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　　感謝第九屆烏山頭紀(jì)錄電影節(jié)的邀請(qǐng)，使我能夠有機(jī)會(huì)與臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院的朋友們分享和回顧大陸的紀(jì)錄片。新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的崛起是當(dāng)代中國(guó)重要的文化現(xiàn)象。從八十年代中后期、九十年代以來(lái)，一直到今天，中國(guó)的紀(jì)錄片一直保持著一種令人驚訝的繁榮局面。它開(kāi)始于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的宣傳類節(jié)目樣式：專題片的反叛基礎(chǔ)之上，這種反叛是從體制內(nèi)和體制外同時(shí)進(jìn)行的。這也是我為什么稱它為一場(chǎng)新的運(yùn)動(dòng)。什么是專題片？專題片是中國(guó)電視體制的產(chǎn)物。作為六十年代出生的人，我們一代人的童年是在操場(chǎng)上看露天電影長(zhǎng)大的，從城市到鄉(xiāng)村，那時(shí)候的城鄉(xiāng)電影放映隊(duì)活躍在中國(guó)的每一個(gè)角落。2004年9月，我曾在復(fù)旦大學(xué)的相輝堂安排放映法國(guó)導(dǎo)演朗茲曼的九小時(shí)巨片《浩劫》（Shoah），在放映間我發(fā)現(xiàn)自己工作的這所大學(xué)的電影放映機(jī)竟然是1965年生產(chǎn)的，和我的年齡一樣長(zhǎng)。當(dāng)年在每一部電影的正片之前，都有加映的短片，它們中最主要的統(tǒng)一名稱是“祖國(guó)新貌”，由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠（1953年成立）制作。還有一些由上海科學(xué)教育電影制片廠（原名中央電影局科學(xué)教育電影制片廠，1953年成立）、北京農(nóng)業(yè)電影制片廠（1954年成立）、北京科學(xué)教育電影制片廠（1960年成立）以及全國(guó)各大電影制片廠的科教片室制作的科教短片，這些電影都被稱為紀(jì)錄片。它們的功能是提高人民的社會(huì)主義覺(jué)悟，進(jìn)行社會(huì)主義教育，而它們的創(chuàng)作理念則是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，服務(wù)于國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的政治性，方法則是列寧所說(shuō)的“形象化的政論”。它也是后來(lái)的專題片所遵循的方法，一直到八十年代中期以《河殤》為代表的政論片的身上，我們都還可以看到它的深刻烙印。這個(gè)電影時(shí)代的紀(jì)錄片所承載的功能在中國(guó)從八十年代開(kāi)始進(jìn)入電視時(shí)代后，是由電視來(lái)代替的，今天中央一套收視率最高的仍然是《新聞聯(lián)播》，它的前身就是“祖國(guó)新貌”。八十年代初期中國(guó)電視臺(tái)體制中最主要部門一是新聞部，另一就是專題部�！靶侣劼�(lián)播”由新聞部生產(chǎn)，而那些長(zhǎng)度超過(guò)新聞的節(jié)目則是由專題部來(lái)承擔(dān)的，專題部生產(chǎn)出來(lái)的影片就叫做專題片，這是中國(guó)的電視中“專題片”這個(gè)名稱的來(lái)歷，它的主要功能就是電視社教節(jié)目，它的前身就是各類電影制片廠生產(chǎn)出的紀(jì)錄片。從八十年代初以來(lái)，用電影膠片制作新聞和紀(jì)錄片的功能衰退了，取而代之的是在中國(guó)電視中出現(xiàn)的專題片，紀(jì)錄片這個(gè)名詞幾乎消失。所以當(dāng)吳文光1988年開(kāi)始拍《流浪北京》的時(shí)候，他說(shuō)他心里并沒(méi)有紀(jì)錄片的概念。但是一種整體性的追求卻逐漸顯現(xiàn)，那是建立在對(duì)專題片“假大空”的反叛基礎(chǔ)上的，因?yàn)橛幸粋�(gè)共同的反叛對(duì)象，所以它塑造了一個(gè)運(yùn)動(dòng)。

　　其中，1989年中國(guó)發(fā)生的天安門事件對(duì)于這種轉(zhuǎn)變有非常重要和直接的影響。它使得中國(guó)的一些影像工作者開(kāi)始意識(shí)到自下而上地了解中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從而理解中國(guó)社會(huì)的必要性。而傳統(tǒng)的自上而下地圖解和宣傳是不“真實(shí)”的，在新的“真實(shí)”的合法性大旗下，中國(guó)新出現(xiàn)的紀(jì)錄片從主題、創(chuàng)作理念和美學(xué)風(fēng)格都產(chǎn)生了極大的變化，而且是不約而同的共同追求。所以在大量“田野調(diào)查”的基礎(chǔ)上，我在研究中第一次正式把它命名為當(dāng)代中國(guó)的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”，它包括體制外與體制內(nèi)互相影響和糾葛的兩個(gè)方面。這個(gè)稱呼還意味著這個(gè)運(yùn)動(dòng)其實(shí)與中國(guó)社會(huì)自八十年代以來(lái)的社會(huì)發(fā)展和變化有著緊密的血緣關(guān)系，它對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展給予了特別的關(guān)注和讀解，這種關(guān)注更多地具有民間的視角和意義，獨(dú)立制片開(kāi)始贏得前所未有的空間和地位,民間制作由于DV的出現(xiàn)而方興未艾。與此同時(shí)，體制內(nèi)的紀(jì)錄片也在中國(guó)贏得了空前的發(fā)展,在有些電視臺(tái),它被作為專業(yè)水平的檢驗(yàn)和體現(xiàn)。從中央臺(tái)到地方臺(tái)，紀(jì)錄片的欄目生存得以確立，建立了通過(guò)大眾傳媒與觀眾見(jiàn)面的渠道，培養(yǎng)了大批中國(guó)的觀眾群落，為紀(jì)錄片在中國(guó)的發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。在《紀(jì)錄中國(guó)——當(dāng)代中國(guó)的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)》一書(shū)中，我描述了這一運(yùn)動(dòng)在九十年代結(jié)束之前的主要脈絡(luò)。

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　　八十年代后期、九十年代初興起的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)始于對(duì)舊的烏托邦的反抗，它既是對(duì)傳統(tǒng)的政治意識(shí)形態(tài)的拆解，也是對(duì)整個(gè)八十年代面向西方的理想主義烏托邦的反省。蔣樾的《彼岸》正是在這個(gè)意義上體現(xiàn)了新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法的轉(zhuǎn)變。當(dāng)舊的烏托邦被拆解成為廢墟的同時(shí)，與之相反的驅(qū)動(dòng)，也就是對(duì)新的烏托邦的追求已經(jīng)蘊(yùn)含其中。本來(lái)我以為段錦川《八廓南街16號(hào)》已經(jīng)宣告了去遠(yuǎn)方尋找烏托邦意義的結(jié)束，但現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)這個(gè)沖動(dòng)其實(shí)一直沒(méi)有斷絕，并在新的條件下有了新延續(xù)。西藏作為遠(yuǎn)方的象征以及不同于現(xiàn)代文明的異質(zhì)性，它的意義并沒(méi)有消竭，而是重新成為一種反觀的視角，這也體現(xiàn)在與城市相對(duì)應(yīng)的鄉(xiāng)村。1993年的季丹仍然和八十年代的吳文光、段錦川一樣去遠(yuǎn)方尋找烏托邦，她與當(dāng)?shù)氐牟孛窦胰税闵�活在一起，并且學(xué)會(huì)了藏語(yǔ)�！敦暡嫉男腋Ｉ�活》、《老人們》就是她這種朝圣般行為的結(jié)果，它表現(xiàn)的是藏族人的日常生活，季丹用了“幸�！边@個(gè)詞對(duì)此評(píng)價(jià)。她的一些素材甚至是用Hi8的家用機(jī)器拍攝而成的。片子剪接得純熟完美，從中可以看到她對(duì)藏民及其生活方式的仰視和禮贊。這些片子是2003年云南第一屆“云之南”人類學(xué)影展上才第一次正式與公眾見(jiàn)面的，從開(kāi)始拍攝、完成直至與公眾見(jiàn)面，跨度長(zhǎng)達(dá)十年，里面是她自己一路走過(guò)的生命體驗(yàn)。無(wú)獨(dú)有偶，蔣樾另一部表現(xiàn)下崗壓力下鐵路車站職工生活的片子，它的名字是《幸福生活》�！靶腋！背蔀橐粋�(gè)關(guān)鍵詞。它重新定義了什么是“幸�！保�什么是“幸福生活”。無(wú)論被嚴(yán)酷的生活怎樣擠壓、扭曲，只要心中還在呵護(hù)自己的美好愿望就是幸福，幸福就是不放棄，就是能夠擁有這種精神，就是一個(gè)人和他的精神世界的關(guān)系，——在今天，它成為一種底層精神。這里其實(shí)寄托了蔣樾自己的幸福觀。在2003年“云之南”影像展上，蔣樾在回答觀眾提問(wèn)時(shí)，曾淚流滿面。而2005年第二屆“云之南”紀(jì)錄影像展映與論壇中，我看到一部更年輕的八十年代作者孫悅凌的作品《風(fēng)經(jīng)》，它描述了作者和藏族的一位高僧及其二位徒弟去卡瓦博格雪山朝圣的故事，他們載歌載舞，非常快樂(lè)。這個(gè)特點(diǎn)也體現(xiàn)在鄉(xiāng)村的意義被新一代的導(dǎo)演再度熱忱地加以發(fā)掘、展示和詠嘆。入選青年單元的一部片子，甚至直接用了這樣的標(biāo)題《此稱家的幸福生活》，年輕的導(dǎo)演認(rèn)為它“講述的是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大背景下，云南迪慶一個(gè)叫吉地的村子里此稱老人一家六口的故事，表現(xiàn)了藏民族的勤勞、勇敢、善良、智慧，……我想說(shuō)的是一種境界，也就是生命在自然狀態(tài)下那種境界”。這樣的趨勢(shì)，也就是從現(xiàn)代文明的邊緣和底層去反觀我們正在被卷入的全球化和現(xiàn)代化的生活意義，不僅沒(méi)有消失，而且在年輕一代的導(dǎo)演上得到了強(qiáng)化。對(duì)一種假設(shè)未被現(xiàn)代文明所侵染的文化精神的詠嘆和認(rèn)同，我們甚至可以從第五代導(dǎo)演田壯壯的最新作品《德拉姆》中看到。城市和現(xiàn)代化不再是烏托邦的來(lái)源，當(dāng)年吳文光《流浪北京》表現(xiàn)了五個(gè)從外省到北京的藝術(shù)家，這些“最后的夢(mèng)想者”是到北京，——中國(guó)最中心的城市中尋夢(mèng)的，而這個(gè)夢(mèng)想的結(jié)束和破滅卻是一直要到《四海為家》，這些沒(méi)有被北京實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想延續(xù)到了西方。吳文光的主人公們以各種方式去了西方，從美國(guó)到歐洲，它結(jié)束的不僅是寄生于城市的烏托邦，也是對(duì)西方作為烏托邦來(lái)源的破滅。吳文光后來(lái)的作品《江湖》，表現(xiàn)的是另一種鄉(xiāng)村對(duì)于城市的烏托邦想象的破滅，這種烏托邦是建立在大眾傳媒工業(yè)生產(chǎn)出的流行文化上的。在這種現(xiàn)代化想象的破滅面前，鄉(xiāng)愁作為一種對(duì)現(xiàn)代化的拒絕和反思，獲得了一種延續(xù)的意義，從城市出走，到鄉(xiāng)村去尋找精神烏托邦，這既是對(duì)八十年代的延續(xù)，這從田壯壯在今天拍紀(jì)錄片《德拉姆》的行為中就可以看到；
更是從今天出發(fā)，對(duì)生活在鄉(xiāng)村和苦難中的人們的尊嚴(yán)和價(jià)值表達(dá)致敬。這樣的片子以2003年“云之南”影展大獎(jiǎng)獲得者沙青的《在一起的時(shí)光》為代表，我們?cè)�給予這部片子如下評(píng)語(yǔ)：“表達(dá)了對(duì)苦難的深刻理解與悲憫情懷，描述了生活在底層中的人們愛(ài)的力量。對(duì)生命與死亡的尊重，具有詩(shī)性的光輝。簡(jiǎn)練、節(jié)制、干凈，純銀般的美”。這類片子在2005年“云之南”入選的競(jìng)賽單元和青年單元中也為數(shù)甚多，如《漂》、《太爺》、《白塔》、《背影》、《八礦》、《桂榮戲院》等等，它們題材各異，風(fēng)格也殊有不同，但都是在底層生活粗礪的生活表象下，表現(xiàn)出對(duì)人的生命和情感力量的肯定，詩(shī)意的肯定。在這類影片中，傳統(tǒng)社會(huì)的宗教、習(xí)俗成為重新解讀的對(duì)象。這里特別值得提出的是“云之南”紀(jì)錄影像展映和論壇，它是目前中國(guó)唯一以展示中國(guó)民間紀(jì)錄影片為主的紀(jì)錄片論壇，因此，它孔雀一樣珍貴。這里，所有導(dǎo)演，無(wú)論是體制內(nèi)，還是體制外，他們的地位都是平等的，影片是他們用來(lái)發(fā)言的唯一形式，而不是任何權(quán)力。作為兩屆“云之南”紀(jì)錄影像的評(píng)委并參加了整個(gè)電影展映和論壇后，我真實(shí)地看到了中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和力量，在很大程度上，它也形成了對(duì)理論的新挑戰(zhàn)。

　　新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)從八十年代末到九十年代中期，它的第一個(gè)階段已經(jīng)完成。個(gè)人作品中以反叛舊的意識(shí)形態(tài)權(quán)威為標(biāo)志的政治性立場(chǎng)逐漸淡化，而這種政治性立場(chǎng)在《紀(jì)錄中國(guó)》一書(shū)所闡述的主要作者和作品身上都曾有鮮明的體現(xiàn)。第二個(gè)階段是從九十年代中后期，伴隨著DV的興起而出現(xiàn)，紀(jì)錄片開(kāi)始了多元化發(fā)展的趨勢(shì)。一方面，在電視市場(chǎng)化發(fā)展的大潮中，電視紀(jì)錄片欄目大面積衰落，與此同時(shí)，受西方商業(yè)娛樂(lè)類電視紀(jì)錄類型片如“發(fā)現(xiàn)”頻道的影響，電視紀(jì)錄片向商業(yè)化方向發(fā)展，表現(xiàn)出對(duì)故事性和戲劇性的強(qiáng)烈追求。另一方面，獨(dú)立的新生代的作者身處一個(gè)已經(jīng)完全不同的社會(huì)環(huán)境，反抗專制的沖動(dòng)不再是主導(dǎo)型的力量，社會(huì)和政治的意義似乎不那么重要了，創(chuàng)作群體不再圍繞著電視臺(tái)。從先鋒藝術(shù)的領(lǐng)域，從學(xué)習(xí)電影、藝術(shù)、媒體的學(xué)生以及與上述專業(yè)毫無(wú)干系，只是希望有一種個(gè)人影像表達(dá)的年輕人中間涌現(xiàn)出很多紀(jì)錄片的導(dǎo)演，他們把先鋒藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神和電影語(yǔ)言的探索帶到了紀(jì)錄片的創(chuàng)作中去。反叛的沖動(dòng)既有形式上的，也是題材上的。對(duì)邊緣人群的關(guān)注一如既往，而且更加激進(jìn)，性別認(rèn)同，少數(shù)民族，殘疾人群體，底層生活，礦工、性工作者、失地農(nóng)民、各種打工者、吸毒者，規(guī)模更加擴(kuò)大，涵蓋的社會(huì)面極為廣闊。例如《盒子》（導(dǎo)演英未未）作為一部女同性戀題材的片子，沒(méi)有奇觀式的展現(xiàn)，而是致力于挖掘她們情感世界詩(shī)意性的存在，使得同性之戀在這里呈現(xiàn)為自然而美好的情感�！短焯没▓@》（導(dǎo)演艾曉明、胡杰）則體現(xiàn)了女性主義學(xué)者與理論走向現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐，它紀(jì)錄了黃靜案的過(guò)程。而《怒江之聲》（導(dǎo)演史立紅）萌現(xiàn)了作為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的民間環(huán)保實(shí)踐與影像的互動(dòng)，體現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)運(yùn)動(dòng)與影像結(jié)合的開(kāi)始。在這個(gè)意義上，它與第一個(gè)階段的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)是在同一個(gè)脈絡(luò)下的延展。在美學(xué)風(fēng)格上，第一個(gè)階段的作品多表現(xiàn)為社會(huì)觀察者的視角和方法，美國(guó)60年代出現(xiàn)的以懷斯曼為代表的直接電影的方式，以及日本60年代出現(xiàn)的以小川紳介為代表、自覺(jué)站在社會(huì)底層展現(xiàn)社會(huì)議題的紀(jì)錄片受到重視并產(chǎn)生了極大的影響，它直接聯(lián)系著新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)得以發(fā)軔的動(dòng)機(jī)，那就是自下而上地解讀中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而第二個(gè)階段除了繼續(xù)這一傳統(tǒng)之外，還涌現(xiàn)出大量不約而并各自探索的自我反射和施動(dòng)式的（Performative ）紀(jì)錄片，對(duì)攝影機(jī)鏡頭的反省、導(dǎo)演以及被拍攝對(duì)象在作品中的自我建構(gòu)成為新浪潮，在一個(gè)強(qiáng)調(diào)個(gè)人影像表達(dá)的時(shí)代，這是順理成章的，也開(kāi)辟出新的富有活力的創(chuàng)作空間。紀(jì)錄片作為個(gè)人在時(shí)代中的表達(dá)，使得“個(gè)人”成為時(shí)代的傳感器，也使得這類作品的意義往往會(huì)超越導(dǎo)演的自我意識(shí)。這從“藝術(shù)”這個(gè)詞與新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)不同階段的關(guān)系中可以看出，第一批新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的主要導(dǎo)演表現(xiàn)出對(duì)“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”這些稱謂的抵制，他們稱自己為“手藝人”，以劃清自己與自我封閉的精英的當(dāng)代藝術(shù)之界限。在今天當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制和展示機(jī)制被市場(chǎng)操縱的環(huán)境下，《淹沒(méi)》的導(dǎo)演之一李一凡曾激越地表示以“當(dāng)代藝術(shù)家”為恥。李一凡六十年代出生，《淹沒(méi)》雖然屬于DV時(shí)代卻承接了第一代的理想和追求的。第一代導(dǎo)演在年齡上以六十年代出生為下限，也是因?yàn)槔硐攵�曾�?jīng)走上街頭的一代，這使他們的作品有著不同與新生代的精神氣質(zhì)。而在很多第二代強(qiáng)調(diào)個(gè)人立場(chǎng)的導(dǎo)演的身上，對(duì)“藝術(shù)”的追求成為共同的旗幟。這是因?yàn)樵诂F(xiàn)代意義上，在一個(gè)“非政治化”的時(shí)代里，個(gè)體的生命體驗(yàn)成為所有藝術(shù)的前提，對(duì)生命意義的喪失和荒誕的抵抗，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人及其心靈的真實(shí)去表達(dá)現(xiàn)代化過(guò)程中人的命運(yùn)與救贖的主題，構(gòu)成了重新探討藝術(shù)和當(dāng)代中國(guó)命題的新契機(jī)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　也正因此，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)及其藝術(shù)才獲得進(jìn)入公共空間的能力。

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　　在這些紀(jì)錄片中，一個(gè)貫穿的線索是中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中的城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系。自從賈樟柯在電影《小武》中發(fā)現(xiàn)了中國(guó)的小城鎮(zhèn)，城鄉(xiāng)結(jié)合部就成為一個(gè)隱喻，它是現(xiàn)代化與鄉(xiāng)土中國(guó)短兵交接的地方，是沿海和內(nèi)陸短兵交接的地方，也是中國(guó)和全球化短兵交接的地方。對(duì)于位于珠三角的廣州來(lái)說(shuō)，這個(gè)中國(guó)沿海最早現(xiàn)代化的城市之一，三元里正是它的城鄉(xiāng)接合部。晚清的廣州是中國(guó)最大的通商口岸，是大清帝國(guó)與西方直接的交鋒地帶，當(dāng)年的大英帝國(guó)對(duì)中國(guó)鴉片傾銷就是從這里上岸進(jìn)入內(nèi)陸腹地，晚清重臣林則徐則在這里禁煙硝煙。1841年第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中最大規(guī)模的民間抗?fàn)幘捅�發(fā)在三元里，它當(dāng)時(shí)只是廣州北郊的一個(gè)村落。抗?fàn)幱伞吧鐚W(xué)”領(lǐng)導(dǎo)，是鄉(xiāng)土中國(guó)與西方工業(yè)文明交鋒的開(kāi)始。一百多年后的今天，城市擴(kuò)張已經(jīng)使得三元里成為一個(gè)“城中村”，也就是在城市中保留鄉(xiāng)村的聚落形式，保留農(nóng)村的居住地和農(nóng)村戶籍制度，當(dāng)四周的現(xiàn)代化建筑將它們包圍起來(lái)的時(shí)候，它就成了城市中的鄉(xiāng)村。隨著城市地價(jià)飆升，農(nóng)民在自己的土地上建造多層密集的建筑出租牟利。它地處廣州火車站，是中國(guó)人口流量最大的火車站，中國(guó)民工潮最大的集散地，因此也是中國(guó)的城市和鄉(xiāng)村相遇的地方。它人口和體制最復(fù)雜，毒品、犯罪和色情業(yè)最發(fā)達(dá)，也是城市管理最混亂的地方。三元里，因此成為一個(gè)承載整個(gè)中國(guó)近代史和現(xiàn)代化發(fā)展歷史的名字，它所蘊(yùn)含的中國(guó)與西方、鄉(xiāng)村與城市的意義，在《三元里》這部片子中以一種歷史堆積物的斷層取樣的形式出現(xiàn)，這是一種不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的方式，是先鋒藝術(shù)家介入中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的一個(gè)結(jié)果。當(dāng)年吳文光以紀(jì)錄北京先鋒藝術(shù)家生活的《流浪北京》成為新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，現(xiàn)在我愿意用《三元里》這樣的紀(jì)錄片作為新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)在第二個(gè)階段的一種回應(yīng)，它再次凸顯了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、歷史的關(guān)系與問(wèn)題。什么是“先鋒”，今天的先鋒需要重新定義。如果“先鋒”的動(dòng)機(jī)及后果僅是為了參加各種展覽，而沒(méi)有能力和社會(huì)、歷史保持對(duì)話的關(guān)系，這是對(duì)先鋒的反動(dòng)。中國(guó)的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)是今天中國(guó)最先鋒的藝術(shù)，它與中國(guó)反動(dòng)的電影工業(yè)化/好萊塢化背道而馳，后者正在以動(dòng)輒上億的豪華投資以及非歷史性、非政治性和去地域性的特征成為“民族電影”的代表。正是在那些用金錢堆砌的空洞的影像奇觀面前，我們才能切膚地體會(huì)到新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的意義。《三元里》的完成除了這部紀(jì)錄片，還有一本同名出版物，導(dǎo)演歐寧在序言用了這樣的標(biāo)題：“歷史之債”。其創(chuàng)作者是一個(gè)群體：歐寧、曹斐為主創(chuàng)人員的緣影會(huì)成員，這是一個(gè)活躍的電影與藝術(shù)的民間組織。我曾推薦該片參加2005年由倫敦大學(xué)亞非學(xué)院（SOAS）等主辦的“熒幕上的中國(guó)”（China On Screen）活動(dòng)，也是希望這部以中國(guó)人民抗英之地而命名的紀(jì)錄片有一個(gè)與英國(guó)觀眾穿越歷史和時(shí)空對(duì)話的機(jī)會(huì)。屬于這個(gè)創(chuàng)作群體的黃偉凱，是2005年“云之南”獲獎(jiǎng)作品《飄》的導(dǎo)演。它表現(xiàn)了一位從河南農(nóng)村來(lái)的流浪歌手在廣州地下人行通道唱歌的故事，他的愛(ài)情、生活以及他對(duì)這個(gè)時(shí)代的理解，他個(gè)人的命運(yùn)又是如何與這個(gè)時(shí)代的大命運(yùn)糾纏在一起。當(dāng)這位新生代導(dǎo)演把鏡頭對(duì)準(zhǔn)這個(gè)自己從小就生活的城市時(shí)，他希望講述的是一個(gè)愛(ài)情故事。但是在這個(gè)過(guò)程中卻震驚地撞見(jiàn)了在熟悉城市的繁華表象下陌生而堅(jiān)硬的制度體系及其暴力。片子的結(jié)尾是他的主人公被城市公安系統(tǒng)收容遣返，導(dǎo)演帶著他的DV機(jī)器拼命追趕著被警車帶走的主人公，把錢塞給他，讓他用錢自保出來(lái)。但是另一位來(lái)到廣州的外來(lái)人員就沒(méi)有這么幸運(yùn)，他在收容站里死去，這就是著名的孫志剛案件。孫是一名大學(xué)生，他的死引起了廣泛的社會(huì)關(guān)注，從而推動(dòng)了中國(guó)城市收容制度的廢除。而孫志剛案件就發(fā)生在這個(gè)真實(shí)電影故事的三天之后，這個(gè)名字的背后是那些隱名埋姓的從農(nóng)村涌向城市的巨大群體，他們成為這個(gè)片子潛在的無(wú)名的主角。另一部來(lái)自珠三角的紀(jì)錄片《厚街》（導(dǎo)演周浩、吉江虹）在2003年“云之南”影展中綻現(xiàn)。厚街是個(gè)真實(shí)地名，位于廣東東莞，著名的加工業(yè)基地。厚街住的全是來(lái)自遙遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的外來(lái)民工，四川居多。片子拍攝的時(shí)候正是“9•11”后不久，全球貿(mào)易不景氣，工人們面臨失業(yè)，他們?cè)谶x擇回去還是留下。它讓我們看到全球化是如何讓美國(guó)的爆炸案影響到中國(guó)一個(gè)小城鎮(zhèn)外來(lái)工們的命運(yùn)的。片子描述的是這個(gè)群體，他們從不同的地方被命運(yùn)聚合在這里，日常生活的各種矛盾、情感糾葛、黑幫打架、價(jià)值沖突等等，是非常鮮活、生猛的生活。這部處女作在“云之南”人類學(xué)影像展中獲得“新人獎(jiǎng)”，我們的評(píng)語(yǔ)是：具有勇敢、敏銳、獨(dú)立的紀(jì)錄精神，充滿粗礪的力量。作為改革開(kāi)放最早的地區(qū)，珠三角也因此成為承載中國(guó)最激烈和最戲劇性的歷史見(jiàn)證的地方。在一部關(guān)于一個(gè)珠三角的村莊在現(xiàn)代化城市發(fā)展過(guò)程中命運(yùn)的紀(jì)錄片里，以傳統(tǒng)的民間音樂(lè)為結(jié)構(gòu)的影像呈現(xiàn)的卻是現(xiàn)代性的深刻悲�。ā兑粋�(gè)村莊的故事》，導(dǎo)演艾曉明），這個(gè)村莊終于凋謝了，但它留下的卻是讓人顫栗的問(wèn)題。

　　以三元里為代表的城市征地模式在中國(guó)的很多城市中都曾出現(xiàn)過(guò)，它往往成為一個(gè)城市的最底層。在2003年“云之南”參展的《冬日》（導(dǎo)演趙剛），我們看到另一種城市擴(kuò)張和農(nóng)民失地之間的關(guān)系，它恰恰是以“民主”的名義發(fā)生的。《冬日》中的農(nóng)民在城市現(xiàn)代化過(guò)程中無(wú)法挽回地失敗了，因?yàn)榇迕駛冇妹裰鞣绞竭x出來(lái)的代表出賣了這些村民的利益。這個(gè)村子以中國(guó)古代著名詩(shī)人蘇東坡的名字來(lái)命名，這個(gè)鄉(xiāng)愁般的村名在這個(gè)片子里成為一個(gè)不經(jīng)意的反諷。在東坡村的城市化過(guò)程中，村民的土地沒(méi)了，各種承諾都不能兌現(xiàn)，他們惶恐、焦慮，想選一個(gè)能人來(lái)維護(hù)他們的利益。他們測(cè)字算命，說(shuō)明命運(yùn)其實(shí)不在他們的手里，那是一種外在的力量，在這種不可控制的命運(yùn)面前，人都會(huì)有無(wú)力感。這其實(shí)是一個(gè)被移植的民主制度如何本土化，如何真正維護(hù)村民利益的問(wèn)題。民主應(yīng)該是試錯(cuò)，但是村民得到的只有選舉的權(quán)利，卻沒(méi)有監(jiān)督和罷免的權(quán)利，而一個(gè)沒(méi)有糾錯(cuò)機(jī)制的制度是不能稱為民主制度的，村民們?yōu)榇烁冻隽藷o(wú)法承受的代價(jià)。不能把問(wèn)題歸結(jié)為村民的覺(jué)悟、素質(zhì)或者能力，城里人同樣會(huì)被騙，如果沒(méi)有與選舉制度相匹配的其他制度的話。從影片中可以看到，村民參與選舉的積極性非常高，因?yàn)槟鞘亲约旱睦�益和命根子所系。但基層民主選舉的問(wèn)題永遠(yuǎn)不只是基層的問(wèn)題，而是一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，基層的問(wèn)題與中層、高層的問(wèn)題聯(lián)系在一起，基層民主不可能單獨(dú)獲得解決。這個(gè)片子讓我們看到的是，恰恰是中國(guó)最基層的村民在為中國(guó)的民主化進(jìn)程付最高的代價(jià)！這里所看到的失地農(nóng)民，很可能就流落到三元里這樣的“城中村”和其他的城市貧民窟，或者走入紀(jì)錄片《八礦》和故事片《盲井》所描述的危機(jī)四伏的地下煤礦深處。在中國(guó)的現(xiàn)代化過(guò)程中，鄉(xiāng)村內(nèi)在于城市之中，也內(nèi)在于現(xiàn)代化之中。中國(guó)的城市化如果導(dǎo)致的是大量失地農(nóng)民不得不寄生在城市，農(nóng)村危機(jī)必將轉(zhuǎn)化為城市危機(jī)。如何理解中國(guó)的農(nóng)村將決定我們?nèi)绾卫斫庵袊?guó)的城市，反過(guò)來(lái)也一樣。

　　中國(guó)的城市化在工業(yè)化背景下展開(kāi)，因此城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)不是原因，而是結(jié)果。在這個(gè)意義上，城市是有“原罪”的。城市所擁有的一切便利并非無(wú)償，而是有代價(jià)的。諸如能源危機(jī)、環(huán)境污染也是逃不掉的“歷史之債”，是一定要償還的和被追討的。這正是為什么突然有那么多的紀(jì)實(shí)攝影、紀(jì)錄片和獨(dú)立電影開(kāi)始講述煤礦的故事。全球性的能源危機(jī)導(dǎo)致煤炭?jī)r(jià)格空前高漲，而中國(guó)的礦產(chǎn)資源卻在經(jīng)歷權(quán)錢交易的私有化過(guò)程�！睹ぞ�》里的礦主是私人老板，即便是國(guó)有礦產(chǎn)也在地方政府的利益驅(qū)動(dòng)下市場(chǎng)為唯一目標(biāo)，這導(dǎo)致中國(guó)的礦難不斷升級(jí)，中央政府三令五申，卻屢禁不止。死難的礦工多是農(nóng)村來(lái)的打工者，他們成為當(dāng)代中國(guó)最大悲劇的主角，用生命祭奠著中國(guó)的城市化過(guò)程。在地表深處吞噬他們的正是現(xiàn)代化發(fā)展的能源饑渴，它展現(xiàn)的是中國(guó)的現(xiàn)代化/城市化過(guò)程與鄉(xiāng)土中國(guó)碰撞的另一個(gè)側(cè)影，黑暗中的側(cè)影。

　　西部少數(shù)民族地區(qū)是中國(guó)的現(xiàn)代化另一個(gè)激烈而無(wú)聲的戰(zhàn)場(chǎng)�！秾W(xué)生村》(導(dǎo)演魏星)的拍攝地點(diǎn)是云南西部的橫斷山脈深處，那里主要是白族和傈僳族，一個(gè)多民族共居的地方。拍苦難的紀(jì)錄片很多，這個(gè)片子打動(dòng)我們是因?yàn)樗�表現(xiàn)了窮人在苦難中的尊嚴(yán)和樂(lè)觀。它在2003年的“云之南”得了“評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)”�！秾W(xué)生村》完成之后，導(dǎo)演曾把片子拿回山里放映，方圓幾十里的村民都趕來(lái)看，就像過(guò)節(jié)一樣。片子在電視臺(tái)播出之后，反響熱烈，有很多人募捐，學(xué)生村的狀況因此得到很大的改觀，由此看到紀(jì)錄片是能夠改變現(xiàn)實(shí)的，這也是紀(jì)錄片的力量。但是，在知識(shí)改變命運(yùn)的信仰下，那些孩子把依靠勤奮讀書(shū)看成改變命運(yùn)的唯一方法，而這都是些什么樣的“知識(shí)”呢？那些走出大山，進(jìn)入城市的鄉(xiāng)村孩子，他們今后的命運(yùn)又是怎樣？而那些走不出大山的孩子又該如何？雖然，這已經(jīng)不是這部紀(jì)錄片所能夠告訴我們的，卻是我們反思的起點(diǎn)。在一個(gè)大變動(dòng)的時(shí)代里，每個(gè)人的命運(yùn)其實(shí)都面臨挑戰(zhàn)，一切固定的東西都在消融。即便是非常個(gè)人化的影像，如2005年“云之南”的參賽片《結(jié)婚》、《失散》，也都是整體時(shí)代命運(yùn)的一部分。但是，重大的社會(huì)性變動(dòng)，在任何意義上都是不應(yīng)該被紀(jì)錄影像所忽視，這也正是2005年“云之南”獲大獎(jiǎng)影片《淹沒(méi)》（導(dǎo)演李一凡、鄢雨）的意義，它全景式地紀(jì)錄了由于三峽工程而被淹沒(méi)的小城奉節(jié)及其人們的命運(yùn)。因中國(guó)古代偉大詩(shī)人李白的詩(shī)而聞名天下的奉節(jié)縣，是另一個(gè)承載了鄉(xiāng)愁的鄉(xiāng)土被現(xiàn)代化無(wú)情撞擊的地方。導(dǎo)演在當(dāng)?shù)氐呐臄z時(shí)間長(zhǎng)達(dá)11個(gè)月，影片的宏大與細(xì)膩的結(jié)合，讓人印象深刻。它是近期中國(guó)紀(jì)錄片最重要的作品之一�，F(xiàn)代化過(guò)程對(duì)能源與電力的需求，是三峽工程得以被建立的時(shí)代動(dòng)機(jī)，但是在它的背后，卻是無(wú)法漠視的底層人民的苦痛，它席卷了無(wú)數(shù)人的命運(yùn)。但是影片的敘述風(fēng)格卻是沉著冷靜而節(jié)制的，它的后面是導(dǎo)演面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的審慎思考。

　　在中國(guó)目前獨(dú)立制作的影像中，歷史類紀(jì)錄片往往不夠豐富。但是對(duì)于具有創(chuàng)傷性集體記憶的歷史來(lái)說(shuō)，嚴(yán)肅和認(rèn)真的歷史紀(jì)錄片的重要性無(wú)庸置疑。段錦川和蔣樾作為新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)第一代最重要的紀(jì)錄片導(dǎo)演，在近幾年致力于歷史類紀(jì)錄片，《暴風(fēng)驟雨》就是其中最重要的作品。它探索用口述史、歷史資料、訪談等不同方式，從不同的側(cè)面和角度檢討了各種不同話語(yǔ)對(duì)新中國(guó)土地改革的建構(gòu)，及其種種建構(gòu)背后的歷史動(dòng)機(jī)，使我們直面歷史巨大的復(fù)雜性，從而開(kāi)辟了多重讀解歷史的空間，表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)歷史意識(shí)的自覺(jué)和清醒，使得這部片子為新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)在歷史題材上的挖掘開(kāi)辟了激動(dòng)人心的空間。在2005年的云南，還有一部很有力量的作品《蓋山西和她的姐妹們》（導(dǎo)演班忠義），導(dǎo)演曾留學(xué)并工作在日本，按照導(dǎo)演的說(shuō)法，這是“一部記述山西某農(nóng)村的婦女在二戰(zhàn)期間受日軍蹂躪而頑強(qiáng)奮爭(zhēng)的故事”，更重要的是導(dǎo)演以獨(dú)立身份對(duì)證人和證詞的艱苦尋訪和見(jiàn)證所體現(xiàn)出的歷史責(zé)任感。

　　電視臺(tái)制作的紀(jì)錄片并沒(méi)有消失，只是和體制的關(guān)系變得更復(fù)雜和有彈性。在任何意義上，我們都不應(yīng)該忽略這種紀(jì)錄片的生產(chǎn)方式。我曾為2004年上海雙年展推薦過(guò)“紀(jì)錄片編輯室”創(chuàng)作的《廠長(zhǎng)張黎明》（導(dǎo)演李曉），說(shuō)的是一位場(chǎng)長(zhǎng)想“憑良心”拯救一個(gè)國(guó)企，最后失敗。這部片子具有一種黑色喜劇的性質(zhì)，張廠長(zhǎng)的性格使他具有喜劇人物的色彩，但喜劇性是以悲劇為底色的。一個(gè)好人想做一件好事，因此他的命運(yùn)就和一家國(guó)企及其工人們的命運(yùn)糾纏在一起了。但國(guó)企在今天社會(huì)的命運(yùn)已經(jīng)注定了張黎明們的失敗，但他還是要用自己的命運(yùn)和這個(gè)大的時(shí)代命運(yùn)去賭，他越是不肯承認(rèn)失敗，最后的失敗就越是震撼人心，最后工廠消失在爆炸的煙塵之中。張黎明的動(dòng)機(jī)和行為都是正義和正當(dāng)?shù)模�但為什么�?huì)失敗呢？這種失敗到底意味著什么呢？這就已經(jīng)不是張黎明一個(gè)人的悲劇了。今天的上海到處是摩登的街市，充滿了消費(fèi)主義的光鮮，但是它的背后是這些工廠的倒閉和這些張黎明們的失敗，這是走在馬路上看不見(jiàn)的，但紀(jì)錄片能讓我們看見(jiàn)。紀(jì)錄片提醒我們，這些是不應(yīng)該被忽略的，我們?cè)跒槌鞘械默F(xiàn)代化付什么樣的代價(jià)。

　　與此同時(shí)，一些新的無(wú)法被忽視的城市題材的作品出現(xiàn)了。當(dāng)鄉(xiāng)村在某種意義上還承載著鄉(xiāng)愁的時(shí)候，中國(guó)的很多中小城市陷入了失業(yè)和由此帶來(lái)的人生意義喪失的危機(jī)中，這就出現(xiàn)了一種對(duì)城市的新描述。與對(duì)城市低層平民生活的人道主義式的描述不同，這里是沒(méi)有希望的人群在欲望中無(wú)助地掙扎，很殘酷，也很冷漠，這種殘酷不是物質(zhì)上的，或者說(shuō)不僅僅是物質(zhì)上的，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　而是精神世界的荒漠，是整個(gè)群體的跨掉。這類作品有黃文�！缎鷩痰膲m土》，表現(xiàn)的是湖南一個(gè)中小城市中蕓蕓眾生無(wú)望的生活，他們失業(yè)，無(wú)所事事，沉溺于麻將和地下賭場(chǎng)，最荒誕的是全城的男男女女都在收看一個(gè)西方引進(jìn)的低幼兒童節(jié)目《天線寶寶》，因?yàn)閾?jù)說(shuō)地下六合彩的數(shù)字是隱藏在這個(gè)節(jié)目中的。胡新宇的《男人》，三個(gè)在生活中垮掉的男人，酗酒、性饑渴、污言穢語(yǔ)，拿著獵槍(男性的象征)整天打麻雀，他們不是農(nóng)民，也不是下崗工人，他們是“藝術(shù)家”。但是這些“藝術(shù)家”身上體現(xiàn)的卻是“男人”自我認(rèn)同的失敗和崩潰，有很沉痛和慘烈的底色。在今天，其實(shí)所有固著的基本的社會(huì)身份，如“男人”、“女人”、“父親”、“母親”等等，都在面臨極大的危機(jī)和挑戰(zhàn)。這三個(gè)男人之一就是片子的導(dǎo)演，用導(dǎo)演自己的話來(lái)說(shuō)他是用鏡頭“出賣”男人也“出賣”自己，用的是最真實(shí)的方式，他依然強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”。更令人震驚的作品是章明的《巫山之春》，這個(gè)片子是導(dǎo)演回到三峽庫(kù)區(qū)自己的家鄉(xiāng)過(guò)年，舊城已經(jīng)不復(fù)存在，新城在一種燈紅酒綠的紅塵之中，他記敘了自己和當(dāng)年的老同學(xué)們紙醉金迷的生活，日常生活中的暴力和性以一種赤裸裸的方式出現(xiàn)，沒(méi)有任何道德的顧忌和禁忌。這些影片有一種共同的特性，那就是攝影機(jī)對(duì)人的隱私的侵犯，以及私領(lǐng)域和公領(lǐng)域的混淆和轉(zhuǎn)換。由于DV機(jī)器的出現(xiàn)，它對(duì)私領(lǐng)域介入的方便，使得攝影機(jī)倫理以及由此帶來(lái)的問(wèn)題再一次沖擊我們。這類片子的暴露、深刻以及道德的冷漠感同樣觸目驚心，它所引發(fā)的不安甚至恐懼，來(lái)源于它侵犯了直接的現(xiàn)實(shí)本身，——這是我們本能地希望保護(hù)和掩飾的，現(xiàn)實(shí)不再是平穩(wěn)的大地，卻成為正在持續(xù)斷裂的冰面，我們赤裸裸地站在上面，無(wú)法救贖。這類作品不約而同，有它自己的理由，也是一種時(shí)代的征兆。鄉(xiāng)村題材的繁榮和這類“去道德化”的城市題材影片的出現(xiàn)，兩者具有一種內(nèi)部的聯(lián)系性，前者的肯定性因素和后者的否定性因素其實(shí)正是一種相互的對(duì)比和因果，在我看來(lái)，它們是一枚硬幣的兩面。

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　　今天一些新生代的導(dǎo)演傾向于把“社會(huì)責(zé)任感”理解為一種壓迫性的概念，這并不是我的本意。在我的理解里，它指的是導(dǎo)演用自己的方式保持和社會(huì)的對(duì)話關(guān)系，這種對(duì)話包括觀察、理解和介入。在一個(gè)轉(zhuǎn)型社會(huì)中，如果不是刻意把自己的眼睛蒙起來(lái)的話，你就會(huì)看見(jiàn)這個(gè)社會(huì)的變化深入人心，我們其實(shí)是很難把自己與這樣的社會(huì)變革分割開(kāi)來(lái)的，它使得我們每一個(gè)人都必須重新反省我們的社會(huì)角色，和自己在這個(gè)社會(huì)中的命運(yùn)。對(duì)于一個(gè)中國(guó)的紀(jì)錄片導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，對(duì)這種變動(dòng)的敏感幾乎是無(wú)法逃脫的宿命。而對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，記錄這種變動(dòng)已經(jīng)責(zé)無(wú)旁貸，它是一種責(zé)任，也是命運(yùn)。我們關(guān)心紀(jì)錄片，其實(shí)是關(guān)心我們自己。我們生活在同一個(gè)地球、國(guó)家、城市和社會(huì)中，別人的命運(yùn)和我們的命運(yùn)其實(shí)是糾纏在一起的。紀(jì)錄片所提供的廣闊的社會(huì)畫(huà)卷讓我們看到人的悸動(dòng)、掙扎和眼淚，伸手可觸，而這些除了紀(jì)錄片無(wú)可替代。

　　當(dāng)代中國(guó)的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)內(nèi)在于中國(guó)社會(huì)發(fā)展之中，它是一種歷史的沖動(dòng)，這個(gè)沖動(dòng)成為新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的腳本。七十年代末悼念周恩來(lái)的天安門運(yùn)動(dòng)和八十年代末的天安門事件，分別是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影和電視紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，而九十年代末則是具有強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)主義傾向的第六代導(dǎo)演群體登臺(tái)亮相的開(kāi)始，這并非偶然。因此從一個(gè)更廣闊的視野來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)該把這三種不同時(shí)代的現(xiàn)象放在一起來(lái)理解，它們應(yīng)該同屬于當(dāng)代中國(guó)的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)，這三者之間具有一種整體的結(jié)構(gòu)性。因?yàn)檎障鄼C(jī)的普及和便利，使得紀(jì)實(shí)攝影走到了時(shí)代的最前列。十年后當(dāng)電視進(jìn)入中國(guó)人的日常生活后，電視攝像機(jī)催生了新的電視紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)。而當(dāng)中國(guó)以電視紀(jì)錄片為代表的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)方興未艾的時(shí)候，第五代導(dǎo)演是忙著營(yíng)造關(guān)于“封建”中國(guó)的文化符號(hào)，這個(gè)局面一直要到賈樟柯為代表的第六代的出現(xiàn)才被打破，這時(shí)我們才看到新紀(jì)實(shí)主義精神在電影界的確立。賈樟柯使中國(guó)的電影發(fā)現(xiàn)了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)存在，而不再是遙遠(yuǎn)年代和古老神秘的中國(guó)意象，而這正是第六代導(dǎo)演和第五代的根本區(qū)別。在這個(gè)意義上，第六代電影導(dǎo)演與紀(jì)錄片有著深刻的聯(lián)系，如張?jiān)�、賈樟柯、章明、王超等，不僅僅是因?yàn)楹芏嗟诹�代�?dǎo)演涉足拍攝紀(jì)錄片，更重要的是很多第六代電影導(dǎo)演的題材、風(fēng)格和美學(xué)追求與紀(jì)錄片有著非常大的血緣關(guān)系。比如曉鵬的紀(jì)錄片《桂榮戲院》，它的拍攝地點(diǎn)是導(dǎo)演的家鄉(xiāng)山西大同，它和賈樟柯的《任逍遙》有非常強(qiáng)烈的相關(guān)性，很多場(chǎng)景是驚人的相似，故事的地點(diǎn)也都是這個(gè)中國(guó)內(nèi)陸出產(chǎn)煤炭最多的省份。曉鵬的紀(jì)錄片《八礦》與王兵的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》也有非常接近的氣質(zhì)，甚至讓人覺(jué)得《八礦》似乎就是《鐵西區(qū)》的前身。另一可資比較的例子是李揚(yáng)的故事片《盲井》，工人下礦井的場(chǎng)景與《八礦》的描述幾乎一樣。在上述不同作品中都不約而同地表現(xiàn)了工人們的洗澡的場(chǎng)景，以至于成為某種標(biāo)志。而當(dāng)我看到攝影家周海的作品《工業(yè)的沉重》時(shí)，我的感覺(jué)是這些作品仿佛就是《八礦》、《鐵西區(qū)》和《盲井》的劇照，這當(dāng)然不是說(shuō)周海的作品沒(méi)有自己獨(dú)立的美學(xué)力量，而是這種共同的追求讓我震動(dòng)。紀(jì)實(shí)攝影家張新民的攝影作品《包圍城市：中國(guó)農(nóng)民向城市的遠(yuǎn)征》，它是現(xiàn)居深圳的張新民歷時(shí)十年在城市和鄉(xiāng)村之間穿梭的結(jié)果，他的工作方式與紀(jì)錄片工作者已經(jīng)沒(méi)什么區(qū)別。他想知道的是半個(gè)多世紀(jì)前的中國(guó)，毛澤東依靠農(nóng)村包圍城市的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)獲得國(guó)家政權(quán)，它和今天的農(nóng)民涌入城市的浪潮是怎樣的歷史邏輯和關(guān)系？而這些紀(jì)實(shí)攝影家拍攝和紀(jì)錄的圖景在今天第六代導(dǎo)演的電影里其實(shí)已經(jīng)無(wú)處不在了。在不同的鏡頭面前，我們無(wú)法逃避的是同樣的問(wèn)題。這種相似性已經(jīng)不是偶發(fā)的而是大面積的，它說(shuō)明了對(duì)新紀(jì)實(shí)主義的追求是內(nèi)在于這個(gè)社會(huì)之中的，是結(jié)構(gòu)性的存在，正因?yàn)椴患s而同，所以它們同屬于一個(gè)運(yùn)動(dòng)：當(dāng)代中國(guó)的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)。在這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，社會(huì)底層的客體性逐漸顯現(xiàn)，像河床一樣承載了這個(gè)社會(huì)的陣痛，這是一個(gè)在主流媒體之外的中國(guó)，它的空間性和主體性在新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中得到昭顯。

　　中國(guó)的攝影理論界有人認(rèn)為，紀(jì)實(shí)主義在西方是過(guò)時(shí)的，所以中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)落后，我不這樣認(rèn)為。在電影史上，每當(dāng)一個(gè)社會(huì)發(fā)生大轉(zhuǎn)折的時(shí)候，往往也是新紀(jì)實(shí)主義勃發(fā)的契機(jī)。新的紀(jì)實(shí)主義作為當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的主要美學(xué)原則，它被一大批愿意把腳踩在中國(guó)土地上的人們執(zhí)著地實(shí)踐著，并批判性地指向現(xiàn)實(shí)本身，使得現(xiàn)實(shí)自身的力量甚至可以逾越導(dǎo)演的主觀意志，從而使得主體和客體的關(guān)系被改變和重寫(xiě)。現(xiàn)實(shí)自身的客體性造就了一種神秘性，它已經(jīng)無(wú)法被任何既定的現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性理論與觀念所涵蓋，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)打破了各種自我循環(huán)的話語(yǔ)體系，它以不同的方式讓我們觸摸的是中國(guó)堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)，如何從內(nèi)部理解中國(guó)這個(gè)巨大的復(fù)雜的客體，從而建立起新的話語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系？這正是當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的意義，也是其批判性力量所在，因?yàn)樗�正是和種種匿名的現(xiàn)實(shí)性聯(lián)系在一起的。

　　在一個(gè)多元的紀(jì)錄影像的時(shí)代，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的鏡頭既指向別人也對(duì)準(zhǔn)自己，既建構(gòu)歷史也介入現(xiàn)實(shí)。在種種復(fù)雜和糾纏中，中國(guó)的新紀(jì)錄影像就像黑暗中的礦工，舉著鎬頭，向著歷史、時(shí)代和人的內(nèi)心之礦脈縱深開(kāi)掘與延伸，它帶給我們的既有期待，也有痛楚，——這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的痛楚，我們每一個(gè)人都身在其中。

　　2005年10月25日初稿于上海；
2006年4月5日修訂完畢。

　�。ū疚脑�稿系應(yīng)邀為臺(tái)灣第九屆烏山頭紀(jì)錄電影展介紹大陸紀(jì)錄片梳理而成，這是臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)音像紀(jì)錄研究所組織的影展。后重新修訂，節(jié)本發(fā)表于《讀書(shū)》2006年5期）

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