陳曉明：壯懷激烈：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年
發(fā)布時(shí)間:2020-06-18 來(lái)源: 日記大全 點(diǎn)擊： 
一、引言
如果把中國(guó)最近60年以來(lái)的文學(xué)的歷史看成是一個(gè)現(xiàn)代性的必然過(guò)程，看成是中國(guó)面對(duì)西方挑戰(zhàn)所選擇的必然道路，那么，我們可以從中既看到歷史的合理性，也看到歷史的偏激；
既看到歷史掩蓋的那些苦難，也看到倔強(qiáng)而放縱的狂熱。理解歷史，不是簡(jiǎn)單地判斷歷史對(duì)錯(cuò)，或是設(shè)定歷史本來(lái)可以如何；
而是去探究歷史為什么會(huì)這樣，歷史這樣究竟意味著什么。中國(guó)60年的當(dāng)代文學(xué)并不是世界的現(xiàn)代性進(jìn)程之外的“他者”，但中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)確實(shí)有著它自身的顯著特點(diǎn)。
1，革命文學(xué)方向的確立與主體建構(gòu)
五四新文化運(yùn)動(dòng)與革命文藝及后來(lái)的社會(huì)主義文藝之間，不得不發(fā)生斷裂，就在于新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀（革命文藝的世界觀）取代了五四新文化培養(yǎng)起來(lái)的啟蒙主義世界觀。1942年5月，毛澤東的《講話》從立場(chǎng)與態(tài)度、方向與性質(zhì)、普及與提高三個(gè)層面展開論述，奠定了中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)。從此，中國(guó)的革命文藝成為中國(guó)文學(xué)的主流方向，它既反映著革命的偉大進(jìn)程與愿望，也創(chuàng)造著革命文藝自身的宏大而艱苦的歷史。
丁玲的《太陽(yáng)照在桑乾河上》（1948）是毛澤東的文藝思想，與中國(guó)革命實(shí)踐在文學(xué)藝術(shù)作品中的直接而生動(dòng)的反映。新中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘事模式、人物形象的塑造方式、情感的本質(zhì)等等，在這時(shí)已被確立。在革命文學(xué)最初的創(chuàng)作道路上，趙樹理被塑造成一面旗幟。所有的作家藝術(shù)家都與知識(shí)傳統(tǒng)脫不了干系，只有趙樹理具有生活本身的純粹性，趙樹理是一個(gè)起源性的新的神話�，F(xiàn)代性的中國(guó)文學(xué)終于從資本主義的城市中心，轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村，革命文學(xué)因此獲得了全新的時(shí)間／空間。這是革命文學(xué)對(duì)整個(gè)世界現(xiàn)代性文學(xué)的顛覆和重構(gòu)。
革命文學(xué)以二種截然不同的方式來(lái)產(chǎn)生審美效果。一種是代表著時(shí)代精神，表達(dá)著革命的理念，對(duì)歷史發(fā)展方向的揭示；
另一方面則是回到生活本身，回到?jīng)]有任何意識(shí)形態(tài)含義的生活情境。在絕對(duì)而超越性的革命性理念與最平實(shí)的生活之間，到底是天衣無(wú)縫的融合，還是存在著深刻的鴻溝？這是革命文學(xué)的在藝術(shù)上要解決的難題。
2， 開創(chuàng)與清除：文學(xué)的建制化與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)
1949年7月2日，第一屆全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)開幕，茅盾和周揚(yáng)在會(huì)上的報(bào)告，使這次大會(huì)成為一次歷史結(jié)束與開始的偉大儀式。從1949年回溯，確認(rèn)1942年作為革命文藝自我起源的標(biāo)志。
第一次文代會(huì)從籌備到召開就確立了革命文藝的體制規(guī)范。而社會(huì)主義革命文藝的建制與文藝家個(gè)人的激情投射所構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系，成為社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建構(gòu)的內(nèi)驅(qū)力。
社會(huì)主義革命文藝以實(shí)體性建制的形式展開一系列歷史實(shí)踐，建國(guó)后的一系列激烈的批判運(yùn)動(dòng)，就是社會(huì)主義文藝建制化的有機(jī)步驟。1950年《人民文學(xué)》第3期發(fā)表肖也牧的短篇小說(shuō)《我們夫婦之間》，遭到嚴(yán)厲批判。并引發(fā)對(duì)當(dāng)時(shí)被認(rèn)為有同樣傾向的作品的批判，形成一股批判的氣勢(shì)。1951年5月20日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視電影＜武訓(xùn)傳＞的討論》，由此開始了建國(guó)后沒(méi)完沒(méi)了的“文藝戰(zhàn)線”上的批判運(yùn)動(dòng)。緊接著毛澤東又親自發(fā)動(dòng)了對(duì)《紅樓夢(mèng)研究》的批判。1953年，《文藝報(bào)》發(fā)表林默涵的《胡風(fēng)反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現(xiàn)實(shí)主義的路，還是反現(xiàn)實(shí)主義的路？》開始對(duì)胡風(fēng)文藝思想進(jìn)行全面的清理與批判。
3， 革命與快感：農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的文學(xué)圖譜
在長(zhǎng)期的革命暴力沖擊下，中國(guó)的歷史處于劇烈的動(dòng)蕩與斷裂之中，革命文藝不僅描寫和建構(gòu)了革命的暴力與斷裂，同時(shí)也承擔(dān)著撫平這些暴力的痕跡與歷史斷裂的任務(wù)。毛澤東始終在尋求革命文藝的民族化形式與風(fēng)格，以此來(lái)使革命性的文學(xué)藝術(shù)具有本土性的可接受性。
趙樹理在《三里灣》中花大氣力描寫的，依然是那些家庭內(nèi)部的沖突和困境，那些鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)更為真實(shí)和內(nèi)在的矛盾。那種濃郁的鄉(xiāng)土氣息始終是概念化的歷史規(guī)律的調(diào)和劑。前者使文學(xué)在社會(huì)主義時(shí)代有立足之地，而后者維系住了文學(xué)的基本審美的品質(zhì)。
李準(zhǔn)的《不能走那條路》和《李雙雙小傳》表明，現(xiàn)代性巨大的斷裂，革命給鄉(xiāng)土中國(guó)造成的巨大的社會(huì)傷痛，需要一種“喜聞樂(lè)見”的藝術(shù)形式加以撫平與安慰。周立波的《山鄉(xiāng)巨變》中過(guò)多的自然風(fēng)景描寫，優(yōu)美的抒情筆調(diào)，努力創(chuàng)造的審美氛圍，都與那個(gè)時(shí)期轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)很不協(xié)調(diào)，它是一種補(bǔ)充，一種對(duì)立，還是一種替換，一種留戀？柳青在1960年出版的《創(chuàng)業(yè)史》代表著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最重要的成就�？梢跃蜕鐣�(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在為現(xiàn)實(shí)建構(gòu)時(shí)代想象的作用意義上來(lái)理解其開創(chuàng)性。
4，宏大的建構(gòu)：革命歷史敘事的展開
現(xiàn)代性在中國(guó)就以其宏大的民族國(guó)家的革命性認(rèn)同來(lái)展開歷史實(shí)踐�，F(xiàn)代性在文學(xué)上的表達(dá)，就渴望建構(gòu)宏大的歷史敘事，以此來(lái)展現(xiàn)統(tǒng)一整體性的歷史。
杜鵬程的長(zhǎng)篇小說(shuō)《保衛(wèi)延安》（1954）在敘事上顯示出現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)初具規(guī)模。：《林海雪原》（1957）從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的角度來(lái)看，這部小說(shuō)已非常成熟：其一，矛盾對(duì)立的法則。其二、必勝的法則。其三、英雄主義為中心的原則。其四、絕對(duì)快樂(lè)原則。其五，更加細(xì)膩的情感與心理表現(xiàn)。
梁斌的《紅旗譜》（1957）將完整的革命歷史建立在不完整的個(gè)人記憶基礎(chǔ)上。真實(shí)的個(gè)人生活給“革命”以具體的可感知可體驗(yàn)的存在方式。
5， 邊緣處的遺漏：歷史之外的個(gè)人情感
1956年的百花運(yùn)動(dòng)，在相當(dāng)熱烈的程度上鼓舞大批懷抱理想與責(zé)任的青年作家寫出了不少在當(dāng)時(shí)看來(lái)相當(dāng)尖銳的作品。
劉賓雁的特寫《在橋梁工地上》，對(duì)當(dāng)時(shí)的官僚主義、保守主義和教條主義的狀況作了深入揭示。王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》，一發(fā)表立即引起熱烈反響，圍繞這篇小說(shuō)展開的爭(zhēng)論，甚至驚動(dòng)毛澤東發(fā)表看法。
50年代中期，理論界展開了諸多的討論，如現(xiàn)實(shí)主義廣闊道路、人性論、人道主義、形象思維、美學(xué)等問(wèn)題，這些討論其實(shí)隱含著社會(huì)主義文藝學(xué)離開階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，離開概念化公式化的可能性。但這一切都因?yàn)闅v史的弄巧成拙而走向更加激進(jìn)化的不歸路。
50年代中期有些作品注重表現(xiàn)人物的情感和復(fù)雜心理，可以隱約可見關(guān)于人性的思索隱藏在“階級(jí)”與“路線”的觀念之下，如路翎的《洼地上的“戰(zhàn)役”》。而宗璞《紅豆》（1957）中的愛情描寫給人們吹了一股清新的氣息；
茹志娟《百合花》（1958）則透露出作者對(duì)當(dāng)時(shí)以戰(zhàn)爭(zhēng)形式開展的組織動(dòng)員有所疑慮和恐懼。
這一時(shí)期，孫犁發(fā)表《鐵木前傳》，他始終以他的風(fēng)格，以他對(duì)小說(shuō)和語(yǔ)言的理解在寫作，這無(wú)論如何是值得重視的現(xiàn)象。這一時(shí)期還有一些反映城市生活的作品，如周而復(fù)的《上海的早晨》1958年5月。
6，歷史中的個(gè)體：具體化的革命史及其傳奇化
社會(huì)主義革命文學(xué)在五十年代展開的歷史化的主導(dǎo)任務(wù)面臨三個(gè)方面難題：其一，客觀化的觀念歷史如何具有個(gè)體性的經(jīng)驗(yàn)特征；
其二，表現(xiàn)歷史的主體如何可以融入被表現(xiàn)的歷史之中；
其三，這是全部的難題的癥結(jié)：如何把知識(shí)分子的個(gè)體與革命歷史的客觀性融為一體。這一歷史難題，由知識(shí)分子個(gè)人成長(zhǎng)的故事加以完滿的解決。
《青春之歌》通過(guò)林道靜的‘成長(zhǎng)’來(lái)指認(rèn)知識(shí)分子惟一的出路。歐陽(yáng)山的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三家巷》用階級(jí)觀點(diǎn)強(qiáng)行介定人物性格與人物關(guān)系，建構(gòu)了工人階級(jí)作為中國(guó)現(xiàn)代革命領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)的歷史敘事。但無(wú)法壓抑的親緣描寫與人性的特征也時(shí)時(shí)流露出來(lái)。
出版的《紅巖》（1961）對(duì)英雄主義和信仰在思想內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)方面的特點(diǎn)可以概括如下：其一，人物的英雄化，其二，信仰的絕對(duì)化。其三，情節(jié)的傳奇化。小說(shuō)通過(guò)革命者對(duì)酷刑的承受，對(duì)暴力的展現(xiàn)獲得了合法性。革命文學(xué)歷來(lái)就充滿了暴力，暴力的展示是以革命的勝利敵人的覆滅作為預(yù)期目標(biāo)，總是伴隨著狂喜與滿足。
在這一時(shí)期有必要提到的作品還有姚雪垠的《李自成》，這部寫作農(nóng)民起義（革命）的小說(shuō)，深受歷史唯物主義的影響，既有波瀾壯闊的歷史圖景，但也不無(wú)概念化的痕跡。
8，超我與小我：共和國(guó)的抒情主人公
1949年，中華人民共和國(guó)成立。這是一個(gè)需要贊頌和肯定的時(shí)代，頌歌既是歷史需要的自我肯定和外在化的承認(rèn)，也是對(duì)象化的主體自我表白的必要方式。詩(shī)人成為時(shí)代的代言人，成為人民或黨的歌喉。
1949年10月，何其芳發(fā)表《我們最偉大的節(jié)日》。同時(shí)期，胡風(fēng)的《時(shí)間開始了》表達(dá)的頌揚(yáng)之情則與他后來(lái)的命運(yùn)頗不協(xié)調(diào)。臧克家1949年底寫了紀(jì)念魯迅的短詩(shī)《有的人》，幾乎是新時(shí)代集體主義對(duì)個(gè)人主義宣戰(zhàn)的宣言。而對(duì)于郭沫若來(lái)說(shuō)，把文學(xué)作為革命戰(zhàn)斗的工具是順理成章的事。另外，公劉、白樺、李瑛、邵燕祥，都是當(dāng)時(shí)具代表性的詩(shī)人。
當(dāng)然，共和國(guó)最杰出的頌詩(shī)詩(shī)人當(dāng)推賀敬之，他找到了共和國(guó)頌詩(shī)最理想的藝術(shù)表現(xiàn)手法：其一，創(chuàng)造了一人絕對(duì)理想的神圣共和國(guó)形象。其二，塑造了橫空出世的抒情主人公形象。其三，豪邁雄健的激情。其四，遼闊高遠(yuǎn)的意境。其五，真理在場(chǎng)的思辯性。
經(jīng)歷過(guò)50年代初全面表達(dá)的頌歌階段，那種狂熱的頌揚(yáng)暫時(shí)告一段落。如何超越歷史的困扼，在概念化的歷史與自我的真實(shí)體驗(yàn)之間，找到一種表意策略，是這個(gè)時(shí)期的詩(shī)人面臨的難題。
9， 歷史化的極限：文革時(shí)期的文學(xué)
文革中的經(jīng)典作品當(dāng)然是八個(gè)樣板戲，這些作品完全按照高大全的公式化概念化的方式創(chuàng)作出來(lái)，但在京劇藝術(shù)的現(xiàn)代表達(dá)形式方面，卻也有建設(shè)性的開創(chuàng)。在小說(shuō)方面也還是有不被打成毒草的作品，這就是《艷陽(yáng)天》與《金光大道》以及《虹南作戰(zhàn)史》等。
浩然的《艷陽(yáng)天》把階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)完全顯性化，政治指認(rèn)的本質(zhì)規(guī)律給小說(shuō)敘事提供了基本的矛盾構(gòu)架。但如果懸置階級(jí)本質(zhì)和政治概念，小說(shuō)依靠現(xiàn)實(shí)主義的生活細(xì)節(jié)描寫，還是展現(xiàn)出非常生動(dòng)的生活細(xì)節(jié)。
當(dāng)時(shí)的文學(xué)刊物有上海出版的《朝霞》等。
文革期間有地下文學(xué)在悄悄進(jìn)行。趙一凡主持的地下文藝沙龍，活躍著一大批新詩(shī)的開創(chuàng)者和朦朧詩(shī)人。
中篇、 恢復(fù)與變革：新時(shí)期的文學(xué)
文革后的“新時(shí)期”確實(shí)是一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義歷史的時(shí)期，因而它具有“現(xiàn)實(shí)主義恢復(fù)”的意義；
另一方面，它又以自身面向現(xiàn)實(shí)的激情，開創(chuàng)著新的道路。
1， 傷痕的展示：撥亂反正后的歷史反思
傷痕文學(xué)在二個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上給時(shí)代的致思趨向提示了情感基礎(chǔ)。其一，揭露了文革給中國(guó)社會(huì)造成的廣泛而深刻的災(zāi)難；
并把所有的罪惡根源都指向“四人幫”。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))其二，在敘述這段歷史時(shí)，重新確立了歷史的主體和主體的歷史。
“傷痕文學(xué)”的代表作：劉心武《班主任》（1977）被譽(yù)為“新文學(xué)潮流當(dāng)之無(wú)愧的發(fā)韌點(diǎn)。”；
盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》（1978）直接給“傷痕文學(xué)”命名。魯彥周《天云山傳奇》（1979）中，文革后的知識(shí)分子通過(guò)對(duì)自我歷史的書寫，獲得了重構(gòu)歷史總體性的機(jī)遇。而對(duì)于張賢亮來(lái)說(shuō)，重述文革歷史不再是單純呈現(xiàn)苦難，而是要展示出傷痕的美感，他通過(guò)抹去主體的苦難傷痕，也抹去了歷史總體性的非法性。
王蒙與“傷痕文學(xué)”主流存在一定的偏差，他始終保持著特殊的歷史反思。在他這一時(shí)期的作品里，他沒(méi)有竭力去展示苦難或表達(dá)人們的忠誠(chéng)，而是關(guān)注這些人的內(nèi)心世界，以此表達(dá)文革后依然存在的當(dāng)權(quán)者與人民的界線問(wèn)題。
傷痕文學(xué)對(duì)歷史的解釋簡(jiǎn)明扼要，糾正歷史悲劇的根本方法，就是重提人性論，強(qiáng)調(diào)人道主義可以避免這類悲劇。如戴厚英的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人啊，人》（1980）等。
2， “朦朧詩(shī)”：從地下到新的時(shí)代的號(hào)角
“新時(shí)期”是一次主流文學(xué)的命名，而“朦朧詩(shī)”在其萌芽階段，卻是對(duì)主流思想文化的懷疑與潛在反抗�！拔母铩逼陂g聚集在白洋淀的青年詩(shī)人在詩(shī)中大量運(yùn)用比喻，以隱晦的方式表達(dá)他們的思想和超越現(xiàn)實(shí)的情感。這就造成他們的詩(shī)大都在藝術(shù)上具有雙重性，一方面，這些詩(shī)具有真摯的個(gè)人感受，另一方面又顯得隱晦曲折。
1978年12月，《今天》創(chuàng)刊，1980年�？昂蠊渤隽司牌�。其主要撰稿人都是后來(lái)被稱之為”朦朧詩(shī)”的中堅(jiān)分子。
最早關(guān)于“朦朧詩(shī)”的討論的文章可能是公劉的《新的課題》（1980）。隨之，《福建文學(xué)》自1980年開始，就這批詩(shī)人的創(chuàng)作展開了長(zhǎng)達(dá)一年的爭(zhēng)論，1980年8月，《詩(shī)刊》發(fā)表了章明的《令人氣悶的‘朦朧詩(shī)”》，由此確認(rèn)了對(duì)“朦朧詩(shī)”的命名。而對(duì)青年一代詩(shī)人進(jìn)行肯定的則推“三個(gè)崛起”：1980年5月7日，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表北京大學(xué)教授謝冕的文章《在新的崛起面前》；
《詩(shī)刊》1981年第3期發(fā)表福建師大孫紹振的文章《新的美學(xué)原則在崛起》；
1983年初，蘭州的《當(dāng)代文學(xué)思潮》發(fā)表徐敬亞的重頭文章《崛起的詩(shī)群》。這些文章把“朦朧詩(shī)”的出現(xiàn)看成一次詩(shī)界的劃時(shí)代變革，中國(guó)詩(shī)人第一次以個(gè)人的聲音表達(dá)思想和情感；
表達(dá)對(duì)社會(huì)歷史的獨(dú)特思考；
詩(shī)不再是時(shí)代精神的傳聲筒，不再是為政治服務(wù)的工具。
自70年代末起，北島的名字就成為“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)的象征。北島的詩(shī)感情充沛，懷疑、否定的不屈精神以及悲劇意識(shí)，使他的詩(shī)有著一種內(nèi)在理性力量。而舒婷和顧城在當(dāng)時(shí)是以真摯清新的風(fēng)格博得讀者的歡迎。相比較而言，有過(guò)“四．五”經(jīng)歷的江河更接近北島，比江河稍晚而詩(shī)風(fēng)接近的是北京詩(shī)人楊煉。
“朦朧詩(shī)”事實(shí)上呈二極分化，北島與江河們?yōu)闀r(shí)代提供精神鏡像；
而舒婷顧城們則為人們提供情感撫慰；
這二者都依據(jù)文革為文化資源，并且共同逢合在關(guān)于“大寫的人”的神話中。
3， 重建主體的理想主義：改革文學(xué)與知青文學(xué)
1979年，天津作家蔣子龍發(fā)表《喬廠長(zhǎng)上任記》，當(dāng)推“新時(shí)期”改革文學(xué)的開山之作。它不僅僅是一部成功的文學(xué)作品，它無(wú)可爭(zhēng)議是整個(gè)“新時(shí)期”經(jīng)濟(jì)改革的的一部及時(shí)的啟示錄。
1984年，柯云路的長(zhǎng)篇小說(shuō)《新星》把改革文學(xué)推向高潮，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)長(zhǎng)期被看成“新時(shí)期”中國(guó)文學(xué)的里程碑，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最輝煌的神話。
路遙的《人生》（1982，《收獲》第3期）則是把視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)鄉(xiāng)土中國(guó)，去觀察青年一代農(nóng)民的希望、追求與他們面對(duì)的困境。而有些小說(shuō)描寫農(nóng)村實(shí)行聯(lián)產(chǎn)承包制后發(fā)生的變化。總之，中國(guó)80年代初期的改革文學(xué)是那個(gè)時(shí)期的特殊產(chǎn)物，它帶有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)色彩，盡管它下意識(shí)地采取種種曲折、顛倒和自相矛盾反映現(xiàn)實(shí)的方式，但它也反映了那個(gè)時(shí)期人們的心理愿望，并有效地建構(gòu)了那個(gè)時(shí)期人們（想象）的歷史。
文化大革命結(jié)束后，知識(shí)青年返城或上大學(xué)，其中不少人開始寫作，追敘知青生活經(jīng)歷，因此有了知青文學(xué)。80年代初期，知青作家群體與右派作家群平分秋色，雖然知青作家群還顯得稚嫩，但他們也顯示出那種新鮮與活力。大多數(shù)的知青文學(xué)采用一種回憶性的敘事，這種回憶少有反思的力度。隨著這一代人在社會(huì)中獲得更多的生存機(jī)會(huì)，知青文學(xué)從低調(diào)向高昂轉(zhuǎn)變，在承前啟后的作用中，同時(shí)建構(gòu)了主體生成的歷史。
最早而有影響的知青小說(shuō)當(dāng)推孔捷生的《在小河那邊》（1979），同時(shí)期還有甘鐵生的《聚會(huì)》（1980）和阿薔的《網(wǎng)》（1980），這些知青小說(shuō)調(diào)子顯得低沉灰暗。1980年底，葉辛《蹉跎歲月》則使知青文學(xué)具有了高昂悲壯的基調(diào)。張抗抗的作品現(xiàn)在看來(lái)雖不深刻有力，但在當(dāng)時(shí)無(wú)疑給尋求個(gè)性和思想解放的一代中國(guó)青年提示了精神導(dǎo)引。史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》（《青年文學(xué)》1983,1）寫知青生活與眾不同，不再直接剖析知青一代人的心靈創(chuàng)傷，或?qū)κ淝啻旱母艊@，而是寫知青與當(dāng)?shù)卮迕裣噱σ阅那橐�。王安憶關(guān)于知青的小說(shuō)《本次列車終點(diǎn)》（1981）較早注意到知青返城面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。小說(shuō)通過(guò)對(duì)現(xiàn)在的失落與迷惘的描寫，深刻揭示了這代人被耽誤青春年華的悲劇命運(yùn)。1982年，孔捷生的《南方的岸》引起熱烈反響，這篇小說(shuō)把知青返城的那種失落感和迷惘，改變成積極主動(dòng)的理想主義。而由于梁曉聲的出現(xiàn)，知青文學(xué)被注入了粗獷的情愫，并被涂抹上一層濃重的英雄主義色調(diào)。
80年代上半期是一個(gè)激情橫溢的時(shí)代，文學(xué)充滿了昂揚(yáng)向上的力量，這時(shí)期張承志的理想主義也許最為耀眼，他的《北方的河》引起強(qiáng)烈反響，那種洋溢理想主義的英雄氣概和強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，給一代青年及時(shí)提示了自我意識(shí)理想范本。
4， 假想的超越：現(xiàn)代派與尋根派
如果說(shuō)80年代中國(guó)文學(xué)有什么最根本的變動(dòng)的話，那就是從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義艱難轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。文學(xué)的現(xiàn)代主義在80年代興起，根源于思想解放運(yùn)動(dòng)的深化。較早的理論倡導(dǎo)發(fā)生在1978年（徐遲的文章），但創(chuàng)作方面也幾乎是在同時(shí)就開始嘗試。王蒙的數(shù)篇意識(shí)流小說(shuō)可以看成是中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)代主義的濫觴。直接從藝術(shù)形式技藝方面主張大量吸取西方現(xiàn)代派的則是劇作家高行健。
就敘事文學(xué)而言，現(xiàn)代派的高潮直到1985年才到來(lái)，劉索拉的《你別無(wú)選擇》（1985），和徐星的《無(wú)主題變奏》（1985）被認(rèn)為標(biāo)志著中國(guó)真正的“現(xiàn)代派”橫空出世。
尋根口號(hào)的提出和具體實(shí)踐源自于現(xiàn)代化／現(xiàn)代性的歷史愿望。
“尋根派”的崛起顯然與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)風(fēng)行的“反傳統(tǒng)”思潮有關(guān)。
汪曾祺的小說(shuō)遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)的熱點(diǎn)或時(shí)代精神，給青年作家以別樣的驚喜：原來(lái)回到傳統(tǒng)，回到舊時(shí)的事物中的文學(xué)另有一種意味。當(dāng)時(shí)寫作傳統(tǒng)風(fēng)格而得到文學(xué)界推崇的作家還有北京的林斤瀾。這兩位老作者的創(chuàng)作對(duì)尋根文學(xué)的興起有所啟發(fā)。
而1984年12月在杭州西湖邊一所療養(yǎng)院里的一次聚會(huì)之后，各種關(guān)于“尋根”的言論見諸報(bào)端。韓少功的《文學(xué)的根》，鄭萬(wàn)隆的《我的根》，李杭育《理一理我們的根》，阿城《文化制約著人類》等引起熱烈反響，標(biāo)志“尋根文學(xué)”形成陣勢(shì)。
事實(shí)上，“尋根派”的寫作不是遵循“尋根”的宗旨（尋根本來(lái)就沒(méi)有宗旨），而是遵循知青的個(gè)人的和集體的記憶。那些記憶中的貧困山村、異域風(fēng)情、人倫習(xí)俗，原來(lái)不過(guò)是作為找回失去青春年華的背景，現(xiàn)在卻被賦予了歷史的和文化的意義。其意義也奇怪地具有截然相反的二重性，或者具有溫情脈脈的人倫美德，顯示出中國(guó)傳統(tǒng)的精髓；
或者是令人絕望的劣根性。
尋根文學(xué)的群體效應(yīng)并沒(méi)有淹沒(méi)個(gè)人化的風(fēng)格。賈平凹刻畫秦地文化的雄奇粗礪而顯示出冷峻孤傲的氣質(zhì)；
李杭育沉迷于放浪自在的吳越文化而具有天人品性；
楚地文化的奇譎瑰麗與韓少功的浪漫銳利奇怪地混合；
鄭萬(wàn)隆心靈的激情與自然蠻力相交副而動(dòng)人心魄；
而扎西達(dá)娃這個(gè)搭上“尋根”未班車的異族人，在西藏那隱秘的歲月里尋覓陌生的死魂靈……
總之，“尋根派”作為一次意識(shí)形態(tài)推論所急需的集體命名，把知青的個(gè)人記憶放大為集體的、時(shí)代的和民族的記憶，個(gè)人記憶被置放到歷史的中心，講述個(gè)人的記憶被改寫成講述民族的歷史。
下篇、轉(zhuǎn)型與多元：后新時(shí)期之后的文學(xué)流向
1，形式的突破：先鋒派小說(shuō)及其后現(xiàn)代性
80年代后期出現(xiàn)先鋒派的形式主義表意策略，其直接的現(xiàn)實(shí)前提就是意識(shí)形態(tài)的整合功能弱化；
其直接的美學(xué)前提就是80年代以來(lái)一直存在的創(chuàng)新壓力；
其直接的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)前提就是現(xiàn)代派和尋根派。
1987年早春，《人民文學(xué)》破天荒以第一二期合刊的方式發(fā)行。1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個(gè)“先鋒派”的陣容。這些作品在藝術(shù)上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態(tài)，那些硬性的所謂“現(xiàn)代觀念”已被拋棄，非常個(gè)人化的感覺(jué)方式融鑄于敘事話語(yǔ)的風(fēng)格標(biāo)志中。在整個(gè)先鋒派陣容中，蘇童顯得尤為奪目。蘇童的敘事既表現(xiàn)出對(duì)語(yǔ)言、句法和敘述視點(diǎn)及結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，又能給人以明晰純凈的印象，這也是蘇童在當(dāng)時(shí)比其他先鋒派作家更容易為人所接受的緣故。
90年代最初幾年先鋒派已經(jīng)悟出文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的曖昧道理。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的形式主義策略是他們回避現(xiàn)實(shí)的首要方式，而歷史故事則是與大眾調(diào)和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術(shù)表現(xiàn)立即就趨于平庸。
90年代初，因?yàn)楸贝宓拇嬖�，先鋒派的風(fēng)頭才不減當(dāng)年。北村一度沉迷于言與敘述視角的探索實(shí)驗(yàn)，1992年以后，北村的小說(shuō)有很大變化，他回到現(xiàn)實(shí)生活，小說(shuō)敘事明朗透徹，但北村不能滿足明白淺顯的思想。
從整體上來(lái)看，先鋒派在90年代完成了故事和和人物的復(fù)歸，但面對(duì)人物和故事，先鋒派卻無(wú)法找到比過(guò)去形式主義策略更進(jìn)一步而有效的表意方法。但余華的《在細(xì)雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗(yàn)內(nèi)心生活的力度。
先鋒派在80年代后期意識(shí)形態(tài)趨于分離和弱化的時(shí)期登上歷史舞臺(tái)，他們超量的語(yǔ)言表達(dá)和過(guò)分的形式主義策略，確實(shí)把當(dāng)代中國(guó)文學(xué)渴望已久的藝術(shù)創(chuàng)新突然推到一個(gè)奇特的高度。
在我看來(lái)，先鋒小說(shuō)具有的后現(xiàn)代性特征可以從以下幾方面來(lái)論述。
其一，從“現(xiàn)實(shí)”中逃逸的方法論。
其二，回到語(yǔ)言與感覺(jué)的抒情性敘述風(fēng)格。
其三、表現(xiàn)為對(duì)人類生存的本源性與終極性的質(zhì)疑。
(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))其四、存在或“不在”的形而上思考。
其五、超距的敘述導(dǎo)致對(duì)自我的懷疑。
其六、對(duì)暴力、逃亡等極端主題的表現(xiàn)。
當(dāng)然，這些后現(xiàn)代主義萌芽在中國(guó)無(wú)疑帶有本土文化的現(xiàn)實(shí)特征。其意義僅僅在于對(duì)八、九年代生活現(xiàn)實(shí)境遇持更為冷靜、求實(shí)的態(tài)度。它對(duì)終極真理和絕對(duì)價(jià)值的回避，當(dāng)然會(huì)引起多方面的批評(píng)，但是，這種態(tài)度是歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的多元分化現(xiàn)實(shí)給予他們的感受，他們也不得不學(xué)會(huì)在強(qiáng)制性的歷史表象與虛脫的歷史本質(zhì)之間尋求平衡的處世之道。在某種意義上，他們的這種拒絕深度的表意策略，既是在尋找一種新的適應(yīng)性，也是一種歷史給予的能動(dòng)性。
2，中心的解體：從新寫實(shí)到晚生代
1988年，《上海文論》開辟“重寫文學(xué)史”專欄。這個(gè)欄目在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究領(lǐng)域引起持續(xù)的反響。這種知識(shí)話語(yǔ)對(duì)學(xué)科的重建，特別是對(duì)文學(xué)史的重建，本身就是重估價(jià)值、也重建價(jià)值的基礎(chǔ)性工作，它表明當(dāng)代知識(shí)話語(yǔ)正處于深刻的變異中。
而文學(xué)創(chuàng)作方面對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的重寫要更為敏銳也更加徹底。80年代后期，王朔對(duì)當(dāng)代價(jià)值的懷疑與嘲諷頗有威力。王朔抓住了那個(gè)時(shí)期人們潛在而又曖昧的懷疑情緒，直接危及到現(xiàn)行意識(shí)形態(tài)的原命題。
在“尋根文學(xué)”終結(jié)的地方，“新寫實(shí)主義”開始了他的歷史起點(diǎn)：放棄烏托邦沖動(dòng)，拒絕提供集體想象，回到生活事實(shí)。在這一意義上，“新寫實(shí)主義”從根本上偏離了傳統(tǒng)（經(jīng)典）現(xiàn)實(shí)主義的軌跡。1992年以后，這批直接表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的作家在表現(xiàn)個(gè)人的直接感覺(jué)方面，在對(duì)中國(guó)走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所發(fā)生的價(jià)值觀和生活方式的變化方面，在表現(xiàn)新的感覺(jué)方式和新的敘事風(fēng)格方面，顯示了嶄新的活力。
我認(rèn)為用“晚生代”描述90年代上半期中國(guó)大陸文壇后起的創(chuàng)作群體似乎更有歷史的和理論的內(nèi)涵。晚生代主要是指：何頓、述平、張旻、邱華棟、羅望子、刁斗、畢飛宇、魯羊、朱文、韓東、東西、李馮等人。后來(lái)加上年齡更大些的熊正良和鬼子。當(dāng)然，這個(gè)名單可以更全面展開去。
這個(gè)時(shí)期還應(yīng)提到有廣泛社會(huì)影響的歷史小說(shuō)。其實(shí)自80年代以來(lái)，當(dāng)代的歷史小說(shuō)創(chuàng)作就十分興旺。80年代后期，主流文學(xué)在社會(huì)中的影響力有所減弱，進(jìn)入90年代以來(lái)，歷史小說(shuō)就顯示出它在公眾閱讀中的影響力，揭示了當(dāng)代宏大豐富的歷史想象空間。特別是這些作品有不少被改編電視連續(xù)劇，歷史之莊嚴(yán)厚重，與崇尚皇權(quán)的思想相融合，構(gòu)建了當(dāng)代嘆為觀止的“盛世豪景”，然而，后現(xiàn)代消費(fèi)歷史的娛樂(lè)愿望也從各種場(chǎng)景涌溢而出。
3，語(yǔ)詞的烏托邦：90年代的詩(shī)歌
文革后成長(zhǎng)起來(lái)的那代人，沒(méi)有深重的歷史記憶，沒(méi)有與民族－國(guó)家糾纏不清的互文關(guān)系。他們更多現(xiàn)實(shí)感受和個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)。這使他們的表達(dá)富有時(shí)代感。他們亮出反朦朧詩(shī)的旗號(hào)，以激進(jìn)的方式對(duì)待詩(shī)歌和現(xiàn)行的文化制度。他們自稱為 “第三代”群落。
這些詩(shī)歌群體社團(tuán)要關(guān)注的是：非非派，莽漢主義，海上詩(shī)群，他們，漢詩(shī)等等。到了90年代，由這股新生代詩(shī)人構(gòu)筑的歷史已經(jīng)失去整體效應(yīng)，并且以非公開的方式交流。“第三代詩(shī)人”之后，中國(guó)大陸的詩(shī)壇再難形成什么有影響的運(yùn)動(dòng)或團(tuán)體，也不會(huì)為權(quán)威的刊物和團(tuán)體所承認(rèn)接受。
90年代中國(guó)社會(huì)走向市場(chǎng)化，經(jīng)濟(jì)騰飛的神話沒(méi)有給詩(shī)歌帶來(lái)想象的動(dòng)力，毋寧說(shuō)使詩(shī)歌更加遠(yuǎn)離這個(gè)難以把握的時(shí)代。年輕一代的詩(shī)人不可能象北島們那樣與思想解放運(yùn)動(dòng)殊途同歸，而是與時(shí)代精神格格不入，這使他們自覺(jué)走向邊緣化。不管從哪方面來(lái)說(shuō)，詩(shī)人都傾向于變成“一群詞語(yǔ)造就的亡靈”（歐陽(yáng)江河語(yǔ)）。中國(guó)詩(shī)歌幾乎是自覺(jué)地從歷史情境中剝離出來(lái)，因而它樂(lè)于用詞語(yǔ)掩飾乃至于抹平無(wú)邊的焦慮感，填平意識(shí)到的歷史深度。
歐陽(yáng)江河、西川、王家新、翟永明、陳超、張曙光等人被普遍認(rèn)為代表了回到精神領(lǐng)地的風(fēng)尚。這個(gè)風(fēng)尚與90年代迥然各異，卻在1989年這個(gè)歷史座標(biāo)之側(cè)找到武斷的起點(diǎn)。1989年3月29日，詩(shī)人海子在山海關(guān)臥軌自殺，被第三代詩(shī)人視為一次神圣的獻(xiàn)祭。
海子的詩(shī)有一種自然神性的意味，這種意味并不是一種抽象的思緒，而是從他描寫的鄉(xiāng)土中國(guó)的生存情狀中流露出來(lái)。在對(duì)自然的體驗(yàn)中，海子接近存在的純樸真理，那就是神性本身的自然顯現(xiàn)。
而在深沉中打開一片空靈成為這個(gè)時(shí)期最好的精神超渡方式，歐陽(yáng)江河就率先找到了這樣的超渡之筏。歐陽(yáng)江河的詩(shī)越來(lái)越精巧，對(duì)細(xì)節(jié)的把握充滿了機(jī)智。每個(gè)句子都顯示出“小思想”的機(jī)敏，詞與句子修辭力量決定了詩(shī)意。
北島這個(gè)時(shí)期的詩(shī)如果說(shuō)有什么統(tǒng)一的或比較連貫的思想的話，那就是關(guān)于“變異”的思想。他的寫作本身陷入巨大的孤獨(dú)，他的那些看上去單純性的寫作，就象是他個(gè)人在與龐大的語(yǔ)言系譜學(xué)作戰(zhàn)一樣。北島后期的詩(shī)大量采用“通感”為中介，這使北島關(guān)于“變”的形而上學(xué)，演變成詞語(yǔ)修辭學(xué)。
90年代詩(shī)歌寫作依然具有審美理想主義的特色，這就在于它致力于建構(gòu)詞語(yǔ)的烏托邦。它所置身于其中的歷史情境，使之更象是一種后政治學(xué)式的訴求。那些剝離現(xiàn)實(shí)的修辭學(xué)文本，或是白話、俗語(yǔ)、俚詞、粗話，都具有假想的革命性意義。
90年代的詩(shī)歌無(wú)疑具有個(gè)人性，相比之于80年代和以往時(shí)期宏大的歷史敘事尤其如此。但這些個(gè)人性正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）現(xiàn)實(shí)。
4，女性主義寫作表征的文化與美學(xué)意向
新時(shí)期”的女性寫作可能一開始就試圖表現(xiàn)女性自身的感情（例如張潔、張抗抗、鐵凝等），但是宏大的歷史敘事給定的意義改變了女性初始的意向，那些本來(lái)也許是女性非常個(gè)人化的情感記憶，它被劃歸到歷史化的語(yǔ)境中重新指認(rèn)現(xiàn)實(shí)意義。在另一方面，民族/國(guó)家訴求異常強(qiáng)烈的時(shí)期不可能有個(gè)人話語(yǔ)，當(dāng)然就更不可能有所謂鮮明的女性敘事。
殘雪用非常個(gè)人化的語(yǔ)言，因而可能是最具女性意識(shí)的語(yǔ)言，損毀了依附于父權(quán)制巨型話語(yǔ)之下的溫情脈脈的女性敘事，啟迪著她隨后的所有女性寫作。王安憶的“三戀”（《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦秀谷之戀》）可以看成是對(duì)當(dāng)時(shí)朦朧醒覺(jué)的“女性意識(shí)”以及方興未艾的“性文學(xué)”的應(yīng)答。她的作品是一種女性的“宏大敘事”，那種女性意識(shí)隱匿于歷史之中，只有從那些縫隙和邊邊角角才流露出來(lái)。鐵凝對(duì)女性的書寫則總是透示著時(shí)代心聲和文學(xué)的魅力。她深入到女性的性本能深處去揭示女性的自我的意識(shí)，這背后隱藏著沉重的歷史壓力。
中國(guó)的女性寫作在更年輕一代的女作家那里得到更充足的體現(xiàn)，一方面是時(shí)代的和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，另一方面是文學(xué)表達(dá)的話語(yǔ)形式。
陳染一直被看作90年代女性寫作最早的典型代表，其顯著特點(diǎn)就是寫作個(gè)人的內(nèi)心生活。而在當(dāng)今的女作家中，林白也許是最直接而深刻表達(dá)女性意識(shí)的人。她把女性的經(jīng)驗(yàn)推到極端，無(wú)所保留地把女性的隱秘世界呈現(xiàn)出來(lái)。遲子建并不標(biāo)榜女性主義，但她的作品卻又十分關(guān)注女性的心理和命運(yùn)，其女性意識(shí)還是流宕于其中。虹影在海外寫作，90年代作品開始受到國(guó)內(nèi)文壇關(guān)注，早期小說(shuō)帶有先鋒派的形式實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)形而上意義；
后來(lái)就不那么偏向于形式主義。同樣在海外寫作的嚴(yán)歌苓在國(guó)內(nèi)的影響迅速升溫，她近期的作品表明，她無(wú)疑是當(dāng)代最優(yōu)秀的女作家之一。
1998年，《作家》第7期推出一組七十年代出生的女作家小說(shuō)專號(hào)，這些作家完全改變了傳統(tǒng)作家老成持重的形象，而轉(zhuǎn)為毫不掩飾的青春時(shí)尚姿態(tài)，但這種姿態(tài)與其說(shuō)是誘惑性的，不如說(shuō)更多些挑釁的含義，它表明傳統(tǒng)中國(guó)作家精英形象的世俗化和消費(fèi)化的趨勢(shì)。
這批女作家有后來(lái)因《上海寶貝》而備受爭(zhēng)議的衛(wèi)慧，那時(shí)她的小說(shuō)敘述即充滿了動(dòng)態(tài)的感官爆炸效果。同時(shí)引人注目者還有金仁順、戴來(lái)、朱文穎、周潔如、魏微等人。后來(lái)持續(xù)寫作較有影響的有魏微、戴來(lái)、朱文穎等人。
與這些女作家略有不同，且難以定位作家是安妮寶貝�？梢哉f(shuō)，她是當(dāng)今把純文學(xué)與流行讀物結(jié)合得最為恰當(dāng)且成功的作家。
5，自在寫作的邊緣空間
90年代末期，中國(guó)文學(xué)似乎處于無(wú)能為力的狀態(tài)，1996年王小波英年早逝突然使人們意識(shí)到一種深刻的改變，文學(xué)的建制與自在寫作之間的潛在對(duì)立——所有的矛盾和曖昧性都在這個(gè)事實(shí)面前變得明朗。王小波探索的是在壓抑的環(huán)境下，人的自由的可能性到底有多大，人對(duì)自由追求的方式及其后果。王小波的小說(shuō)可以看出卡夫卡的影響，所不同的是，卡夫卡的幽默更加冷酷，而王小波的幽默洋溢著戲謔和玩鬧，王小波的灰色幽默中經(jīng)常透示出一種亮光。
2007年初夏，沉寂了數(shù)年的王朔又?jǐn)y帶著他相當(dāng)另類的《我的千歲寒》來(lái)文壇亮相。這是一次大膽驚人的文學(xué)行動(dòng)，是對(duì)既定文學(xué)法則的最大的挑戰(zhàn)。
很顯然，2004年姜戎的《狼圖騰》的出現(xiàn)，以它帶有點(diǎn)偶然性的獨(dú)特方式闖入文壇。它引發(fā)了數(shù)年的爭(zhēng)議，也多年高居中國(guó)文學(xué)圖書銷售榜首，是迄今為止中國(guó)圖書走向世界市場(chǎng)最成功的范例。
80后和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，無(wú)限可能地拓展了中國(guó)文學(xué)的自在空間。韓寒、郭敬明、張悅?cè)弧鹊龋呀?jīng)在醞釀更年輕的一代人的文學(xué)格局，當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)在很大程度上已經(jīng)超越了建制化的生產(chǎn)和傳播方式。文學(xué)的前景不再是依賴藝術(shù)創(chuàng)新的可能性，而是電子科技革命不可估量的趨勢(shì)。
6，鄉(xiāng)土敘事的轉(zhuǎn)型與漢語(yǔ)文學(xué)的可能性
90年代后期以來(lái)，“鄉(xiāng)土文學(xué)”概念受到重視與現(xiàn)代性理論的興起相關(guān)�！班l(xiāng)土”的概念可以視為現(xiàn)代性反思的概念，但它也是現(xiàn)代性的一個(gè)有機(jī)組成部分。之所以試圖用“鄉(xiāng)土”來(lái)描述90年代描寫農(nóng)村的作品，是因?yàn)樗取稗r(nóng)村題材”這一概念更寬廣更多文化上的內(nèi)涵，更少了原來(lái)的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)農(nóng)村的規(guī)定意義。
陳忠實(shí)1993年出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》一鳴驚人，它既具有歷史的實(shí)在性，又不是簡(jiǎn)單直接演繹當(dāng)下意識(shí)形態(tài)，這就是陳忠實(shí)這部作品在90年代初期讓人驚喜的根本緣由。
與陳忠實(shí)幾乎同時(shí)或略早些，賈平凹的《廢都》引發(fā)的影響和爭(zhēng)議則要大得多�！稄U都》中傳統(tǒng)文人形象的崩塌和賈平凹后來(lái)的寄望于“美文”，顯然都在呼應(yīng)他的潛在主題：只有傳統(tǒng)精神文化價(jià)值，傳統(tǒng)美學(xué)才可拯救當(dāng)代文化的頹敗。
《廢都》是90年代初中國(guó)文化精神的廢都；
而2005年的《秦腔》則是21世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村的土地挽歌。前者是精神與文化，后者是物質(zhì)與生活。在這里，我們確實(shí)看到了鄉(xiāng)土敘事在宏大性方面的終結(jié)之后，回到了一種更為本真的可能性，它更具有漢語(yǔ)言的那種新的特質(zhì)，或許這種鄉(xiāng)土敘事是激發(fā)漢語(yǔ)小說(shuō)敘事的一種積極的嘗試。
在眾多的對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)書寫的作家中，張煒無(wú)疑是最有立場(chǎng)也最有內(nèi)在性的人。他的作品始終向著鄉(xiāng)土價(jià)值的深處探究，不停地置疑。韓少功作為尋根文學(xué)的代表，無(wú)疑也是當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的重要作家。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)之掙脫農(nóng)村題材而重新浮出歷史地表，得益于“尋根文學(xué)”與當(dāng)下意識(shí)形態(tài)拉開距離，在更廣闊的文化視域中來(lái)看待鄉(xiāng)村的生活及其價(jià)值取向。追求古典唯美主義的曹文軒在2005年出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《天瓢》，鄉(xiāng)土氣息還保持著江南特有綺麗，但那種兇險(xiǎn)的人性對(duì)抗與宿命也在其中隱約可見。
鄉(xiāng)土文學(xué)敘事在21世紀(jì)最初幾年的深刻變異，已經(jīng)預(yù)示著鄉(xiāng)土文學(xué)敘事趨向于轉(zhuǎn)型，而這一轉(zhuǎn)型更激進(jìn)的意義在于，鄉(xiāng)土敘事趨向于終結(jié)。當(dāng)然，這個(gè)“終結(jié)”也是一種新的開啟：其一，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文學(xué)的經(jīng)典性敘事已經(jīng)終結(jié)；
其二，鄉(xiāng)土文學(xué)也完全脫離了社會(huì)主義“農(nóng)村文學(xué)”的概念，它已經(jīng)不具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)；
其三，鄉(xiāng)土文學(xué)敘事已經(jīng)不具有歷史整全性；
其四，新世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)也敘述與之相關(guān)的鄉(xiāng)土文化的終結(jié)；
其五，鄉(xiāng)土敘事本身在美學(xué)上發(fā)生變異，鄉(xiāng)土敘事已經(jīng)具有解構(gòu)鄉(xiāng)土美學(xué)的意向，也就是說(shuō)，它成為一種內(nèi)含變革的先鋒性敘事或后現(xiàn)代敘事。
在中國(guó)21世紀(jì)初的鄉(xiāng)土敘事方面，莫言、鐵凝、賈平凹、閻連科、劉震云可算是標(biāo)志性的作家。
劉震云對(duì)中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土敘事所做出的反叛是無(wú)人可比的，他是最早對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)敘事動(dòng)大手術(shù)的人。而莫言從80年代中期《紅高梁》家族暴得大名以來(lái)，他的寫作也始終在他自己的道路上展開。2006年，鐵凝出版長(zhǎng)達(dá)550頁(yè)的《笨花》，將一個(gè)人的遭遇，一個(gè)家庭的命運(yùn)，一個(gè)村莊的盛衰深深嵌入中國(guó)現(xiàn)代性的革命歷史之中。閻連科則一直以他的方式執(zhí)拗地書寫鄉(xiāng)土中國(guó)的痛楚，把歷史與政治混為一體，這是他的鄉(xiāng)土敘事具有縱深感的緣由之一。在鄉(xiāng)土敘事深刻轉(zhuǎn)型中，我們隱約可見一些后現(xiàn)代的火花閃爍其中，它使長(zhǎng)期不能逾越的障礙被一點(diǎn)點(diǎn)拆除，當(dāng)代本土性具有了更深厚的力量，并且獲得了一種美學(xué)上的奇異性，真正成為世界文學(xué)中的神奇的“他者”。
因而，鄉(xiāng)土敘事的先鋒性解構(gòu)了鄉(xiāng)土，卻解放了本土性，給予漢語(yǔ)文學(xué)以面向未來(lái)的更堅(jiān)實(shí)和廣大的基礎(chǔ)，這里有更加多樣化的方式，以更加獨(dú)特的力道來(lái)展開漢語(yǔ)寫作，這也意味著漢語(yǔ)言文學(xué)在新世紀(jì)有新的可能性，它有可能更為自由自覺(jué)，也更為廣闊地去開啟自己的未來(lái)面向。
2009-9-17改定
于北京萬(wàn)柳莊
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