在當(dāng)今中國文壇上，《小說選刊》算是純文學(xué)最后的幾面旗幟之一，在風(fēng)雨飄搖中給文學(xué)招魂。在沒有號角的年代，旗幟只能以其無聲的沉著隨風(fēng)起舞，雖無熱烈的絢麗，也不無末路的悲壯。讀讀《小說選刊》，也就不難看到當(dāng)代文學(xué)在“純文學(xué)”這個方陣中的形勢。

　　“純文學(xué)”這個概念在這樣的圖書市場風(fēng)云變幻的年代，也顯得怪模怪樣。沒有人不認(rèn)為這個昔日貴族階級，已經(jīng)窮困潦倒，但這種觀點(diǎn)顯然暴露了急功近利的態(tài)度。我堅(jiān)持認(rèn)為，圖書市場再怎么樣向著消費(fèi)主義發(fā)展，所有被歸結(jié)在文學(xué)名下的作品，都不可能脫離文學(xué)性，總是在一定程度上與文學(xué)性發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而可以被識別為或被指認(rèn)為文學(xué)作品。這就使“純文學(xué)”的存在具有了永久性的根基。也就是說，總是有——不管它局限于多么有限的范圍，它的存在就是所有文學(xué)作品的根基。根基當(dāng)然是最不輝煌，最不耀眼的部分，但是其他消費(fèi)性的文學(xué)作品都要——自覺或不自覺地從這個根基中汲取養(yǎng)料。

　　實(shí)際上，我們現(xiàn)在所具有的文學(xué)性觀念，不過是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，距今也不過存在一二百年的歷史，遠(yuǎn)沒有到它消亡的地步。某種意義上來說，現(xiàn)代性把文學(xué)推到了歷史中心位置，推到了建構(gòu)人類精神生活的最重要的境地�，F(xiàn)代性可信賴的精神產(chǎn)品有限，文學(xué)就這樣成為最重要的精神存在之物。在某種意義上，文學(xué)的現(xiàn)代性只是文學(xué)的一個特殊階段，一個起源性的爆發(fā)階段，而人類歷史的未來時代——只要人類沒有遭遇突然的災(zāi)難，后現(xiàn)代社會無疑是更為長久的歷史�，F(xiàn)代性的完結(jié)到后現(xiàn)代性的開始，也是文學(xué)重新調(diào)整，進(jìn)入到另一個歷史時期的開始。在80年代，歐美的理論家們也歡呼過后現(xiàn)代文化的到來，而在這樣的歷史圖景中，文學(xué)的形象顯得最為模糊。蘇珊•桑塔格和約翰•巴思等人在60年代就干脆宣布“小說死亡”，事實(shí)上，他們理想的后現(xiàn)代小說是先鋒派式的實(shí)驗(yàn)小說，這與后現(xiàn)代的大眾狂歡文化南轅北轍。在歐美，后現(xiàn)代消費(fèi)社會還真就是淹沒了“純文學(xué)”，龐大的圖書市場，被各種讀物所填滿，就是沒有“純文學(xué)”的位置。典型的文學(xué)刊物已經(jīng)變成批評刊物。80年代的美國被稱之為“批評的黃金時代”，那是借助了后結(jié)構(gòu)主義和美國教育經(jīng)費(fèi)的高投入，大學(xué)成為文學(xué)的中堅(jiān)陣營，文學(xué)又反過來成為人文知識分子向資本主義進(jìn)攻的最后飛地。但是，文學(xué)教授和學(xué)生共同揮舞的武器，只有文學(xué)批評。典型的文學(xué)刊物主要是由100頁的批評、20頁的小說，10頁的散文和5頁的詩歌構(gòu)成。到了90年代中期，“批評的黃金時代”也讓位給了“文化研究”，這是后現(xiàn)代理論與大眾傳媒的蜜月期，短短數(shù)年，已經(jīng)疲態(tài)盡顯。人文知識分子再企圖賦予學(xué)術(shù)研究以意識形態(tài)的戰(zhàn)斗性，已經(jīng)力不從心。失去了戰(zhàn)斗性的文化批評，就象失去了團(tuán)體作戰(zhàn)的方向感和內(nèi)聚力。后現(xiàn)代的時代在精神上是一個返樸歸真的時代，人們過著穴居生活，知識分子更象是手工作坊的藝人，他們散落在各處，再也沒有現(xiàn)代性時期團(tuán)伙作戰(zhàn)的熱情，問題的關(guān)鍵在于，人們再也制造不出團(tuán)伙打斗的口實(shí)，除非搞恐怖主義活動。

　　但是，在中國，現(xiàn)代性的未完成與后現(xiàn)代的初露端倪并行不悖，這使“純文學(xué)”的存在依然是一個可持續(xù)發(fā)展的方案，然而，這個方案則無疑是現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性最大可能調(diào)和的結(jié)果。這也就是當(dāng)代文學(xué)生存于其中的歷史語境。讀讀《小說選刊》2004年第7、8、9三期，這不過是一個有限的側(cè)面，但我相信這個側(cè)面可以反映出當(dāng)代文學(xué)某些本質(zhì)內(nèi)容。確實(shí)，三期的小說，我們再也看不到現(xiàn)代性的宏大敘事，看不到那些以民族—國家為直接背景的大事件構(gòu)成的大故事。在轟轟烈烈的歷史現(xiàn)場中，現(xiàn)代性的審美是經(jīng)過巨大的歷史想象才能涌溢而出。現(xiàn)在，那樣的歷史已經(jīng)終結(jié)，只有歷史碎片剩余下來，只有小人物的個人感覺構(gòu)成小說敘事的中心，只有文學(xué)本身的敘事來創(chuàng)造文學(xué)性——這就是現(xiàn)代性的剩余的文學(xué)品質(zhì)，一項(xiàng)不得不接受的歷史遺產(chǎn)，一項(xiàng)被現(xiàn)代性掠奪之后的殘羹剩湯。在不經(jīng)意的目光下，這些作品似乎大同小異，但仔細(xì)分辯，才真正能發(fā)現(xiàn)其中“和而不同”的那種異質(zhì)性，那種細(xì)微的異質(zhì)性——這可能才是后現(xiàn)代時代文學(xué)性品質(zhì)存在的方式。這絕對不是象流行觀點(diǎn)所言，當(dāng)今文學(xué)已經(jīng)無聊無力，相反，這是歷經(jīng)現(xiàn)代性的洪流滾滾洗動一空之后，后現(xiàn)代時期文學(xué)可能存在的有限方式。后現(xiàn)代的文學(xué)寫作是猴子式的寫作，它不是百獸之王，率獸而行；
或者狐假虎威，招搖走過歷史現(xiàn)場。它的存在方式是穴居野處，神出鬼沒，或者攀援高技，玩些奇淫巧技。它要針貶的是人性的痛楚，那業(yè)已麻木的現(xiàn)代身體，或者相反，過分敏感的后現(xiàn)代心智，只有點(diǎn)擊穴位才能有所反應(yīng)。

　　這三期所選小說，無法歸類，沒有必要從主題、人物或藝術(shù)表現(xiàn)方法方面歸類，它們本質(zhì)上都屬于一類，那就是“小敘事”——都是小人物，小故事，小感覺，小悲劇，小趣味……，然而，它們卻是最逼真地切近當(dāng)代人的身體與心靈的痛楚。

　　第七期選的小說不排除都各有特點(diǎn)，但其共同點(diǎn)也顯而易見，那就是都是小人物小故事。楊映川的《我困了，我醒了》，這個簡單直白的題目，讓人疑心在故弄玄虛，否則就是在嘲弄讀者的智力。就小說本身而言，這是老實(shí)厚道的題目，就對小說而言，這個題目則表示出當(dāng)今小說的題目已經(jīng)變得無足輕重，甚至主題都無所謂，小說就是小故事，這是小說最本分（本真？）的作為。這篇小說講述一個叫張釘?shù)哪腥擞龅诫y題的時候就突然患上嗜睡癥，在最后遭遇搶劫的時候，他始終懷疑是否真心愛他的姑娘為他擋住劫犯的刀子，但他的嗜睡癥又患了。小說的結(jié)尾寫得相當(dāng)聰明：

　　盧蘭突然抬起身子，嘴一口咬著我的手，咬得很重。她從牙縫里擠出話來，張釘你不能睡，我不能死，我明天是你的新娘。盧蘭的嘴緊緊吸在我的手上，像一只水蛭。我血管里靜止的血液找到了突破的口子，它們上上下下歡騰地流竄。

　　我的手開始暖起來，腳板開始熱起來，肌肉開始松軟。我直起身，我的腿很輕，步子邁得很大。我抱著我心愛的女人沖向夜色里。（《小說選刊》第七期，第21頁）

　　抱起“心愛的女人”那一時刻也許是幻覺，最后能證明真實(shí)性的就是生命，然而，用生命證明的真實(shí)也只能連同生命一起虛無。這個故事在其終極意義上，可以理解為是關(guān)于真實(shí)與虛無的可證實(shí)問題，但看不出任何思辨性的痕跡，都是活生生的故事。張釘是個懷疑主義者，當(dāng)然也是一個自私的人。經(jīng)驗(yàn)使他再也不相信那些女人愛他是真心實(shí)意的。出身貧困的他意外有了一幢別墅，這使他時時提防女人都在暗算他。每當(dāng)女人要向他要錢時，他就本能地患上嗜睡癥。盧蘭顯然是一個理想性的女人，她相信真摯的愛情，相信女人會為了愛情獻(xiàn)出生命。盧蘭是對那些金錢拜物教的女性的超越，但她的悲劇表明，這個時代對真實(shí)性的證明需要付出生命的代價。楊映川作為一個青年女作家，在這篇小說中，她有意淡化女性的角色，而仿男性第一人稱來展開敘述。到底什么是這個時代的真實(shí)情感，真實(shí)愛情？男女之間還有什么更珍貴的東西？楊映川經(jīng)常探究這個主題，總是有新的花樣翻出。在純粹之愛與世俗的利欲之間，構(gòu)筑著當(dāng)代生活的種種誤區(qū)，世俗利益已經(jīng)淹沒了愛的幻想，張釘不得不用嗜睡癥來自我保護(hù)，最后就變成生理反應(yīng)。直到真的愛情出現(xiàn)時，他也力不從心。利欲在情愛場中的角逐，已經(jīng)使人的心靈異化，身體也呈現(xiàn)為病態(tài)。楊映川在處理這個老套的故事時，卻有奇異的角度。當(dāng)代小說的核心是要抓住生活出了問題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，必須要有這樣的環(huán)節(jié)小說才能成立。沒有“特異性”，小敘事就不可能顯現(xiàn)出活力。楊映川已經(jīng)具有相當(dāng)好的小說意識，她的敘述始終保持韌性，每個環(huán)節(jié)都潛伏著意外的張力。她能準(zhǔn)確把握人物的性格心理，沒有什么驚人的事件，都是日常行為，但都透著人性所有的堅(jiān)固、耐力和弱點(diǎn)。當(dāng)然，還是那種語言，包含著輕微的反諷，總是使人物處在錯位的狀態(tài)，使生活略微變形，這可以看到同是廣西作家東西和李馮的貫常風(fēng)格。東西的詭異和李馮的輕巧，楊映川現(xiàn)在都把握住了，這顯得不容易。在這篇小說中，李芳菲的故事也寫得相當(dāng)出色，平淡的筆調(diào)敘述了一個生處困境的女子，愛情的錯過與悲劇經(jīng)常就是一步之遙。小說有點(diǎn)明顯不足的是，楊吉后來入室搶劫張釘，結(jié)果殺了盧蘭，這里人為痕跡過于明顯。高手不必依靠巧合或者太多的伏筆。巧合與伏筆都是電視劇的伎倆，也是初級小說的技法，象楊映川可以把故事處理得如此詭異的人，就不需要那些硬性的設(shè)局。

　　本期登有王安憶的《一家之主》，這篇小說如果不是出自王安憶手筆，很難說《小說選刊》是否會選中。倒不是說名不符實(shí)，而是讀王安憶的小說需要越來越多的耐心。小說對于王安憶來說，已經(jīng)不再是一種特殊的體裁，只是一種文學(xué)寫作。所謂大法無法，是說大師們寫小說已經(jīng)無須考慮方法，只要交付給文字本身，只要去談?wù)搨�人感受就足夠了。這篇被稱之為小說的東西，會讓人疑心是否可以稱之為小說，直到一千多字后，主要人物才露了一下面，但很快筆鋒又轉(zhuǎn)過去了，不知王安憶要表達(dá)什么感受，從南洋華人的歷史，一直寫到“印度學(xué)者”和“啟事公告”。如果不稱之為小說，這些感受無疑奇妙得很，精細(xì)，旁敲側(cè)擊，信手拈來，象滾動的字幕一樣無限延異。如果說先鋒派的實(shí)驗(yàn)小說，也有夸夸其談敘述人的感受，但那可以和其中的人物構(gòu)成關(guān)系，敘述人也成為文本中的人物。象格非的《褐色鳥群》之類，但王安憶的小說經(jīng)常太多的議論，又只是敘述人突然插入，她的敘述人始終是一個旁觀者，不需要的時候，她/他出來說話；
需要的時候，她/他又逃之夭夭。也許王安憶試圖改變小說的觀念，試圖堅(jiān)持她的文體。但直到讀到這樣的句子，就又透示出王安憶的才情：“他每天早上離家出門，明知道他是去賭，心里都還希冀這一次不是。他夾著一部榨甘蔗水的機(jī)器，袋里裝些做找頭的零錢，儼然一副養(yǎng)家糊口的樣子，出門了……�！保ㄍ�前第25頁。）這才是小說的感覺，才是王安憶的手筆。那么細(xì)致的尖刻，立刻就抓住一個人生存的本質(zhì)和真相。

　　津子圍的《小溫的雨天》不能算是津子圍近年最好的小說，但還是可以看出很好的敘述感覺。津子圍近年的小說幾乎產(chǎn)生突然間飛躍，他寫小說已經(jīng)多年，這幾年找到相當(dāng)好的感覺，他可以在平靜的敘述中使故事充滿變異。那個小溫結(jié)婚十年，丈夫突然有處遇，而與她丈夫有曖昧關(guān)系的女人麥女士，又試圖解釋這件事，他們“沒有動關(guān)鍵部位”。這篇小說主要是在探討當(dāng)代的婚姻情感危機(jī)，試圖對男女的性心理作出超越現(xiàn)行道德標(biāo)準(zhǔn)的判斷。在這個故事中，還藏著另一個故事，姚麗的姐夫小瞇瞇眼，這個男人一度被小溫懷疑為是在公共汽車上對她進(jìn)行性騷擾的男子。這樣的男人，卻為了培養(yǎng)小姨子上考上大學(xué)，多年不娶，他的責(zé)任和道義顯然超出常人。如果把這二個故事放在一起，小說似乎是要說明，不能僅僅從一個人的性心理和性行為作為全部道德尺度來判斷一個人的品行。而且，正如麥女士沒有動關(guān)鍵部位一樣，那個瞇瞇眼也有可能是被小溫錯認(rèn)的人。如此看來，小說引向了另一個主題，那就是生活總是被似是而非的假象所遮蔽，讓人看不到真相。后者可能正是津子圍小說始終要探討的主題。什么是生活的真相，什么是存在的真諦，津子圍開始具有了懷疑主義和多元論的眼光來看待生活，這使他的小說總是在打開一扇扇的開口的時候，又關(guān)閉了更多的東西。關(guān)閉與開啟，是如此奇妙地轉(zhuǎn)換，不停地在生活最接近本質(zhì)的那個時刻轉(zhuǎn)換。津子圍的小說，因此能夠在平淡中透示出復(fù)雜的意味，雖然細(xì)微，卻絲絲入扣；
不僅清晰，而且雋永無窮。

　　第八期轉(zhuǎn)載的荊歌的小說《爆炸》是一篇成長小說，荊歌對成長主題頗有耐心，他早期的小說《八月的記憶》就寫的是大學(xué)生活，也可歸為成長之例。荊歌的成長主題并不刻意在成長本身的意義上下功夫，他更樂于通過少年人的活動來展示少年生活的反常趣味，通過少年的眼光來看到生活的隱秘性。荊歌對小說的理解已經(jīng)相當(dāng)透徹，他知道抓住那些潛藏在生活中的特殊元素：反常性、隱秘的死角，略微的荒誕感……等等，他能在細(xì)致的敘述視角里，委婉有致地推進(jìn)敘述。他很少選擇大悲大慟的事件，也不鋪陳那些大場面，都是生活的細(xì)節(jié)，睜著眼看生活背后隱藏的東西�！靶�時候，我經(jīng)�？粗鵁煱l(fā)呆�！毙≌f以觀看的方式開頭，少年人眼中的成人世界，對信仰、權(quán)力與恐懼的朦朧意識，這都是生活最本質(zhì)的要素。這些要素并沒有貫穿到小說整體中去，只是作為對世界隱秘性的疑惑而存在。荊歌轉(zhuǎn)向探究少年性心理的成長，這與更直接的隱秘性相關(guān)。沈雪老師就這樣作為性幻想的對象成為敘事的中心。潘老師是作為崇拜者和性的敵視者的形象來構(gòu)造的，注定了這個形象要破滅。這是父親形象的變異，也是男性中心主義的崩潰。結(jié)果有點(diǎn)出人意料，春憶居然上了沈雪老師的床。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　單純從弗洛伊德的角度來看，荊歌講述的故事頗有新意，這是對俄狄浦斯情結(jié)的重構(gòu)，可以讀作殺父娶母的另一版本，通過變形，最終是春憶成為替代的角色。但對于小說敘事來說，荊歌有時過分迷戀身體的敘事，那里面固然包含著生動的閱讀趣味，但會影響其他更有意味的可能性。

　　朱日亮的《水撈面》寫得相當(dāng)平淡而有意味，這主要是他對麗安這個女人的心理性格揭示著相當(dāng)細(xì)致和巧妙。這是典型的短篇小說的情節(jié)，小說一開始就要出現(xiàn)可變異的局面，這樣的局面總是上一個事件的結(jié)果，現(xiàn)在，舊的結(jié)束了，新的后果將要發(fā)生。一個守寡的年輕女子開一個面鋪，一個半老先生懷著對她的關(guān)切。這是若即若離的老少戀，但都只是朦朧的心理，那種微妙，小說和筆致在不可能與可能之間，從可能到錯過之間，寫出了生活多少的悲涼。對于麗安來說，什么是生活的幸福？小說始終把她推到了生活荒涼的盡頭，只有一個老先生關(guān)心著她，而最終這個老先生還是找了一個與她一樣年輕的太太。對于麗安來說，在這個小說中看不到更好的和更多的選擇。這就是作者的詭計(jì)，巧妙設(shè)計(jì)的圈套，他先是讓麗安鉆進(jìn)去了，然后讓讀者鉆進(jìn)去。短篇小說總是要信賴假定性，這使小說行進(jìn)在不可能性中，從而揭示生活那些不可能的側(cè)面，那可能是我們的經(jīng)驗(yàn)中意想不到的層面，這就是藝術(shù)超越生活的地方。這篇小說的成功之處就在于，它用如此平淡真切的敘述，講述一個完全可能的故事，但其假定性前提被隱瞞得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)。因?yàn)�，無論如何，象麗安那樣的年輕而略有姿色的女子，是不愁找不到年紀(jì)相當(dāng)?shù)膶ο蟮�。作者也許太憐愛他的主人公，麗安太完美。如果從生活邏輯的角度講，如果麗安的腿略有一點(diǎn)瘸可能就更令人信服。那種荒涼感可能更充足，而只有老先生垂青她也就更具必然性，那就觸及到生活的死結(jié)。

　　陳中華的《七月黃》是一篇頗有力度的小說，這篇作品觸及到當(dāng)今中國農(nóng)村的普遍矛盾，貧富差距和權(quán)力分配在鄉(xiāng)村造成的新的等級制度，作為掌握權(quán)力的村長王耀州和貧困農(nóng)民日照之間的矛盾。權(quán)力尋租在中國鄉(xiāng)村重新制造了一個新生的權(quán)力階段，這對社會主義革命是一個強(qiáng)烈的反諷。過去的地主階級是依靠祖祖輩輩的積累聚集財(cái)富，現(xiàn)在則是依靠權(quán)力迅速致富。歷史與階級意識使得這部小說對當(dāng)今中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)具有穿透力。當(dāng)然，從小說敘事的角度，人物關(guān)系，心理和性格都表現(xiàn)得相當(dāng)出色，王耀州不只是要霸占日照家的宅基地，還一心想把秀秀搞到手。王偉與秀秀的情感關(guān)系，特別是秀秀的心理性格刻畫得相當(dāng)深入。小說的語言也很富有表現(xiàn)力，注重修辭性和情境描寫，使得這篇小說具有濃郁的情調(diào)。

　　李銘的《幸福的火車》講述農(nóng)村進(jìn)城務(wù)工的二姐妹開飯館的故事，小說揭示了城鄉(xiāng)巨大的不平等，這種不平等的根本障礙在于城市里的權(quán)力部門對農(nóng)村人的欺壓。那些吳歌、許哥、張哥等等，都代表著城市里的權(quán)力階層，二個農(nóng)村弱女子只有通過出讓身體才能有立足之地。過去她們是純粹出賣身體（做小姐），現(xiàn)在則不過是過是變相出賣身體。對于二姐妹來說，只有來自農(nóng)村的“大哥”才真正關(guān)心她們。城鄉(xiāng)的對立已經(jīng)橫亙著歷史與階級的深刻鴻溝。二姐妹的性格都刻畫得相當(dāng)鮮明，作者飽含著同情的筆調(diào)，也非常真切地反映出當(dāng)今底層生活的側(cè)面。年輕的作者依然在農(nóng)村務(wù)農(nóng)，能寫出這樣有生活質(zhì)感的作品，相當(dāng)不易。

　　第九期頭條登載須一瓜的《穿過欲望的灑水車》，須一瓜近年的寫作令人刮目相看，雖然產(chǎn)量并不驚人，但一篇是一篇，顯示十足的個性風(fēng)格。這篇小說講述一個女環(huán)衛(wèi)工人的生活變故，丈夫突然失蹤，她始終在等待丈夫，相信丈夫有一天會回來。這期間當(dāng)然不乏會有求歡者，她也時常有出軌的行為。但她對另一位純情愛她的男子吳杰豪的愛卻有意回避。整整三年過去了，才意外發(fā)現(xiàn)丈夫早就死于交通事故。這樣的結(jié)果使她悲痛欲絕，小說的結(jié)尾是她駕著那輛巨大的灑水車在大街上狂奔，沖向大橋，結(jié)果可想而知。這篇小說顯然是在描寫一個純粹的愛情故事，那種銘心刻骨的愛情。小說的構(gòu)思相當(dāng)巧妙，銘心刻骨者不只是和歡一人，吳杰豪對和歡的愛情也是如此。身體性欲的放縱與愛情不相干，和歡可以找到身體放松的途徑，但她不能輕易給予或接受愛情。她對于那個粗野的圭母和溫文爾雅的吳杰豪都是如此。這二個人都真心實(shí)意愛她，但她并不與他們發(fā)生肉體關(guān)系。她的心屬于她的丈夫，她在等待，在孤獨(dú)中守望。吳杰豪的身上也體現(xiàn)著充分的精神之戀的氣質(zhì)，他幫和歡調(diào)動，關(guān)心著她的一切，內(nèi)心愛戀著她，但決不對她輕舉妄動。小說顯然在宣揚(yáng)一種柏拉圖式的愛情觀，描繪一種珍貴的精神想象，這是對這個時代的欲望橫行的間接批判。灑水車象是一種象征，而欲望的大街則是對這個時代的命名。小說有意把這種絕對的精神追求賦予一個勞動?jì)D女，把她描繪成一個充滿小資情調(diào)的女人，并且充滿浪漫氣質(zhì)，她吹口哨，做愛時放聲大笑，她愛坐在綠樹叢中獨(dú)自遐思……等等，小說用細(xì)膩委婉的筆調(diào)展開敘事，平淡中時常透示出抒情意味。給勞動者的心理性格中融入更多的文化元素，這在近幾年的小說中是一個新的舉動，勞動者的形象不再是一個固定的粗陋的形象，而是可以注入更多的文化的和審美的蘊(yùn)含，這無疑是一種有益的探索，這種現(xiàn)象可以歸結(jié)為新的敘事/審美倫理。小說略顯不足在于，丈夫失蹤最后發(fā)現(xiàn)死于交通事故，這個失蹤被一再強(qiáng)調(diào)，而謎底又顯得過于簡單，如此難翻的牌卻是由偶然的意外構(gòu)成，這與小說始終具有的那種純凈憂郁的氣氛有點(diǎn)不協(xié)調(diào)。

　　阿城的《紙風(fēng)車》寫二個大學(xué)畢業(yè)不久的青年剛步入社會的成長經(jīng)歷，小說整體上寫得非常流暢，具有很強(qiáng)的可讀性，可以看出作者在小說敘事技法上的純正圓熟。但畢竟作者與作品中的人物隔了代，那些年輕一代的經(jīng)驗(yàn)顯得不夠有個性。蕭遠(yuǎn)與袁侃之間，最后變成對立的敵人，也顯得結(jié)構(gòu)太單調(diào)，簡單的對比，一個好人，一個壞人，一個成長了，另一個墮落了，這使小說的深刻性打了折扣。

　　李紅旗的《在社會上》是一篇另類且頗有個性的小說。作者70后出生，小說的寫法就顯得與主流小說很不一樣，這可以從當(dāng)年朱文、韓東、李馮、李師江的那種小說感覺中找到共同的譜系。小說寫一個在社會上又想逃離社會的邊緣人的生活瑣事，小說的主題并不明確，主要是表達(dá)那種對社會的疏離感。另類小說的敘述人通常也都是第一人稱，個人的自我意識鮮明地體現(xiàn)于敘事中。李紅旗的小說敘事隨意散漫，但卻能在所有的細(xì)節(jié)上保持著鋒芒，敘述人的眼光和自我體驗(yàn)，始終保持反常規(guī)的特征，總是看到生活異化變形的那種狀態(tài)，揭示出生活的虛假性，寫出人與人之間始終的不信任。小人物無力把握生活，卻在逆來順受中對生活表示敵意，這是他們反抗權(quán)力和生活異化的唯一方式。他們過分敏感，時刻體會到生活的壓迫感，他人就是地獄似乎就是生活的座右銘。象在這篇小說中一樣，那個收房租的老大爺也對“我”的生活構(gòu)成侵犯，所有的人與人之間的關(guān)系都構(gòu)成壓迫感，他們象是一些套中人，自愿過一種神經(jīng)質(zhì)的另類生活。小說寫到那家廣告公司的孫文政與孫文軍二兄弟，哥哥當(dāng)老總，總是打罵弟弟，結(jié)果有一天，弟弟把哥哥從樓上推下去，最后自己跳樓自盡。這些生活的極端的異化形式和悲劇結(jié)果，在李紅旗的敘事中，都顯得非常平靜淡漠，敏感與冷淡是如此協(xié)調(diào)地統(tǒng)一在一起。破碎式的敘述與生活的破碎感，平淡的敘述語式，略微的荒誕感和嘲諷，使得李紅旗的小說在散漫中始終保持著內(nèi)在的韌性和銳利。

　　限于篇幅，這三期還有不少小說值得分析，只好暫付闕如。

　　總而言之，宏大的歷史敘事已經(jīng)很難在當(dāng)代小說中出現(xiàn)，特別是中短篇小說，小人物小敘事小感覺構(gòu)成了小說的基調(diào)，而文學(xué)需要進(jìn)入到人性更隱秘的深處，需要在生活變形和裂開的瞬間抓住存在之真相本質(zhì)，文學(xué)性的意味只有這樣時刻涌溢而出。這就是我們這個時代的文學(xué)性所賴以存在的那種質(zhì)地，這是歷史事件的剩余物，也是宏大的文學(xué)史的剩余物，這就是文學(xué)性的最小值，也只有最小值的文學(xué)性，構(gòu)成最真實(shí)的審美感覺。“剩余”是歷史的遺產(chǎn)，也是歷史的饋贈，更重要的是，它是歷史的積淀，最后剩余的東西，是負(fù)隅頑抗的東西，它最有韌性，也最真實(shí)。它存留在具體的文本中，存留在每一次真實(shí)的寫作中，它是語言、文字書寫與生活存在的敞開與關(guān)閉渾然一體的時刻，是尼采所說的那種山谷時刻，是海德格爾所說的空地敞開的時刻，是德里達(dá)所說的無限延異的時刻。這一切在后歷史時代的文學(xué)書寫中，成為一種更為真實(shí)的文學(xué)品質(zhì)。

　　2004-9-4于北京萬柳莊

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