我絲毫不懷疑動畫長片《至愛梵高》會成為熱門，或者說影迷們都覺得這是意料之中的事了，因為我們都愛梵高。
　　是的，我們都愛梵高，誰不愛梵高呢。在梵高去世之后的一百多年里，世人迷戀著他的一切，一切“迷人”的反差，他的濃烈的寧靜的畫作里的反差、他的熱情的悲情的人生的反差，以及真實人生與藝術(shù)作品構(gòu)成的反差。
　　這種“反差”也是以藝術(shù)家本身為題材進(jìn)行創(chuàng)作的難點：既然藝術(shù)家和他的作品密不可分，那如何去體現(xiàn)去協(xié)同與調(diào)配這兩者之間的關(guān)系比例呢？更甚者，譬如繪畫與電影，它們同樣以畫面作為表達(dá)途徑——如何在梵高的故事里展現(xiàn)梵高的畫作魅力呢？
　　《至愛梵高》該片的導(dǎo)演之一Dorota Kobiela說：“梵高在他的一封信中告訴弟弟提奧，有些話我不知道怎么表達(dá)說，只有通過繪畫表達(dá)。這些話對我很重要，其實這也是我們?yōu)槭裁匆赃@種方式做這部電影的原因。我們想通過他的藝術(shù)形式來講述他的故事。”在眾多關(guān)于梵高的影視作品中，《至愛梵高》最大的新意和亮點正是它巧妙地運用了自身的藝術(shù)形式（動畫片），通過手繪梵高畫作的畫面，來展現(xiàn)題材中的藝術(shù)形式（梵高的畫作）和藝術(shù)家的故事（梵高的死亡之謎）。
　　在《至愛梵高》中，影片畫面提供了基于梵高畫作維度的真實。
　　這首先是對梵高畫作的認(rèn)真再現(xiàn)。在此必須要羅列一下這部動畫片的創(chuàng)作數(shù)據(jù)：海選了超過5000名來自全球各地的畫家，最終選定了125位進(jìn)行原畫（油畫）創(chuàng)作，最初準(zhǔn)備做一個短片，后來歷時6年完成長片的制作。調(diào)用梵高的作品的基礎(chǔ)元素、人物和場景為故事板（storyboard），其中真人演員飾演劇中主要人物（劇中人均以梵高所繪肖像畫的真實人物為原型），他們?yōu)楫嫾姨峁┤宋镄蜗螅�演繹制作成CG動畫，最后交給畫家，畫家們則根據(jù)這些在統(tǒng)一規(guī)格的畫布上作畫。整部影片有超過65000幅原畫。
　　資料簡介的堆積陳述也許很難描繪出動感，那就“看看”那些動起來的畫面吧。影片開始的第一組鏡頭是從云端俯沖而下，穿過云層踏入《星夜》，來到《羅納河的星夜》，穿越星夜和映照星夜的波光粼粼的河面，最后鏡頭對準(zhǔn)了紅男綠女推杯換盞的《阿爾勒夜間露天咖啡館》。在還有一組鏡頭里，主人公阿爾芒經(jīng)過好些地方去送信，鏡頭俯瞰并穿越一片片田野，途中一輛馬車奔馳而過，遠(yuǎn)處的火車經(jīng)過留下白煙裊裊，這個場景源自梵高1890年的作品《馬車與遠(yuǎn)處的火車》。我們似乎是以梵高的眼睛看到了這些色彩、這些筆觸、這些人物和這些場景，很難不沉醉其中。
　　《至愛梵高》的畫面并不是簡單的“動”起來，正如約翰·伯格所言，電影通過對畫作畫面信息的篩選以及引導(dǎo)，達(dá)成了導(dǎo)演意圖和信息的傳達(dá)。比如旅館的女招待站在窗邊回憶梵高的鏡頭，窗外飄著淅瀝的雨，通過女招待和景物身上光影的變化，讓觀眾感覺到天氣的轉(zhuǎn)變、時間的流失。因此即便是面對（影片中的）梵高這樣有強烈主觀色彩的畫面，即便是知道電影畫面所構(gòu)建的場景是假，依舊產(chǎn)生了真實感。
　　同時，影片的內(nèi)容又提供了另一個維度的真實，或者說基于真實的合理猜想——梵高的死亡之謎�！吨翋坭蟾摺返墓适掳l(fā)生在梵高自殺之后，主人公是阿爾勒郵局長官的兒子阿爾芒，受父親的委托，去給梵高弟弟提奧送梵高自殺之前寫給他的信。在送信的途中，阿爾芒遇到了認(rèn)識梵高的人們，通過他們的敘述，阿爾芒走進(jìn)了這位孤獨的藝術(shù)家，也漸漸對梵高是不是自殺產(chǎn)生了懷疑……Dorota Kobiela說，他們研讀了許多的資料，來保證故事行進(jìn)以及猜測的真實，落實到故事板的也必須是在梵高畫作所提供的影像基礎(chǔ)上。對形式和內(nèi)容真實的追求，共同構(gòu)成了畫面的真實感。
　　然而用油畫來打造一部紀(jì)念梵高的動畫片，依舊是一個大膽之舉——不然很難解釋，在動畫片一百多年的歷史長廊里，2017年的《至愛梵高》仍舊是第一部完全以油畫為畫面的動畫長片。究其原因，還在于油畫是否適合成為電影的畫面。油畫本身創(chuàng)作難、周期長，很難成為電影的分鏡頭，以《至愛梵高》為例，盡管借助了電腦技術(shù)，但成片中的彩色畫面部分依舊是12幀/秒，遠(yuǎn)低于一般動畫片。這種技術(shù)上的難度也直接犧牲了故事情節(jié)和畫面，使得它們不能太復(fù)雜，必須簡化。而該片對于真實的追求，也束縛了畫面的展示和情感的表達(dá)。梵高之死雖然是一個很好的懸念，但影片從頭至尾都是阿爾芒行一路問一路——我們看過太多這樣的結(jié)構(gòu)了，后續(xù)也再無新的矛盾沖突去延續(xù)這個懸念的力量。
　　在看過全片后，對梵高極具風(fēng)格的畫作是否適合直接成為畫面也化成了我的一個疑問。我們知道，印象派以及后印象派產(chǎn)生的年代，正是因為照相機興起的年代，使得印象派以降的畫家的創(chuàng)作理念和繪畫的觀看方式都發(fā)生了改變。就梵高而言，他用熾烈并互補設(shè)置的色彩語言建立他的繪畫風(fēng)格，因此觀看他的畫印象最深的是色彩和筆觸所帶來強烈的表現(xiàn)力和情感表達(dá)。于是不出意外地，在觀影十幾分鐘后，“梵高風(fēng)”強烈的色彩就讓我產(chǎn)生了疲勞感。該片的創(chuàng)作者顯然也是明白這個視覺問題的，全片通過穿插黑白動畫的閃回段落，來調(diào)劑彩色部分帶來的“高飽和感”，這些畫面勾勒得非常簡單卻更動態(tài)，展示速度也幾乎是油畫部分的兩倍，這加快了情節(jié)的推進(jìn)——但這個部分顯然不是“梵高風(fēng)”了，并且它的出現(xiàn)和作用也太過規(guī)律。

　　我不得不說，與形式上的創(chuàng)意相比，《至愛梵高》并沒有真正統(tǒng)一梵高畫作和電影畫面之間的平衡找到完美的解決方案，這個故事也談不上有多少意義可尋。所以盡管我能說得出該片的大致情節(jié)，但回憶整部影片時卻很難講出個具體來，在我腦海里的依舊是一幅幅單獨的畫面，風(fēng)吹麥浪、繁星點點、坐在桌前手捧腮的“加歇醫(yī)生”、窗邊彈琴的加歇小姐的側(cè)影……而這是影片帶來的，還是依舊是梵高帶來的？
　　然而這并不是說《至愛梵高》是失敗的，相反它有著可預(yù)見的成功，因為它找到了觀眾最向往的通往藝術(shù)家和藝術(shù)形式的路徑——用梵高畫作的方式去感受這位孤獨的藝術(shù)家，正如同片尾不出意外地響起了《文森特》（Vincent）的歌聲，這足以令觀眾激動。

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