我絲毫不懷疑動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《至愛(ài)梵高》會(huì)成為熱門(mén)，或者說(shuō)影迷們都覺(jué)得這是意料之中的事了，因?yàn)槲覀兌紣?ài)梵高。
　　是的，我們都愛(ài)梵高，誰(shuí)不愛(ài)梵高呢。在梵高去世之后的一百多年里，世人迷戀著他的一切，一切“迷人”的反差，他的濃烈的寧?kù)o的畫(huà)作里的反差、他的熱情的悲情的人生的反差，以及真實(shí)人生與藝術(shù)作品構(gòu)成的反差。
　　這種“反差”也是以藝術(shù)家本身為題材進(jìn)行創(chuàng)作的難點(diǎn)：既然藝術(shù)家和他的作品密不可分，那如何去體現(xiàn)去協(xié)同與調(diào)配這兩者之間的關(guān)系比例呢？更甚者，譬如繪畫(huà)與電影，它們同樣以畫(huà)面作為表達(dá)途徑——如何在梵高的故事里展現(xiàn)梵高的畫(huà)作魅力呢？
　　《至愛(ài)梵高》該片的導(dǎo)演之一Dorota Kobiela說(shuō)：“梵高在他的一封信中告訴弟弟提奧，有些話(huà)我不知道怎么表達(dá)說(shuō)，只有通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)。這些話(huà)對(duì)我很重要，其實(shí)這也是我們?yōu)槭裁匆赃@種方式做這部電影的原因。我們想通過(guò)他的藝術(shù)形式來(lái)講述他的故事�！痹诒姸嚓P(guān)于梵高的影視作品中，《至愛(ài)梵高》最大的新意和亮點(diǎn)正是它巧妙地運(yùn)用了自身的藝術(shù)形式（動(dòng)畫(huà)片），通過(guò)手繪梵高畫(huà)作的畫(huà)面，來(lái)展現(xiàn)題材中的藝術(shù)形式（梵高的畫(huà)作）和藝術(shù)家的故事（梵高的死亡之謎）。
　　在《至愛(ài)梵高》中，影片畫(huà)面提供了基于梵高畫(huà)作維度的真實(shí)。
　　這首先是對(duì)梵高畫(huà)作的認(rèn)真再現(xiàn)。在此必須要羅列一下這部動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作數(shù)據(jù)：海選了超過(guò)5000名來(lái)自全球各地的畫(huà)家，最終選定了125位進(jìn)行原畫(huà)（油畫(huà)）創(chuàng)作，最初準(zhǔn)備做一個(gè)短片，后來(lái)歷時(shí)6年完成長(zhǎng)片的制作。調(diào)用梵高的作品的基礎(chǔ)元素、人物和場(chǎng)景為故事板（storyboard），其中真人演員飾演劇中主要人物（劇中人均以梵高所繪肖像畫(huà)的真實(shí)人物為原型），他們?yōu)楫?huà)家提供人物形象，演繹制作成CG動(dòng)畫(huà)，最后交給畫(huà)家，畫(huà)家們則根據(jù)這些在統(tǒng)一規(guī)格的畫(huà)布上作畫(huà)。整部影片有超過(guò)65000幅原畫(huà)。
　　資料簡(jiǎn)介的堆積陳述也許很難描繪出動(dòng)感，那就“看看”那些動(dòng)起來(lái)的畫(huà)面吧。影片開(kāi)始的第一組鏡頭是從云端俯沖而下，穿過(guò)云層踏入《星夜》，來(lái)到《羅納河的星夜》，穿越星夜和映照星夜的波光粼粼的河面，最后鏡頭對(duì)準(zhǔn)了紅男綠女推杯換盞的《阿爾勒夜間露天咖啡館》。在還有一組鏡頭里，主人公阿爾芒經(jīng)過(guò)好些地方去送信，鏡頭俯瞰并穿越一片片田野，途中一輛馬車(chē)奔馳而過(guò)，遠(yuǎn)處的火車(chē)經(jīng)過(guò)留下白煙裊裊，這個(gè)場(chǎng)景源自梵高1890年的作品《馬車(chē)與遠(yuǎn)處的火車(chē)》。我們似乎是以梵高的眼睛看到了這些色彩、這些筆觸、這些人物和這些場(chǎng)景，很難不沉醉其中。
　　《至愛(ài)梵高》的畫(huà)面并不是簡(jiǎn)單的“動(dòng)”起來(lái)，正如約翰·伯格所言，電影通過(guò)對(duì)畫(huà)作畫(huà)面信息的篩選以及引導(dǎo)，達(dá)成了導(dǎo)演意圖和信息的傳達(dá)。比如旅館的女招待站在窗邊回憶梵高的鏡頭，窗外飄著淅瀝的雨，通過(guò)女招待和景物身上光影的變化，讓觀眾感覺(jué)到天氣的轉(zhuǎn)變、時(shí)間的流失。因此即便是面對(duì)（影片中的）梵高這樣有強(qiáng)烈主觀色彩的畫(huà)面，即便是知道電影畫(huà)面所構(gòu)建的場(chǎng)景是假，依舊產(chǎn)生了真實(shí)感。
　　同時(shí)，影片的內(nèi)容又提供了另一個(gè)維度的真實(shí)，或者說(shuō)基于真實(shí)的合理猜想——梵高的死亡之謎�！吨翋�(ài)梵高》的故事發(fā)生在梵高自殺之后，主人公是阿爾勒郵局長(zhǎng)官的兒子阿爾芒，受父親的委托，去給梵高弟弟提奧送梵高自殺之前寫(xiě)給他的信。在送信的途中，阿爾芒遇到了認(rèn)識(shí)梵高的人們，通過(guò)他們的敘述，阿爾芒走進(jìn)了這位孤獨(dú)的藝術(shù)家，也漸漸對(duì)梵高是不是自殺產(chǎn)生了懷疑……Dorota Kobiela說(shuō)，他們研讀了許多的資料，來(lái)保證故事行進(jìn)以及猜測(cè)的真實(shí)，落實(shí)到故事板的也必須是在梵高畫(huà)作所提供的影像基礎(chǔ)上。對(duì)形式和內(nèi)容真實(shí)的追求，共同構(gòu)成了畫(huà)面的真實(shí)感。
　　然而用油畫(huà)來(lái)打造一部紀(jì)念梵高的動(dòng)畫(huà)片，依舊是一個(gè)大膽之舉——不然很難解釋?zhuān)�在�?dòng)畫(huà)片一百多年的歷史長(zhǎng)廊里，2017年的《至愛(ài)梵高》仍舊是第一部完全以油畫(huà)為畫(huà)面的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片。究其原因，還在于油畫(huà)是否適合成為電影的畫(huà)面。油畫(huà)本身創(chuàng)作難、周期長(zhǎng)，很難成為電影的分鏡頭，以《至愛(ài)梵高》為例，盡管借助了電腦技術(shù)，但成片中的彩色畫(huà)面部分依舊是12幀/秒，遠(yuǎn)低于一般動(dòng)畫(huà)片。這種技術(shù)上的難度也直接犧牲了故事情節(jié)和畫(huà)面，使得它們不能太復(fù)雜，必須簡(jiǎn)化。而該片對(duì)于真實(shí)的追求，也束縛了畫(huà)面的展示和情感的表達(dá)。梵高之死雖然是一個(gè)很好的懸念，但影片從頭至尾都是阿爾芒行一路問(wèn)一路——我們看過(guò)太多這樣的結(jié)構(gòu)了，后續(xù)也再無(wú)新的矛盾沖突去延續(xù)這個(gè)懸念的力量。
　　在看過(guò)全片后，對(duì)梵高極具風(fēng)格的畫(huà)作是否適合直接成為畫(huà)面也化成了我的一個(gè)疑問(wèn)。我們知道，印象派以及后印象派產(chǎn)生的年代，正是因?yàn)檎障鄼C(jī)興起的年代，使得印象派以降的畫(huà)家的創(chuàng)作理念和繪畫(huà)的觀看方式都發(fā)生了改變。就梵高而言，他用熾烈并互補(bǔ)設(shè)置的色彩語(yǔ)言建立他的繪畫(huà)風(fēng)格，因此觀看他的畫(huà)印象最深的是色彩和筆觸所帶來(lái)強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和情感表達(dá)。于是不出意外地，在觀影十幾分鐘后，“梵高風(fēng)”強(qiáng)烈的色彩就讓我產(chǎn)生了疲勞感。該片的創(chuàng)作者顯然也是明白這個(gè)視覺(jué)問(wèn)題的，全片通過(guò)穿插黑白動(dòng)畫(huà)的閃回段落，來(lái)調(diào)劑彩色部分帶來(lái)的“高飽和感”，這些畫(huà)面勾勒得非常簡(jiǎn)單卻更動(dòng)態(tài)，展示速度也幾乎是油畫(huà)部分的兩倍，這加快了情節(jié)的推進(jìn)——但這個(gè)部分顯然不是“梵高風(fēng)”了，并且它的出現(xiàn)和作用也太過(guò)規(guī)律。

　　我不得不說(shuō)，與形式上的創(chuàng)意相比，《至愛(ài)梵高》并沒(méi)有真正統(tǒng)一梵高畫(huà)作和電影畫(huà)面之間的平衡找到完美的解決方案，這個(gè)故事也談不上有多少意義可尋。所以盡管我能說(shuō)得出該片的大致情節(jié)，但回憶整部影片時(shí)卻很難講出個(gè)具體來(lái)，在我腦海里的依舊是一幅幅單獨(dú)的畫(huà)面，風(fēng)吹麥浪、繁星點(diǎn)點(diǎn)、坐在桌前手捧腮的“加歇醫(yī)生”、窗邊彈琴的加歇小姐的側(cè)影……而這是影片帶來(lái)的，還是依舊是梵高帶來(lái)的？
　　然而這并不是說(shuō)《至愛(ài)梵高》是失敗的，相反它有著可預(yù)見(jiàn)的成功，因?yàn)樗�找到了觀眾最向往的通往藝術(shù)家和藝術(shù)形式的路徑——用梵高畫(huà)作的方式去感受這位孤獨(dú)的藝術(shù)家，正如同片尾不出意外地響起了《文森特》（Vincent）的歌聲，這足以令觀眾激動(dòng)。

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