì)媒體和社會(huì)的質(zhì)疑，史密斯不斷吸收并組合材料，這表明她的表演具有反對(duì)媒體的特征。
　　不同于媒體，史密斯的方法強(qiáng)調(diào)的是主題式的。這種方法通過(guò)史密斯自己的身體盡可能多地把事件中多方有爭(zhēng)論的聲音表現(xiàn)出來(lái)，在整體中呈現(xiàn)不同的觀點(diǎn)，引導(dǎo)人們把社會(huì)當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)分析。這是大眾媒體所不能的。史密斯在《鏡》中對(duì)猶太教徒馬拉默德的表演充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。在三分鐘的表演中她用了一個(gè)主題：“在皇冠高地發(fā)生了什么？”并讓主題在三個(gè)敘述框架中不斷延伸，以引發(fā)人們思考導(dǎo)致沖突的社會(huì)根源。馬拉默德首先指責(zé)媒體未能清楚說(shuō)明黑人騷亂者不是來(lái)自于皇冠高地這一事實(shí)，就騷亂者身份給出了錯(cuò)誤的信息，騷亂者參加騷亂的目的是想上電視，對(duì)全世界宣告他們的欲望。接下來(lái)敘事框架發(fā)生了變化：誰(shuí)應(yīng)該為皇冠高地的騷亂負(fù)責(zé)？按照馬拉默德的理解，應(yīng)該是激進(jìn)分子夏普頓牧師及其帶來(lái)的人，以及紐約時(shí)報(bào)上第20頁(yè)報(bào)道的那些“讓你在晚上懷孕而第二天早上不知道你是誰(shuí)”[4]123的人。然而，他對(duì)事件和他人的看法又受到了印刷媒體和電視媒體的影響，對(duì)騷亂者身份的描述是基于媒體報(bào)道。當(dāng)史密斯的主題促使馬拉默德仔細(xì)思考導(dǎo)致暴力爆發(fā)的更深層次的原因時(shí)，敘事框架第三次發(fā)生了變化：“（幾乎是耳語(yǔ)）如果你坐在門廊前，天很熱很熱，而你又沒(méi)有錢，你無(wú)所事事打發(fā)時(shí)光，某人說(shuō)，‘快點(diǎn)，你想去參加騷亂嗎？’”[4]124主題的不斷疊加在敘事中抵制媒體的報(bào)道，最后形成更大的主題，即導(dǎo)致暴力的更深層原因是社會(huì)內(nèi)部固有的貧窮和缺乏就業(yè)機(jī)會(huì)。

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