2005年的大眾文化注定要被烙上“超級女聲”這個無法抹去的胎記，某種意義上，我們甚至可以稱之為2005年最有分量的娛樂“事件”乃至文化“事件”。

　　“事件”（event），按照漢娜•阿倫特的解釋，在英文語境中的含義特指“切斷日常生活過程及程序的事故”。在這個信息爆炸的世界里，人們每天都在電視和網絡里目睹各種“事件”的發(fā)生，它們或者發(fā)生在紐約，或者發(fā)生在耶路撒冷，或者發(fā)生在車臣，但是這些所謂的“事件”通常只提供人們的日常談資，卻不真正切斷他們按部就班的日常生活——太多“不在場”的重疊事件一方面加劇了現代人的焦慮感，另一方面又在不斷消解現代人的真實感。生活總是要繼續(xù)。就像波茲曼所說，“不管有的新聞看上去有多嚴重，它后面緊跟著播放的一系列廣告就會瞬間消解它的重要性，甚至讓它顯得稀松平常�！�1中國老電影中打更人不斷招呼的“太平無事”正是庸常生活中的人最需要時刻提醒的——哪怕是在午夜夢回時分。

　　只有少數一些事件，它從第三人稱的客觀陳述脫離出來，轉變成為第一人稱的主觀敘事，并真正切斷人們日常生活的過程及程序，標示出此前及其后的巨大反差。對于2005年的許多中國老百姓來說，“超級女聲”正是這樣一個讓每個人都“現實在場”的事件，不管你是電視機前的觀眾，狂熱的手機短信支持者，還是百度貼吧上熱誠拍磚的網蟲，每個人都以自己的方式“深度參與”到這個事件之中。

　　都說歷史要站在遠處才能看清，可是站在“雞”“犬”之聲相聞的2005年歲末，回頭檢視這綿延了大半年的超女事件仍舊讓我有霧里看花、力不從心的感覺。當一顆口香糖被千萬人嚼過之后，我無法想象自己還能從中咂吧出什么味道。事實上關于超女本身我確信自己說不出更多新鮮的東西，所以一個取巧的方式是不再把注意力放在口香糖上，而是觀察嚼口香糖的人群到底是怎樣喜上眉梢又是怎樣怒上心頭的，以及，他們是用什么樣的方式向彼此陳述各自的味覺和口感的。用理論的話說，就是放棄在一階層面上去梳理“發(fā)生學”意義上的超女，而是立足二階層面去探討超女事件所由以產生和發(fā)酵的各種“會話工具”及“媒介特征”。按照波茲曼的觀點，“某個文化中交流的媒介對于這個文化精神重心和物質重心的形成有著決定性的影響�！�2超級女聲是電視、網絡和手機三種媒介形式的首次成功合作，與此同時這三種媒介的獨特屬性也交叉決定了“超女事件”在傳播中的品質與限度。我相信超級女聲作為一個“切斷日常生活過程及程序的”事件揭開了一個嶄新的2.0時代的序幕。

　　在上述論述宗旨的指引下，我將把問題集中在兩個小論題上，其一是“過度闡釋”，我將區(qū)分“政治娛樂化”和“娛樂政治化”這兩個概念，指出超女事件僅僅代表“娛樂政治化”的趨勢，而且這里的“政治”與作為制度設計的“民主”毫無干系。其二，我將探討大眾文化與“道德危機”之間的關聯。在2005年的流行話題榜中，與超級女聲同樣名列前茅的還有“芙蓉姐姐”、韓劇《大長今》等等，在某些按慣性思維的文化批評者眼里，天下烏鴉一般黑，這些“一丘之貉”必須要對當前日益深刻的“道德危機”負共謀責任。我將指出這樣的批評不僅過于簡單粗暴，而且是對超級女聲和《大長今》這類道德重建之“中堅力量”的最大不公。

　　一、“三合一”的趨勢和優(yōu)勢

　　超級女聲是一個現代媒體和后現代媒體成功合作的典范�，F代媒體我指的是電視，后現代媒體我指的是網絡和手機。顯然，在超女這個案例中，現代媒體——電視依舊占據主導地位，它不僅提供了基本的節(jié)目平臺，而且利用頻密的廣告帶來了實際的經濟效益。對于經濟增長點仍不明晰（上市除外）的網絡來說，超女事件提供了一個極好的啟示——作為“后起之秀”還不能立即拋棄“老大哥”，緊緊抱住電視媒體的大腿才有可能實現利益最大化。反之，超女事件對于電視媒體的啟示同樣巨大，收視率固然是廣告的根本，但是網絡上積攢的人氣和口碑同樣具有不容忽視的力量。鑒于電視臺的商業(yè)競爭日趨激烈，即使是舉國矚目的“5進3”和總決賽，各兄弟電視臺仍舊對超級女聲保持心照不宣的沉默，除了湖南衛(wèi)視的《娛樂無極限》在不遺余力地推出新人報道賽事進程，其他電視臺的各娛樂新聞絲毫不見任何超女的消息，如果沒有平面媒體“不計功利”的戮力報道，特別是網友們在百度貼吧以及各大BBS中的遙相呼應，很難想象超級女聲會有如此的影響力。在電視媒體已然徹底商業(yè)化的今天，我們不能指望經營者會拿出寶貴的黃金時段為他人做嫁衣裳，盡管各大門戶網站同樣被資本壟斷并日漸呈現出“央視化”嘴臉，但網絡仍舊為人們保留了些許“資源共享”和“言論自由”的純樸理想。

　　在超女事件中，除了電視與網絡的合謀，還必須提及手機短信這個媒介形式，它不僅為主辦方帶來滾滾利潤——每場比賽結束后的“清零”行動讓人痛感主辦方的心狠手辣，更主要的是它給人們帶來了無窮無盡的“民主想象”。

　　超級女聲第一次高效組合了電視、網絡和手機這三大媒介力量，這是一個“現在進行時”的趨勢，這個“三合一”的成功案例不僅實現了商業(yè)上的巨大成功，為MBA教學提供了鮮活的情景案例，更為大眾傳播樹立了媒介新秩序，決定了超女事件乃至未來大眾文化的品質和限度。

　　二、過度闡釋的2．0時代

　　讓許多批評家們跌破眼鏡的是，在超女總決選偃旗息鼓4個月后，超級女聲的余波仍然以各種方式在中國的大街小巷繼續(xù)“正在發(fā)生”：有關超女的各色評論書籍和影音產品在當當、卓越等各大網上書店持續(xù)熱銷；
北京街頭的站牌廣告上鋪天蓋地都是李宇春“直帥”的一塌糊涂的廣告，偶有涂鴉者為其畫上“胡須”也能登上娛樂版的頭條新聞；
而保利劇院上演的《電影之歌》中張靚穎雖然只亮相10分鐘，卻為主辦方掙得了將近十分之一的票房總收入，以至于有頭腦清明的“涼粉”呼吁，切勿將一個藝術的殿堂演變成手舉海豚牌、高呼“靚聲靚影”的超女現場。

　　迄今為止，超級女聲已經為2005年的流行詞典貢獻了“海選”、“PK”、“玉米”、“涼粉”等流行指數極高的名詞；
圍繞超女展開的爭論據說至少可以被劃分為四大派，“娛樂說”，“民主說”，“集體癲狂說”和“權力幻覺說”，或者干脆——“四說一體”說3；
討論的關鍵詞則從“審丑意識”、“娛樂至死”、“跨性別主義”、“公民社會”到“超女民主”……不一而足。

　　毫無疑問，這是一個被過度闡釋和過度消費的話題。關于反對過度闡釋的經典表述來自蘇珊•桑塔格：

　　“當今時代，闡釋行為大體上是反動的和僵化的。像汽車和重工業(yè)的廢氣污染城市空氣一樣，藝術闡釋的散發(fā)物業(yè)在毒害我們的感受力。就一種也已陷入以喪失活力和感覺里為代價的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對藝術的報復。

　　不惟如此。闡釋還是智力對世界的報復。去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個‘意義’的影子世界�！�…”4

　　桑塔格的觀點似乎并不能直接運用到我們將要探討的超女主題。

　　首先，桑塔格所反對的是對“藝術作品”的闡釋，而“超級女聲”代表的則是“大眾文化”，恰恰是藝術作品的對立面——這是一個頗有意味的差異：“多義性”和“開放性” 一般被認作典型的先鋒派、知識分子的東西，它更傾向于巴爾特定義的“作者式文本”以及艾科定義的“開放式文本”，只符合小眾的口味；
而電視是大眾媒體，應當被看成是“讀者式文本”或“封閉式文本”，作為大眾文化，淺白直露、一目了然是其主要特性，它的闡釋空間天然就應該是狹窄和直觀的。因此，反對對大眾文化做過度闡釋——似乎是一個子虛烏有、杞人憂天的命題。不過正如約翰•菲斯克所指出的，電視媒體雖然屬于大眾文化，但卻兼具讀者式文本和開放式文本的特點，應該被稱作“生產者式的文本”，其特點是讀者可以采用早已掌握的話語技能對文本進行分析，與此同時，它產生的不是單一的閱讀主體，它允許人們以各種方式介入到文本之中，而不是成為文本被動的接受者乃至受害者。5

　　　　其次，我們可以在桑塔格的主張中找到很強的“本質主義”氣息：“批評的功能應該是顯示它（指藝術作品）如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么�！�6這個論調在后現代、解構主義符號學盛行的今天已經落伍，不是說它徹底錯誤，而是說它“不趕趟”了。在所有反對“反對過度闡釋”的聲音中，一個底氣最足的意見是“何不過度闡釋？”這看似聳人聽聞的說法不僅隱藏著“作者已死”的深刻洞見，更有微觀政治學上將錯就錯、借題發(fā)揮的聰明勁和流氓氣，實在符合網絡時代的“意見紛飛”的特點。但是在我看來一個事物的發(fā)生、發(fā)展總有其特定的脈絡和紋理，即使多數“事實”是在大眾媒介以及公眾參與下“建構”起來的，也總可以分出“言之有物”和“荒腔走板”來——極端的本質主義固不可取，極端的解構主義同樣不足為信。

　　為什么會過度消費和闡釋？邏輯上說，原因只可能有兩個：第一，從事生產性工作的人太少；
第二，從事消費性的人太多，或者說說話的人太多。

　　第一個原因不用多說，眾所周知這是一個創(chuàng)造力日漸匱乏的時代，我一向認為黑豹早年的那句歌詞“簡簡單單思維，豐豐富富語言，佯裝笑顏饑渴的眼”是對這個時代集體貧血癥和焦慮癥的最佳寫照。

　　第二個原因與第一個原因直接相關，創(chuàng)造力貧乏必然導致批判對象的供不應求，但是如果消費者和評論者同時在以幾何級數的方式增長，那就越發(fā)反襯出創(chuàng)造力的貧乏來。

　　麥克盧漢有一句經典名言：“媒介即訊息”。借用最新的網絡術語，我們今天所處的是一個從web1.0到web2.0的時代。按照web2.0的鼓吹者美國人吉姆•昆尼(Jim Cuene)的說法，web2.0時代的互聯網是向可讀/可寫的平臺的進化，更像是一個應用程序而非我們所看到的傳統(tǒng)網頁，這無疑是“純粹的新互聯網”：“web 1.0 的模式是讀， web 2.0則是寫和貢獻；
web 1.0是靜態(tài)的，web 2.0是動態(tài)的；
web 1.0的內容創(chuàng)建者是網頁編寫者，web 2.0則是任何人都可以創(chuàng)建內容�！币粋�名叫Jude Wang的寫手這樣總結web 1.0體驗和web 2.0體驗的差異：“用戶從內容的消費者變成了內容的創(chuàng)造者；
用戶從聚集在門戶網站和BBS等公共空間，到分散至個體網絡日志（Blog）的包產到戶和全民織網。信息正在日益呈現離散的趨勢，分散的‘信息島’與曾經一統(tǒng)天下的門戶網站也形成了分庭抗禮之勢�！�

　　有評論者認為昆尼夸大其詞，因為BBS早在web1.0的時代就已經成為人民議事的廣場，如今的博客不過是BBS和個人主頁的繼續(xù)和深化。我不準備在這個問題上多作停留，對本文的主旨來說，重要的是以網絡為載體的媒介正在全面改造人們生活方式。對于大眾文化和傳播學來說，從web1.0到web2.0意味著原本是少數人說話、多數人旁觀，現在則是大家一起相互說話、彼此旁觀或者沒有人旁觀。這種全民參與意識不僅體現在網絡上，也體現在電視媒體的未來發(fā)展趨勢上。事實上，我愿意借用web2.0這個表述來全面定義即將到來的時代為“2.0時代”——它不僅僅是一個web2.0時代，而且是一個娛樂2.0時代，電視2.0時代以及短信2.0時代。當電視、網絡、手機短信以及未來更多的媒介形式組合在一起的時候，一個全民織網、全民娛樂、全民參與的2.0時代就不可避免的到來。7

　　在這樣一個時代，每個人都在說話，每個人都在表達自我，因為每個人的社會功能和身份都需要自己去爭取并獲得。樂觀者為此編排出一些非常美妙的名詞贊美這個時代，比如“個性化”、“去中心化”等等。這些論點在超女口號“想唱就唱”以及其他一些廣告詞如“I WILL I CAN”、“JUST DO IT”中得到了進一步印證。但是如果我們撥開話語迷霧，就會發(fā)現所謂的“個性化”也許隱含著這樣一個可能的后果，即行動的形式本身和行動的內容及目的發(fā)生最根本的脫離：內容和目的都無關緊要，關鍵在于意愿和行動本身，因為行動就意味著個性、勇氣和時尚。

　　波茲曼在《娛樂至死》中說：“印刷術時代步入沒落，而電視時代蒸蒸日上。這種轉換從根本上不可逆轉地改變了公眾話語的內容和意義，因為這樣兩種截然不同的媒介不可能傳達同樣的思想。”8如果說“電視無法表現政治哲學，電視的形式注定了它同政治哲學是水火不相容的�！�9那么網絡同樣如此。

　　許多知識分子一度認為超女事件象征著公民意識的覺醒以及公共領域的復興。(點擊此處閱讀下一頁)

　　不信者恒不信”的結局。20

　　相比之下，中國大陸的情況則要復雜許多，這是一個過去、現在、未來撞車的時代，我們在清理現代性庭院的時候，不時地會翻檢出前現代的古董和后現代的時髦玩意兒。赫胥黎式的文化和奧威爾式的文化我們兼而有之，信息在一方面極端豐富，在另一方面又極端匱乏；
一方面要繼續(xù)和奧威爾警告的文化抗爭，另一方面又要警惕來自赫胥黎的預言；
萬馬齊喑的冰面剛剛出現裂縫，全民亂講的趨勢卻呼之欲出……

　　就目前所見，如果說超級女聲體現出些微“娛樂政治化”的傾向，那也只是在粉絲們助選、拉票、組織策劃集體行動時所展露的種種公關技巧和策略21，它既不同于作為政治制度安排的民主，也有別于把一切公眾事務等同于雜耍的“政治娛樂化”。在一個告別革命的年代，娛樂行為的后果也許會不期然地暗合于“生活的政治”（吉登斯語，以此和“解放的政治”相對應），但也僅限于純粹的解構，而且是一種無意識的不合作而不是有意識的抵抗。

　　那些認定超女必將帶來民主政治的復興以及公民意識的培育的人是對“娛樂政治化”的誤讀；
而那些指責超女意味著道德危機或者倫理價值失序，并最終將會讓我們成為“娛樂至死”的物種的人則是誤將“政治娛樂化”當作“娛樂政治化”。或許這就是2.0時代的眾生相，當一個事件發(fā)生之時全民有權開口亂講，有誠心起哄樂在其中的，職業(yè)寫手以此為生的，別有用心指桑罵槐的，不明就里胡說八道的，總之，或者出于思維混亂，或者將錯就錯，有意無意之間，就營造出一種五味雜陳的娛樂氛圍。

　　四、超級女聲與道德重建

　　狄更斯有句名言：“那是最好的時代，那是最壞的時代”，這句話自從“有幸”被黃秋生在香港金像獎頒獎典禮上引用之后，就越發(fā)變得家喻戶曉。和所有名言的命運一樣，人們只記住了這句話的上半句卻遺忘了下半句：“……簡而言之，那個時代和當今這個時代是如此相似，因而一些吵嚷不休的權威們也堅持認為，不管它是好是壞，都只能用‘最……’來評價它”22。如果狄更斯的說法沒錯，那么隨之而來的結論就是：每個時代的人都會對自己的這個時代充滿焦慮，都會有“最好”或者“最壞”的感慨，可是這種以“最……”表達的感慨或許只是某種幻覺，不僅因為時代與時代之間有相似，更在于“這個”時代是和我們息息相關的，我們最關注這個時代只因這個時代有我們的希望和絕望。

　　盡管此前對2.0時代多有指責，盡管我們的確有足夠多的理由批評電視文化、網絡文化乃至泛而言之的大眾文化，但是我并不想在大眾文化和道德危機之間刻意制造關聯，把超級女聲、芙蓉姐姐、《大長今》以及早先的木子美一同押上被告席，指控它們的共謀責任。事實上只要我們深入了解上述現象，就會發(fā)現它們不僅不能一概而論，而且彼此在價值重構中的功能和作用也是截然不同的。

　　以韓劇《大長今》為例，這是一部典型的“青春勵志電視”，弘揚儒家傳統(tǒng)文化中勇敢、勤勞、忍耐、忠誠等傳統(tǒng)美德，不但與主流價值觀沒有沖突，反而對于今天的價值建構有積極意義�！俺�級女聲”同樣如此，盡管在海選時期曾有某些所謂“審丑”行為，但在遭受“庸俗化”批評后，超女后期策劃幾乎是糾枉過正，在舞美、服裝、選曲上均向著“五講四美三熱愛”靠攏，宣揚如友誼、進取、追求個性一等正面的價值觀念，也許沒有營養(yǎng)，但無可否認它們政治正確，至少對建設和諧社會沒有消極作用。木子美和芙蓉姐姐有所不同，如果用一句話來評論，顯然木子美是以一人之力在調戲全社會，而芙蓉姐姐正相反，是全社會集體在共同戲弄一個女孩子。注意，前者是調戲，后者是戲弄。顯然前者在考量社會的寬容度、心理極限和道德底線，如果說這還帶有某些意識解放的色彩，那么后者則找不到任何可以為之辯護的托辭：如此眾多的明白人抱著惡毒的快感在心照不宣地圍觀和耍弄一個少根筋的姑娘，是一件相當不厚道的行為。

　　事實上我堅持認為在價值重構過程中，主體必定要包括大眾文化。大眾文化與精英文化并不構成直接的矛盾關系，精英文化就其定義而言就必定是小眾的，兩者分屬不同的地盤，沒有人可以越俎代庖替別人作主。正如崔衛(wèi)平在一次座談會中所指出的，和大眾文化直接對立的是高雅藝術，大眾文化能否成為藝術或者說大眾文化是否對藝術構成了侵害，這才是真問題。

　　雖然全民亂講的前景并不遙遠，雖然價值多元主義正在成為現實，雖然溝通理性在電子時代日漸顯現時空錯位的尷尬，但是我依然相信在一個相對健康的競爭環(huán)境中，可以通過自然選擇產生出關于好、壞的相對客觀標準。安吉拉•邁克默比認為后現代主義批評家在挑戰(zhàn)高雅藝術的定義時，很容易陷入另一個陷阱，也就是說“偏愛一個文本勝過另一個文本”，評選出通俗文化中的新經典，或者“高雅的通俗文化”、“精英的通俗文化”。這個現象在邁克默比看來是個問題，而在我看來這恰恰不是問題。大眾文化雖然模糊了很多界限，但沒有徹底抹煞所有界限。被邁克默比批評過的蘇珊•桑坦格就認為，在高級文化和低級文化之間的距離是不可能被徹底消除的。我同意這個論斷，超級女聲成都賽區(qū)的“紅衣教主”盡管紅極一時，但她永遠不會進入賽區(qū)的前三名，因為她與我們關于什么是“好”的觀念不相符合，我們只是覺得她“好玩”而已。到了全國前三甲，李宇春、周筆暢和張靚穎分別代表了不同的審美趣味與標準，彼此之間在字典排序上不分先后，這依然是可以接受的結果。價值多元主義并不等于價值相對主義。大眾文化發(fā)展到一定階段，肯定會自然而然產生一些所謂的“高雅的大眾文化”或者“精英的大眾文化”，對此我們或許無需過分悲觀。

　　列奧•施特勞斯長期以來被視為自由民主制的敵人，但是恰如其大弟子阿蘭•布魯姆所言，那些心急火燎的自由主義辯護者們可能混淆了辯護與諂媚這兩個概念，施特勞斯之所以不做民主的諂媚者恰恰因為他是民主的朋友和同盟，作為貼有保守主義標簽的學者，施特勞斯自然極為關注民主對人類卓越性（human excellence）的戕害，但是他也強調說：“我們不能忘記這樣一個明顯的事實，通過賦予所有人以自由，民主同樣也給了那些關心人類卓越性的人以自由�！�23

　　1927年，北京的《順天時報》評選“首屆京劇旦角最佳演員”�！缎侣剤蟆返母笨�主編嚴獨鶴為了力捧荀慧生，用整版甚至是對折兩版登他的劇照，而且是天天轟炸，最后荀慧生如愿入選四大名旦。但根據票數排到第四位，嚴獨鶴提議不應該只根據讀者票選，還要征求專家意見。最后的爭論結果是荀慧生排位提升了一位24。我看不出這場發(fā)生在80年前的大眾文化事件在操作過程中與超級女聲有多大差別。

　　五、結語

　　超女事件給我們打開了兩扇窗戶，一扇通往自由言說的全民開講，一扇通往過度闡釋的全民亂講。盡管2.0時代似乎更愿意拉著我們走后一扇窗戶，但我們仍舊有選擇的機會。

　　此時，正是自由的時刻。

　　注釋：1 尼爾•波茲曼，《娛樂至死》，章艷/譯，廣西師范大學出版社2005年4月，第135頁。

　　2 同上，第11頁。

　　3 王曉漁，《娛樂的催淚彈、民主的催眠劑》，選自《大話超女》，北京出版社2005年9月，122-123頁。

　　4 蘇珊•桑塔格，《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年，第9頁，

　　5 約翰•菲斯克，《電視文化》，祁阿紅等譯，商務印書館2005年，134-136頁。

　　6 蘇珊•桑塔格，《反對闡釋》，第17頁。

　　7 《紐約時報》的專欄作家托馬斯•弗里德曼（Thomas Friedman）在2005年出版的《世界是平坦的》一書中甚至認為目前的世界已經進入到3.0版的全球化時代，在他看來，1.0版的全球化時代始于1492年哥倫布啟航駛向印度群島到1800年工業(yè)化開始為止，2.0版全球化時代從1800年到2000年網絡泡沫破裂為止，而目前則是3.0版的全球化時代，我認為弗里德曼對于網絡的暗淡前景夫過于悲觀，而其所謂的3.0時代也沒有體現出太多的新穎之處，更多是出于記者本能的概念包裝，沒有太多的思想內涵。

　　8 波茲曼，《娛樂至死》，第9-10頁。

　　9 同上，第9頁。

　　10 尼克•史蒂文森，《認識媒介文化》，王文斌 譯，商務印書館2001年，第106頁。

　　11許紀霖，《戳穿“超女民主”的神話》，見《大話超女》。許紀霖的這篇文章遭到大量批評，有認為他小題大做以學術的森嚴嘴臉壓制其他想法，有認為他無視作為生活方式的民主因此對超女缺乏同情的了解，其實在我看來許文在論點上并無大錯，問題出在他的觀點不夠娛樂，說法不夠大眾，某種意義上，他是在替學院派知識分子背網絡時代的黑鍋。

　　12 關于“有限人的有限聯合”的論述請參見拙文《BBS中的政治游戲》，《論證》第二期，趙汀陽主編，廣西師范大學出版社2002年。

　　13 關于假象公眾和即逝公眾的討論請參見徐賁在《娛樂文化消費和公共政治——“超級女聲”的公眾意義》中的討論，見《大話超女》。

　　14 彼得•德魯克，《工業(yè)人的未來》，黃志強 譯，上海人民出版社2002年9月，第203頁。

　　15 波茲曼，《娛樂至死》，第4頁。

　　16 波茲曼，《娛樂至死》，第207頁。

　　17 波茲曼，182頁。

　　18 同上，202頁。

　　19李學堯 馮健鵬，《在法科生和臺獨分子之間--對民進黨高層的一種法社會學考察》，網絡資源http://www.chinaelections.org

　　20黃哲斌，《政治與媒體互相拆解之后……》網絡資源blog.chinatimes.com/dander/archive/2004/02/12/209.html

　　21 在超級女聲的產生過程中，各粉絲團體如何合縱連橫，如何與主辦方以及對手們博弈是一個饒有意味的社會學、政治學現象，不過限于篇幅，本文無法深入探討。

　　22 狄更斯，《雙城記》，宋兆霖譯，浙江文藝出版社2000年,第1頁。

　　23 Leo Strauss, Liberalism Ancient and Modern, University of Chicago 1995, p24.

　　24 石巖，《一個人的京劇大考》，見《南方周末》，2005年9月22日，第25版。

　�。ū疚脑�載于《年度學術2006》）

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