上世紀八九十年代在美國求學(xué)任教的時候，對那兒流行的單人喜劇脫口秀（standup comedy）很感興趣，常想不知哪天能在中國看到這種喜劇樣式——其實也就是已在本土消失多年的單口相聲。但由于國情不同，加之我國的藝術(shù)院校向來只注重“正規(guī)”的藝術(shù)樣式，從不培養(yǎng)這種單人秀喜劇人才，我并沒有抱太大的希望。因此，最近看到周立波“海派清口”驟然走紅、一票難求，不禁又驚又喜。

　　認真一想，周氏喜劇的流行既是偶然的，也是必然的。偶然是因為他獨特的個人經(jīng)歷——當年他被迫離開加入不久的滑稽劇團，結(jié)果卻歪打正著，讓他得以在只重大戲的體制之外獨立地探索這種只需一人編演的小型喜劇形式；
他飽經(jīng)坎坷的社會閱歷又為這種形式所必需的豐富內(nèi)涵提供了無盡的素材。希望現(xiàn)在熱演的《笑侃三十年》只是他系列作品的第一部，以后還可以開發(fā)出在內(nèi)容上也更具個性特色的周氏作品，完全可以用到他的商海經(jīng)驗以及海外生活的體驗。但是，這并不意味著只有周立波這種經(jīng)歷的人才能演喜劇脫口秀。事實上，中國社會的發(fā)展已經(jīng)到了即便沒有周立波，也遲早會冒出張立波、李立波的時候，所以說他的出現(xiàn)又是必然的。

　　改革開放三十年來，社會、政治、文化的開放和自由一直在穩(wěn)步向前推進，近年來網(wǎng)絡(luò)的迅速發(fā)展加快促成了相對寬松的輿論環(huán)境，幾十年來在嚴肅的政治環(huán)境中動輒得咎的喜劇得到了前所未有的生存空間，以前只能在民間流行但不得登堂入室的喜劇語言藝術(shù)終于開始被主流文化接受了。近年來陳佩斯和何念的一系列喜劇大戲已經(jīng)闖出了一條路，趙本山的品牌小品就更不用說了。不過，早已成為中國藝術(shù)頂級品牌的趙本山小品也帶來了一個值得注意的悖論。

　　周立波和趙門弟子小沈陽的同時走紅都說明了中國的喜劇時代的到來。相比較而言，小沈陽身后有著趙本山一二十年春晚品牌的支撐，而完全白手起家異軍突起的周立波近日來在上海的風頭卻大大超過了小沈陽，這未必是因為周立波引起的笑聲更多。更重要的是，周立波作品的內(nèi)涵要比小沈陽扎實——好的喜劇并不是僅僅博人一笑的玩意兒。還有一個問題很奇怪。比起每年都必須經(jīng)過極嚴格的審查才能出現(xiàn)在春節(jié)晚會這一主流文化中心舞臺上的本山小品，周立波顯然有著遠更濃烈的草根性，而本山小品理所當然應(yīng)有更強的“導(dǎo)向性”，可是最近的那個《不差錢》卻被著名劇作家魏明倫批為“就差道德”。為什么？

　　從表面上看，趙本山的著名小品從《賣拐》到《賣車》再到《不差錢》，延續(xù)了大致相同的風格，連核心內(nèi)容都是一以貫之——日常生活中經(jīng)常遇到的騙局；
但事實上《不差錢》和《賣拐》有一個本質(zhì)的區(qū)別：賣拐的那個角色明顯地是表演者趙本山諷刺的對象，而《不差錢》卻沒一點批評的味道，趙本山和小沈陽都和他們的角色混為了一體，都在炫耀自己的小騙術(shù)多么高明！也許有人會說，生活中確實存在許許多多這樣的騙術(shù)，趙本山的小品只是客觀地反映了現(xiàn)實，并不一定要對此表明態(tài)度，此事是對是錯，可以留給觀眾自己去判斷。但問題是，喜劇從來就不是所謂“客觀反映生活”的藝術(shù)樣式，且不說趙本山這樣的公然打破第四堵墻、與觀眾直接交流的小品，事實上所有的喜劇都不可能回避對所展現(xiàn)對象的明確態(tài)度。賣拐者騙人成功讓觀眾又笑又氣，那正是諷刺藝術(shù)家趙本山所期待的；
而《不差錢》中沒錢裝大款的農(nóng)民和貪小利的服務(wù)員聯(lián)手蒙混北京來的導(dǎo)演，他們的成功卻要讓觀眾開心大笑。難道這是創(chuàng)作者想要夸贊的本領(lǐng)嗎？從揭露騙術(shù)走到了炫耀騙術(shù)，這是曾經(jīng)讓我高度贊賞的趙本山喜劇的可悲的異化，也就是魏明倫所尖銳指出的“差道德”的問題所在。

　　魯迅對喜劇有過一個著名的論斷：喜劇是將無價值的東西撕破給人看。他指的就是諷刺喜劇，尤其是以莫里哀的《吝嗇鬼》、《偽君子》為代表的那種。盡管這個說法還不能概括所有的喜劇——莎士比亞的喜劇就常常選取有價值的題材，例如青春與愛情，用誤會和戲謔等手法來展現(xiàn)給人看，而中國戲曲中的喜劇二者都有，魯迅的定義給我們的最重要的啟示是，如果喜劇舞臺上展現(xiàn)了無價值的東西，那就必須“撕破給人看”，而不應(yīng)該拿來炫耀吹噓。

　　趙本山之所以成為中國的“小品王”，很大程度上是因為我們太多的喜劇一味迎合長官意志，只會表面地歌頌有價值的東西，弄得喜劇不喜；
而趙本山深諳喜劇的奧秘，特別會拿騙局之類無價值的東西來做文章，而且對審查尺度拿捏得很準，總能最終通過央視的審查，甚至有時候把看暈了頭的審查者都忽悠了——《不差錢》就是一例。

　　這方面周立波的作品把握得相對較好，他的清口既有對三十年社會進步的由衷贊嘆，也有對“打樁模子”等丑角形象的“促掐”的模仿。他既諷刺了無價值的東西，又常用對比、調(diào)侃的手法來肯定有價值的東西，讓座無虛席的觀眾在兩個小時的笑聲中得到多元的喜劇享受。當然，要完全把握好批判性的諷刺和善意的戲謔之間的度并不容易，以觀眾的連續(xù)笑聲為重要賣點的草根型喜劇表演有時難免會顧此失彼；
只要大方向?qū)︻^，這并不是什么嚴重的問題。我有這樣一個希望，學(xué)院派和草根型的喜劇家能不能攜起手來，培養(yǎng)出更多的周立波、小沈陽，并且讓目前流行的喜劇在品味上更進一步？那就能實現(xiàn)喜劇藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，那將會是越來越多的喜劇迷的喜訊。

　　《文匯報•文匯時評》2009年5月25日

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