一、奇異的復(fù)合音響

　　幾乎每一位認(rèn)真仔細(xì)地讀過(guò)魯迅小說(shuō)的人, 都會(huì)感到他的許多作品有一種特別的不大容易把握好的滋味, 讓人久久思索。這特別之處在于: 魯迅小說(shuō)里常�；仨懼鴥煞N或兩種以上不同的聲音。而且這兩種不同的聲音, 并非來(lái)自兩個(gè)不同的對(duì)立著的人物(如果是這樣, 那就不稀奇了, 因?yàn)樾≌f(shuō)人物總有各自不同的性格和行動(dòng)的邏輯) , 竟是包含在作品的基調(diào)或總體傾向之中的。日本竹內(nèi)好在他那本著作《魯迅》中, 就曾隱約地說(shuō)出過(guò)這種感覺(jué), 他認(rèn)為魯迅小說(shuō)里仿佛“有兩個(gè)中心。它們既像橢圓的焦點(diǎn), 又像平行線, 是那種有既相約、又相斥的作用力的東西。”①這種感覺(jué)不是偶然產(chǎn)生的。

　　以《狂人日記》為例, 同一個(gè)主人公的日記, 就既是瘋子的千真萬(wàn)確的病態(tài)思維和胡言亂語(yǔ), 又能清醒深刻、振聾發(fā)聵地揭示出封建社會(huì)歷史的某種真相; 當(dāng)然, 這還只是表層的。在深層內(nèi)容上, 同樣也響著兩種聲音: 主人公一方面在激昂地憤怒地控訴禮教和家族制度“吃人”的罪行, 另一方面, 又在沉痛地發(fā)人深思地反省自身無(wú)意中也參預(yù)了“吃人”的悲劇,慚愧到了覺(jué)得“難見(jiàn)真的人”。戰(zhàn)斗感與贖罪感同時(shí)并存。

　　《孔乙己》中, 通過(guò)孔乙己這個(gè)小人物的遭遇, 尖銳批判了咸亨酒店里里外外人們的冷漠, 把別人的痛苦當(dāng)做笑料、永遠(yuǎn)在看戲的人生態(tài)度, 同時(shí)又痛心地揭露了孔乙己自身雖然善良卻又好吃懶做、不肯上進(jìn)、一再偷竊等嚴(yán)重毛病, 以致這篇短短三千字的作品令讀者產(chǎn)生一種極復(fù)雜的感情。

　　在《藥》中, 我們一方面痛切感到華老栓一家以及千千萬(wàn)萬(wàn)像華老栓家那樣的普通百姓, 他們是多么痛苦、愚昧, 那么需要一場(chǎng)革命的大風(fēng)暴來(lái)解救; 而另一方面, 要想掀起這場(chǎng)風(fēng)暴的革命者夏瑜, 卻被他的親伯父告密成了死囚, 他被砍頭后流的血又被愚昧群眾當(dāng)做醫(yī)治親人癆病的藥; 其結(jié)果是兩個(gè)年輕的犧牲者最后被比鄰安葬, 兩位母親在次年清明節(jié)同時(shí)悲痛欲絕地出現(xiàn)在墳場(chǎng)上。小說(shuō)迫使廣大讀者不能不認(rèn)真思考: 生活的出路究竟在哪里? 中國(guó)的狀況到底有沒(méi)有條件發(fā)生它所需要的這場(chǎng)革命大風(fēng)暴, 發(fā)生之后實(shí)際效果又會(huì)怎樣?

　　《故鄉(xiāng)》中閏土取香爐和燭臺(tái)的時(shí)候, “我”暗地里笑他這樣迷信這樣崇拜偶像, 可臨近結(jié)尾, 說(shuō)到后輩“應(yīng)該有新的生活”時(shí),“我”轉(zhuǎn)而馬上又自省: “現(xiàn)在我所謂的希望, 不也是我手制的偶像么?”回響起另一種聲音。

　　《頭發(fā)的故事》中, N 先生不斷表達(dá)對(duì)中國(guó)近代革命的失望, 他質(zhì)問(wèn): “你們將黃金時(shí)代的出現(xiàn)預(yù)約給這些人們的子孫了, 但有什么給這些人們自己呢?”而“我”對(duì)N 的淡漠以至嘲弄卻又持批判性態(tài)度。整個(gè)作品就由這兩種不同音響組成。

　　《孤獨(dú)者》中的魏連殳, 當(dāng)他堅(jiān)持自己的人生理想, 不愿與世俗同流合污時(shí), 窮困潦倒得連周?chē)暮⒆右捕惚苤�。到他肺病越�?lái)越嚴(yán)重, 答應(yīng)當(dāng)了一名軍閥的顧問(wèn), 立刻門(mén)庭若市,成了人們口中的“魏大人”。他勝利了, 然而是徹底失敗了; 他在“勝利”的喧笑中, 獨(dú)自咀嚼著失敗的傷痛離開(kāi)了人世。讀完作品, 我們耳朵邊永遠(yuǎn)回蕩著魏連殳那深夜的狼嗥般的哭聲,他為他祖母哭, 更為他自己哭, 為一切理想主義者的失敗哀哭。我們分明感覺(jué)到, 這哭聲, 不但發(fā)自作品主人公魏連殳, 也同樣發(fā)自作者魯迅本人。這是多重音響的復(fù)合, 復(fù)雜到了令人難以用言語(yǔ)來(lái)形容。

　　再說(shuō)《祝福》。長(zhǎng)時(shí)期中研究者都從封建禮法和封建迷信如何深深地殘害祥林嫂這位兩次守寡的勞動(dòng)?jì)D女, 給她帶來(lái)多大痛苦的角度來(lái)思考問(wèn)題, 所以總是將魯四老爺以及柳媽為加害的一方、祥林嫂為受害的另一方加以對(duì)陣, 得出儒釋道(教)合伙吃人的結(jié)論。這樣做并不錯(cuò), 但是遠(yuǎn)不完全, 多少有些簡(jiǎn)單化。正像汪暉先生所說(shuō), 當(dāng)我們把祥林嫂的故事放在小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)中時(shí), 發(fā)現(xiàn)小說(shuō)主題就復(fù)雜化了: 第一人稱敘述者是小說(shuō)中的“新黨”, 是唯一能在價(jià)值觀上對(duì)儒釋道合流的舊的倫理體系給予批判的人物, 而敘述過(guò)程恰恰層層深入地揭示出,這位敘述者似乎同樣對(duì)祥林嫂之死負(fù)有責(zé)任。祥林嫂曾經(jīng)把希望寄托在這個(gè)“識(shí)字的, 又是出門(mén)人”的“新黨”身上, 但靈魂有無(wú)的問(wèn)題卻讓“我”陷入兩難的困境, “惶急”、“躊躇”、“吃驚”、“支吾”, 最終以“吞吞吐吐”的“說(shuō)不清”作結(jié): 這或多或少加速了祥林嫂在絕望中走向死亡。盡管讀者知道: 第一人稱敘事者的兩難處境其實(shí)根源于祥林嫂的荒誕處境, 因?yàn)樗刃枰坝徐`魂” (她可以看到自己的兒子阿毛) , 又需要“無(wú)靈魂” (她可以免于受兩個(gè)男人把她身體鋸成兩半的痛苦) ,這本身是一種無(wú)可選擇的悲劇。但魯迅以帶有反諷意味的敘述啟示讀者: 面對(duì)絕望的現(xiàn)實(shí), 具有新思想的知識(shí)分子除了挺身反抗之外別無(wú)其他途徑, 否則就會(huì)成為舊秩序的“共謀”者。這種道德反省可以說(shuō)就是《祝�！返母敝黝}。②

　　我們還可舉一些其他作品來(lái)說(shuō)明魯迅小說(shuō)基調(diào)的復(fù)雜性:《補(bǔ)天》寫(xiě)了女?huà)z在苦悶和宣泄自己無(wú)窮精力的過(guò)程中摶土造人, 然而造出來(lái)的一群群小東西卻十分古怪, 自己毫不喜歡, 實(shí)際上女?huà)z造的是對(duì)立物。小說(shuō)既贊美了女?huà)z煉石補(bǔ)天、摶土造人的創(chuàng)造精神, 又對(duì)創(chuàng)造的結(jié)果是如此荒唐感到無(wú)可奈何的焦灼和失望。

　　《奔月》寫(xiě)了羿這位神話傳說(shuō)中射下九個(gè)太陽(yáng)為人類建了大功的英雄。然而小說(shuō)并不從他當(dāng)年射日的雄姿寫(xiě)起, 卻著力突出他目前的境遇: 他射光了封豕長(zhǎng)蛇, 熊豹山雞, 最后落了個(gè)英雄無(wú)用武之地, 再也射不到什么東西, 只能讓老婆天天吃烏鴉炸醬面; 他的歷史功績(jī)被人淡忘; 弟子逄蒙轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)暗害他;不耐清苦的嫦娥, 終于吞藥飛升。小說(shuō)透露的那種種復(fù)雜的感情非常值得玩味。

　　《非攻》中, 墨子為弱小的宋國(guó)立了大功, 使它免于受到強(qiáng)大的楚國(guó)的進(jìn)攻和吞并, 體現(xiàn)了墨俠精神, 這是小說(shuō)的主旨。但墨子回到宋國(guó)后的遭遇也很有意思: “一進(jìn)宋國(guó)界, 就被搜檢了兩回; 走近都城, 又遇到募捐救國(guó)隊(duì), 募去了破包袱; 到得南關(guān)外, 又遇著大雨, 到城門(mén)下想避避雨, 被兩個(gè)執(zhí)戈的巡兵趕開(kāi)了, 淋得一身濕, 從此鼻子塞了十多天�！毙≌f(shuō)就在墨子傷風(fēng)中戛然而止。

　　《理水》確是正面肯定大禹治水, 三過(guò)家門(mén)而不入, 艱苦到無(wú)以復(fù)加的那種苦干實(shí)干精神的。禹的出場(chǎng), 從相互映照中構(gòu)成了對(duì)大臣及文化山上學(xué)者們的嘲諷。然而, 皋陶所下的過(guò)于嚴(yán)厲的學(xué)大禹的命令, 使商家“起了大恐慌”。小說(shuō)結(jié)尾一段這樣寫(xiě):

　　幸而禹爺自從回京以后, 態(tài)度也改變一點(diǎn)了: 吃喝不考究, 但做起祭祀和法事來(lái), 是闊綽的; 衣服很隨便, 但上朝和拜客時(shí)候的穿著, 是要漂亮的。所以市面仍舊不很受影響, 不多久, 商人們就又說(shuō)禹爺?shù)男袨檎嬖搶W(xué), 皋爺?shù)男路钜埠懿诲e(cuò); 終于太平到連百獸都會(huì)跳舞, 鳳凰也飛來(lái)湊熱鬧了。

　　大禹的這種微妙的變化也很耐人尋味。

　　諸如此類的多聲部現(xiàn)象, 確實(shí)構(gòu)成了魯迅小說(shuō)的基本面貌。

　　佛典《楞嚴(yán)經(jīng)》中提到過(guò)建筑上的“多重鏡像”法: “道場(chǎng)中陳設(shè), 有八圓鏡各安其方, 又取八鏡, 覆懸虛空, 與壇場(chǎng)所安之鏡, 方向相對(duì), 使其形影重重相涉。唐之釋子借此布置,以為方便, 喻示法界事理相融, 懸二乃至十鏡, 交光互影, 彼此攝入�！濒斞傅膹�(fù)調(diào)小說(shuō), 很像這類“交光互影, 彼此攝入”的境況。它也許就是魯迅式感受世界、體驗(yàn)世界的獨(dú)特方式吧!當(dāng)然, 我無(wú)意于說(shuō)魯迅小說(shuō)每篇都是“復(fù)調(diào)小說(shuō)”。《吶喊》中, 有些作品像《鴨的喜劇》、《兔和貓》本來(lái)就是散文, 如果不是在新文學(xué)的草創(chuàng)期, 或者魯迅的第一本散文集不是青少年時(shí)代的回憶因而不叫《朝花夕拾》, 魯迅未必會(huì)把它們編進(jìn)小說(shuō)集里�！夺葆濉穭t整齊多了, 不過(guò)個(gè)別篇章像《示眾》也還只能算是一個(gè)場(chǎng)面的速寫(xiě)。盡管如此, 魯迅小說(shuō)還是以多聲部的復(fù)調(diào)為特點(diǎn)的。這是魯迅的很大貢獻(xiàn)。陀斯妥耶夫斯基確實(shí)以復(fù)調(diào)小說(shuō)著稱, 但他寫(xiě)的都是中長(zhǎng)篇小說(shuō)。短篇小說(shuō)而能達(dá)到魯迅這種成就, 極不容易, 可以說(shuō)很了不起。

　　二、決定魯迅小說(shuō)成為復(fù)調(diào)小說(shuō)的幾個(gè)因素

　　首先, 由魯迅?jìng)�(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)所決定的思想的復(fù)雜性。

　　魯迅在《〈吶喊〉自序》中曾經(jīng)說(shuō)到過(guò)自己創(chuàng)作的起因。1932年寫(xiě)的《〈自選集〉自序》中又說(shuō):我做小說(shuō), 是開(kāi)手于一九一八年, 《新青年》上提倡“文學(xué)革命”的時(shí)候的。⋯⋯我的作品在《新青年》上, 步調(diào)是和大家大概一致的, 所以我想, 這些確可以算作那時(shí)的“革命文學(xué)”。

　　然而我那時(shí)對(duì)于“文學(xué)革命”, 其實(shí)并沒(méi)有怎樣的熱情。見(jiàn)過(guò)辛亥革命, 見(jiàn)過(guò)二次革命, 見(jiàn)過(guò)袁世凱稱帝, 張勛復(fù)辟, 看來(lái)看去, 就看得懷疑起來(lái), 于是失望, 頹唐得很了。⋯⋯不過(guò)我卻又懷疑于自己的失望, 因?yàn)槲宜?jiàn)過(guò)的人們, 事件, 是有限得很的, 這想頭, 就給了我提筆的力量。

　　“絕望之為虛妄, 正與希望相同�！�

　　既不是直接對(duì)于“文學(xué)革命”的熱情, 又為什么提筆的呢? 想起來(lái), 大半倒是為了對(duì)于熱情者們的同感。這些戰(zhàn)士, 我想, 雖在寂寞中, 想頭是不錯(cuò)的, 也來(lái)喊幾聲助助威罷。首先, 就是為此。自然, 在這中間, 也不免夾雜些將舊社會(huì)的病根暴露出來(lái), 催人留心, 設(shè)法加以療治的希望。⋯⋯

　　這幾段話里包含了多層含義: 它說(shuō)明魯迅的小說(shuō)發(fā)端于對(duì)自己的絕望的懷疑, 也就是感到自己對(duì)于歷史過(guò)程的經(jīng)驗(yàn)畢竟有限, 因而沒(méi)有理由將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)的“絕望”當(dāng)做整個(gè)世界的“絕望”。但對(duì)“絕望”的懷疑, 又不意味著肯定“希望”。在魯迅看來(lái), “絕望”與“希望”都有點(diǎn)虛妄, 只有對(duì)“絕望”的反抗才具有真實(shí)的意義。所以他說(shuō): “我的反抗, 卻不過(guò)是與黑暗搗亂。”而這種作為反抗對(duì)象的“黑暗”, 既存在于客觀歷史之中, 又內(nèi)在于作家個(gè)人的心中,“萬(wàn)難破毀的鐵屋子”既是中國(guó)社會(huì)的象征, 又是自身靈魂里的存在。③他既要對(duì)客觀存在的社會(huì)生活進(jìn)行批判, 又試圖掙脫內(nèi)心的“大毒蛇” (《吶喊》自序) 的纏繞。魯迅前期思想的基礎(chǔ)是個(gè)性主義, 但他同時(shí)也感到了作為思想武器的個(gè)性主義的脆弱。后來(lái)他接受了集體主義, 但又從實(shí)踐中似乎預(yù)感到某種條件下它可能成為專制主義的別稱。這種種困擾著他的矛盾外化為作品時(shí), 就帶來(lái)他的小說(shuō)的極大豐富性與復(fù)雜性。

　　其次, 為了表現(xiàn)一些相當(dāng)復(fù)雜的思想體驗(yàn), 小說(shuō)家魯迅運(yùn)用了多種不同的創(chuàng)作方法。他在運(yùn)用寫(xiě)實(shí)主義的同時(shí), 還根據(jù)不同的需要, 運(yùn)用了象征主義、表現(xiàn)主義等其他方法。這些不同方法有時(shí)單獨(dú)運(yùn)用某一種; 有時(shí)以一種為主, 兼揉其他成分;有時(shí)兩種方法雙管齊下, 同時(shí)并用。總之, 非常有獨(dú)創(chuàng)性。

　　第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》, 它的正文是寫(xiě)實(shí)主義和象征主義同時(shí)并用的�？坍�(huà)狂人, 用寫(xiě)實(shí)主義, 寫(xiě)出一個(gè)非常真實(shí)的醫(yī)學(xué)上無(wú)可挑剔的“迫害狂”患者; 寄寓思想, 用象征主義,透過(guò)瘋言瘋語(yǔ)暗示出禮教和家族制度吃人的重大問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō),在《狂人日記》中, 象征主義起了非同小可的作用, 沒(méi)有它,一個(gè)短篇小說(shuō)絕對(duì)不可能具有這種巨大豐富的思想容量; 沒(méi)有它, 作品就不可能把反對(duì)肉體上吃人提高到揭露“禮教和家族制度吃人”這個(gè)高度; 沒(méi)有它, 狂人所呼叫的“我自己被人吃了, 可仍然是吃人的人的兄弟!”“沒(méi)有吃過(guò)人的孩子, 或者還有?”等等就完全失去了沉痛的味道; 沒(méi)有它, 整篇《狂人日記》就只剩下了一堆瘋話。當(dāng)然, 寫(xiě)實(shí)主義方法在作品中也決不是可有可無(wú)的。只有真實(shí)精細(xì)地刻畫(huà)狂人形象和他的“迫害狂”心理, 才能夠借他的瘋話來(lái)安裝進(jìn)許多象征的、雙關(guān)的、含有深意的內(nèi)容。可以說(shuō), 寫(xiě)實(shí)主義越成功, 象征主義才能越加發(fā)揮它的威力。二者是相輔相成、相得益彰的關(guān)系。

　　有個(gè)問(wèn)題既關(guān)連到《狂人日記》的復(fù)調(diào)內(nèi)涵, 也關(guān)連到這篇小說(shuō)的創(chuàng)作方法, 因而不得不稍作辨析, 那就是對(duì)“小序”提到的狂人病愈后“赴某地候補(bǔ)”, 該怎樣理解? 是否如有的學(xué)者所說(shuō), 意味著他又回到了“吃人”的隊(duì)伍? 我以為, 這樣理解缺少充分的根據(jù)。因?yàn)? 文言“小序”的作用, 僅在于交代日記的來(lái)歷, 告訴讀者它由一個(gè)“迫害狂”患者所記, 以增強(qiáng)作品的真實(shí)感和可信性, 并無(wú)其他更玄奧的含義。我們不必穿鑿附會(huì), 求之過(guò)深。作者特意用了“供醫(yī)家研究”一語(yǔ), 就證實(shí)“小序”和作品正文不同, 它只是以寫(xiě)實(shí)主義態(tài)度刻畫(huà)狂人的繼續(xù),(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　 并無(wú)象征主義成分在內(nèi), 大可不必將“病愈”或“候補(bǔ)”作特殊的理解。即使由候補(bǔ)而真做了官, 也不能說(shuō)就一定在“吃人”。魯迅本人當(dāng)時(shí)就是北洋政府教育部的“僉事” ———相當(dāng)于司局級(jí)的官員。他做的事情, 卻是與新文學(xué)陣營(yíng)密切配合, 相互呼應(yīng): 在1918 年以“教育部通俗教育研究會(huì)”名義發(fā)表《勸告小說(shuō)家勿再編寫(xiě)黑幕一類小說(shuō)》的公開(kāi)信, 1920 年促成教育部通令全國(guó)中小學(xué)校都采用國(guó)語(yǔ)(白話文) , 1921 年又規(guī)定全國(guó)要使用新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào), 如此等等。如果沒(méi)有魯迅、陳師曾等教育部?jī)?nèi)很有新思想的官員們的里應(yīng)外合, 新文學(xué)運(yùn)動(dòng)恐怕不能那么快取得勝利。所以, 把病愈“候補(bǔ)”定要解釋為重新回到“吃人”隊(duì)伍, 似乎既于情理不順, 亦不符合作品實(shí)際。

　　《藥》是一篇寫(xiě)實(shí)主義的作品, 但它并沒(méi)有排斥象征手法的運(yùn)用, 沒(méi)有排斥象征主義的某些成分。小說(shuō)是這樣開(kāi)頭的:秋天的后半夜, 月亮下去了, 太陽(yáng)還沒(méi)有出, 只剩下一片烏藍(lán)的天; 除了夜游的東西, 什么都睡著, 華老栓忽然坐起身, 擦著火柴, ⋯⋯

　　這除了交代華老栓去買(mǎi)人血饅頭的時(shí)間以外, 也象征地點(diǎn)明了故事發(fā)生的時(shí)代, 告訴讀者這是深夜, 是最昏黑的時(shí)候,是人們還在沉睡的年代�！笆裁炊妓蔽鍌�(gè)字, 作者決不是隨便落筆的, 它是一種暗示。接下去寫(xiě)老栓買(mǎi)到人血饅頭時(shí)的高興心情: “他的精神, 現(xiàn)在只在一個(gè)包上, 仿佛抱著一個(gè)十世單傳的嬰兒, 別的事情, 都已置之度外了。他現(xiàn)在要將這包里的新的生命, 移植到他家里, 收獲許多幸福。”用暗喻筆法反襯出老栓迷信思想的嚴(yán)重, 預(yù)示悲劇的即將到來(lái)。作者沒(méi)有把《藥》的悲劇僅僅看做兩個(gè)家庭的悲劇, 而是看成整個(gè)中華民族的悲劇, 是全民族千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)家庭的悲劇。因此, 在寫(xiě)實(shí)之外, 又增加了一點(diǎn)象征的色彩: 特意安排兩個(gè)悲劇的主人公一家姓 “華”, 一家姓“夏”, 合起來(lái)恰恰是中國(guó)的古稱———“華夏”。

　　這是淡淡的不顯眼的一筆, 然而這一筆把悲劇的普遍而深廣的意義提到了一個(gè)新的高度。

　　魯迅許多小說(shuō)有“實(shí)”有“虛”, 虛實(shí)相濟(jì), 寄意深遠(yuǎn)。這種藝術(shù)效果的造成, 恐怕就是和寫(xiě)實(shí)主義、象征主義兩種創(chuàng)作方法的同時(shí)并用有關(guān)的。譬如, 大家都熟悉的《故鄉(xiāng)》結(jié)尾處那幾段文字, 其寫(xiě)法就是從實(shí)到虛, 由寫(xiě)實(shí)到象征。作者先寫(xiě):“我躺著, 聽(tīng)船底潺潺的水聲, 知道我在走我的路�！比缓笥纱松l(fā)開(kāi)去, 從“我與閏土隔絕”, 想到下一代應(yīng)該有新的生活,又想到這種“希望”的過(guò)于茫遠(yuǎn)。終于離“實(shí)”就“虛”, 語(yǔ)意雙關(guān)地將具體的“路”提高到抽象的人生道路上來(lái), 用“地上本沒(méi)有路, 走的人多了, 也便成了路”作結(jié)束, 簡(jiǎn)潔有力而余味無(wú)窮, 既飽含哲理, 又富有詩(shī)意。這還只是片段文字產(chǎn)生的效果。像小說(shuō)《長(zhǎng)明燈》, 則是完全用象征主義方法寫(xiě)成的反封建作品了。

　　至于用表現(xiàn)主義方法寫(xiě)成的《故事新編》, 更突出地顯示了“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的多義性, 寄托著作者不同境遇中的不同心態(tài)和不同意趣。

　　以《補(bǔ)天》為例,“原意是在描寫(xiě)性的發(fā)動(dòng)和創(chuàng)造, 以至衰亡的”。魯迅大約在日本留學(xué)時(shí)期就開(kāi)始接觸弗洛伊德學(xué)說(shuō)。但直到1922 年冬天才來(lái)寫(xiě)《補(bǔ)天》, 卻和“五四”落潮期本人久已郁積的寂寞、苦悶的心情有關(guān)。小說(shuō)中女?huà)z懊惱、郁悶, 將自己的精力和生命“四面八方的迸散”到軟泥捏成的小東西身上, 以及從煉石補(bǔ)天這場(chǎng)艱辛壯麗的勞動(dòng)中獲得創(chuàng)造的歡樂(lè),實(shí)際上是和魯迅自己創(chuàng)作生活中經(jīng)驗(yàn)過(guò)的類似心情相呼應(yīng)的。魯迅在下面這句話中已泄漏了此中的秘密。他在《故事新編•序言》中說(shuō):《補(bǔ)天》“取了弗羅特說(shuō), 來(lái)解釋創(chuàng)造———人和文學(xué)的———的緣起”�！堆a(bǔ)天》的內(nèi)容按理完全和文學(xué)創(chuàng)造無(wú)關(guān)。女?huà)z不是作家, 小說(shuō)里也不曾交待她寫(xiě)過(guò)什么文學(xué)作品。為什么魯迅要把和《補(bǔ)天》毫不相干的“文學(xué)的緣起”說(shuō)成創(chuàng)作意圖之一呢? 只能有一個(gè)解釋, 就是小說(shuō)本身確實(shí)同作者創(chuàng)作上的內(nèi)心體驗(yàn)密不可分, 甚至也就是這種內(nèi)心體驗(yàn)的外化。

　　《奔月》、《鑄劍》與作者心境的關(guān)系, 則更為直接也更為明顯一些�！侗荚隆凡粚�(xiě)主人公羿當(dāng)年連射九日的雄姿和氣概, 卻著力突出他當(dāng)前的境遇: 這與魯迅在廈門(mén)教書(shū)那一段的寂寞心情有關(guān)�！惰T劍》寫(xiě)的是黑色人那種與專制暴君誓不兩立以及行俠不圖報(bào)的原俠精神, 它可以說(shuō)也是魯迅自己精神氣質(zhì)的外化。

　　這位黑色人的外貌長(zhǎng)相簡(jiǎn)直就是魯迅的自畫(huà)像。而且他有一個(gè)姓名, 叫做“宴之敖者”, 而這“宴之敖者”, 就是魯迅曾經(jīng)用過(guò)的一個(gè)筆名。由此可見(jiàn),《鑄劍》和作者魯迅間的那種密切關(guān)系。

　　最近讀到鄭家建先生的書(shū)稿《〈故事新編〉的詩(shī)學(xué)研究》,他對(duì)《起死》、《出關(guān)》兩篇所作的獨(dú)到闡釋, 我很贊同。他對(duì)《起死》的解析是: “在最表層的解讀上, 可以把《起死》看做是魯迅對(duì)莊子哲學(xué)中‘齊物論’思想的一次絕妙的反諷。但是,在深層上, 文本中卻隱藏著一個(gè)對(duì)立的意義結(jié)構(gòu): 哲學(xué)家/ 漢子。我以為, 這個(gè)對(duì)立結(jié)構(gòu)是知識(shí)者/ 民眾這一意義結(jié)構(gòu)的隱喻性表達(dá)。⋯⋯實(shí)際上, 吶喊/ 彷徨, 希望/ 絕望, 確信/ 質(zhì)疑的矛盾, 一直貫穿著魯迅一生的精神歷程。即使在他成為左翼陣營(yíng)的精神領(lǐng)袖之后, 這些矛盾依然盤(pán)踞在他的心靈深處。所以,可以說(shuō), 寫(xiě)在其晚年的《起死》既是魯迅對(duì)其一生從事啟蒙的思想追求的一種隱秘的自我反諷: 對(duì)于復(fù)活的漢子來(lái)說(shuō), 他所迫切需要的是衣服和食物, 他根本無(wú)法也無(wú)心理解莊子所關(guān)注的那些思想; 又是對(duì)所謂民眾的懷疑: 那些在鐵屋中沉睡的將要死滅的人們, 即使喚醒他們, 又會(huì)怎樣呢? 這是一個(gè)現(xiàn)代性的質(zhì)疑�！镀鹚馈返膭�(chuàng)作就是魯迅試圖通過(guò)一個(gè)古代的語(yǔ)境來(lái)思考這一現(xiàn)代性問(wèn)題的體現(xiàn)�！雹芗医ㄟ�認(rèn)為: “對(duì)《出關(guān)》的解讀, 最關(guān)鍵之處就在于, 要讀通‘關(guān)’的意義, 這是文本敘述的焦點(diǎn)�！P(guān)’從某種意義上說(shuō), 也是中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的一個(gè)象征。‘關(guān)’是王權(quán)控制的界限。老子的西出函谷關(guān),就是試圖逃離王權(quán)的控制, 然而, 出了‘關(guān)’又會(huì)怎樣呢? 這就如關(guān)尹子所預(yù)言的: ‘看他走得到, 外面不但沒(méi)有鹽, 而且連水也難得。肚子餓起來(lái), 我看是后來(lái)還要回到我們這里來(lái)的�！梢�(jiàn), 即使暫時(shí)逃離了王權(quán)的控制, 但仍然逃離不了生存的種種困擾。這就是一種擺在傳統(tǒng)知識(shí)分子人生關(guān)口的尷尬�；蛟S,這種尷尬也十分近似于魯迅晚年的處境。⋯⋯從某種意義上說(shuō),《出關(guān)》是魯迅對(duì)他自己的現(xiàn)實(shí)處境和即將做出的人生選擇的一次最清醒、深刻的思考�！雹菸乙詾�, 這些論述都相當(dāng)精彩。

　　以上的解讀都顯示, 表現(xiàn)主義創(chuàng)作方法對(duì)于寄托作者魯迅的心態(tài), 拓展復(fù)調(diào)小說(shuō)的多義性, 確實(shí)起到了極重要的作用�？傊�, 運(yùn)用多種不同的創(chuàng)作方法, 這是魯迅復(fù)調(diào)小說(shuō)形成的又一個(gè)原因。

　　第三, 是敘事角度的自由變化。

　　一篇短短的《孔乙己》竟能引起讀者異常復(fù)雜的感受, 就與作者安排了一個(gè)可以悄悄移位的敘事者有關(guān)系。過(guò)去許多研究者的文章, 以及中學(xué)語(yǔ)文課的教學(xué)提示, 都把《孔乙己》的敘事者說(shuō)成是咸亨酒店的“小伙計(jì)”。這種說(shuō)法不確切。如果敘事者真的是十二三歲的酒店小伙計(jì), 那么孔乙己給予讀者的印象就會(huì)簡(jiǎn)單得多。這個(gè)孩子還不大懂事, 處在“少年不識(shí)愁滋味”的時(shí)代, 他跟酒店的顧客們差不多, 都是鄙視孔乙己并把他看做調(diào)笑對(duì)象的。有一次, 孔乙己考問(wèn)他茴香豆的“茴”字怎樣寫(xiě), 小伙計(jì)很勢(shì)利地想: “討飯一樣的人, 也配考我么? 便回過(guò)臉去, 不再理會(huì)。”孔乙己熱情地耐心地教他“茴”字的四種寫(xiě)法, 他都很不耐煩地“努著嘴走遠(yuǎn)”了。可見(jiàn), 小說(shuō)如果真的完全通過(guò)“小伙計(jì)”的眼睛來(lái)看, 作品的“復(fù)調(diào)”效果就難以形成。即使從文字的表面上看,《孔乙己》的敘事者也是個(gè)成年人。小說(shuō)是用事情過(guò)去許多年后追憶的方式來(lái)展開(kāi)的。第一段里借介紹每碗酒的價(jià)錢(qián)就提示道: “這是二十多年前事, 現(xiàn)在每碗要漲到十文”。這句插話仿佛不經(jīng)意間說(shuō)出的, 實(shí)際卻十分重要, 簡(jiǎn)直非同小可, 但讀者卻往往忽略; 它的重要性在于交代出故事發(fā)生在戊戌變法之前亦即科舉制度尚未廢除之前,而不在說(shuō)明酒的漲價(jià)。在交代“我從十二歲起, 便在鎮(zhèn)口的咸亨酒店里當(dāng)伙計(jì)”之后, 第三段結(jié)尾說(shuō): “掌柜是一副兇臉孔,主顧也沒(méi)有好聲氣, 教人活潑不得; 只有孔乙己到店, 才可以笑幾聲, 所以至今還記得�！彼^“至今還記得”, 也就是二十多年以后還記得。這就表明, 曾經(jīng)做過(guò)酒店伙計(jì)的這位敘事者,如今至少已有三十多歲, 他已經(jīng)見(jiàn)過(guò)一點(diǎn)世面, 知道生活本身的艱辛, 不再是一個(gè)只知道嘻嘻哈哈的人物。他已經(jīng)把少年時(shí)代的人生經(jīng)歷重新咀嚼過(guò)一遍, 已經(jīng)嚼出了一點(diǎn)人生的苦澀的味道, 對(duì)孔乙己這類封建科舉制度的犧牲品增添了更多同情心。例如, 當(dāng)孔乙己說(shuō)出“茴字有四種寫(xiě)法”, 小伙計(jì)感到不耐煩而走開(kāi)時(shí), 小說(shuō)接下去寫(xiě)了這樣一句話: “孔乙己剛用指甲蘸了酒, 想在柜上寫(xiě)字, 見(jiàn)我毫不熱心, 便又嘆了一口氣, 顯出極惋惜的樣子�！边@句顯示孔乙己善良天真的話語(yǔ), 分明出自很懂事、很有同情心的大人嘴里, 而且?guī)е稽c(diǎn)追悔說(shuō)出來(lái)的, 不像是已經(jīng)走開(kāi)了的小伙計(jì)的口氣。至于孔乙己很久不出現(xiàn)而在初冬時(shí)節(jié)用手撐著重新到酒店來(lái)喝酒一段, 則完全用回憶的口吻: “他臉上黑而且瘦, 已經(jīng)不成樣子; 穿一件破夾襖, 盤(pán)著兩腿, 下面墊一個(gè)蒲包�！薄拔覝亓司�, 端出去, 放在門(mén)檻上。他從破衣袋里摸出四文大錢(qián), 放在我手里, 見(jiàn)他滿手是泥, 原來(lái)他便用這手走來(lái)的, 不一會(huì), 他喝完酒, 便又在旁人的笑聲中,坐著用這手慢慢走去了。”直到最后一句: “我到現(xiàn)在終于沒(méi)有見(jiàn)———大約孔乙己的確死了。”回憶中夾帶憐憫和同情, 構(gòu)成一種特殊的氛圍, 讓讀者受到很深的感染。小說(shuō)采用這樣一個(gè)敘事者, 在藝術(shù)上取得了特殊的效果: 他有時(shí)可以用不諳世情的小伙計(jì)的身份面對(duì)孔乙己, 把鏡頭推近, 敘事顯得活潑、有趣、親切; 但有時(shí)又可以把鏡頭拉遠(yuǎn), 回憶中帶有極大的悲憫、同情, 更易于傳達(dá)出作者自身的感情和見(jiàn)解, 甚至說(shuō)出帶點(diǎn)感嘆的話: “孔乙己是這樣的使人快活, 可是沒(méi)有他, 別人也便這么過(guò)�！卑抵斜薮蚰切┲话芽滓壹寒�(dāng)做笑料的看客們。這就是可以悄悄移位的敘事者的好處。

　　此類情況還很多。

　　《阿Q 正傳》從“序”開(kāi)頭, 有個(gè)仿佛是作者的人總在那里嘮叨“我要給阿Q 做傳, 已經(jīng)不止一兩年了�！边�插科打諢地說(shuō): “傳的名目很繁多: 列傳、內(nèi)傳、外傳、別傳、家傳、小傳⋯⋯, 而可惜都不合�！弊x者如果當(dāng)真以為這小說(shuō)是第一人稱, 那就上當(dāng)了。隨著正文敘事的越來(lái)越深入, 這個(gè)“我”就逐漸隱去或者淡出, 慢慢就變成了第三人稱, 因而能寫(xiě)到阿Q的性苦悶, 阿Q 參加革命的夢(mèng), 等等。臨刑前還寫(xiě)到了阿Q 多年前看到而留下印象極深的那匹餓狼的眼睛, 他覺(jué)得周?chē)纯蛡兊摹翱膳碌难劬Α薄按┩噶怂钠と狻? 就跟那匹餓狼一樣。這些都是第一人稱的“我”所無(wú)法完成的。顯然, 當(dāng)小說(shuō)越來(lái)越從喜劇變成悲劇的時(shí)候, 作者必須更換敘事者身份, 讓真正的第三人稱登場(chǎng)。

　　《采薇》本來(lái)運(yùn)用全知敘事, 但寫(xiě)到伯夷決定逃離養(yǎng)老堂這段關(guān)鍵情節(jié), 作者隱身而退, 改用第三人稱限制敘事, 讓叔齊聽(tīng)到了傷兵、管門(mén)人等三人的談話, 知道武王伐紂取得了勝利。

　　《理水》寫(xiě)到大禹出場(chǎng)這一重要場(chǎng)面, 敘事角度也有變化。這些改變或調(diào)整, 都是為了要取得特定的效果。

　　連《風(fēng)波》都是這樣。有一處忽然插入“文豪”的“詩(shī)興大發(fā)”以及對(duì)他的批評(píng), 被夏丐尊指為“第三人稱的小說(shuō), 而于中卻夾入著作者主觀的議論或說(shuō)明”, 顯得“不統(tǒng)一”⑥。其實(shí)這是作者有意為之。在西方, 這種情況稱作metafiction , 有的學(xué)者翻譯為“后設(shè)小說(shuō)”。它在表現(xiàn)主義文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn), 作品常常以插話或評(píng)論提醒讀者: 這是小說(shuō)而不是現(xiàn)實(shí), 竭力拉開(kāi)讀者和作品的距離, 不像傳統(tǒng)的小說(shuō)那樣竭力將讀者引入藝術(shù)的境界, 給人“逼真”而“動(dòng)情”的感覺(jué)。用林達(dá)•哈契恩的話來(lái)說(shuō): “后設(shè)小說(shuō), 顧名思義, 是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)———也就是說(shuō), 在它的內(nèi)部包含著對(duì)于小說(shuō)本身敘事的評(píng)論, 或者包含著對(duì)于小說(shuō)的語(yǔ)言本體的評(píng)論�！雹唪斞感≌f(shuō)的敘事者經(jīng)常是很自由的。他自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò): 如果藝術(shù)的殿堂里竟有那么多清規(guī)戒律的話,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　 他寧可不進(jìn)去。⑧這話也適用于他的敘事藝術(shù)。

　　從《傷逝》, 我們又看到了魯迅敘事技巧的圓融老到以及如何影響到小說(shuō)的多聲部特點(diǎn)。

　　《傷逝》通過(guò)涓生如泣如訴的沉痛獨(dú)白, 實(shí)際提出了誰(shuí)應(yīng)該對(duì)愛(ài)情的摧折和子君的死亡負(fù)責(zé)? 是社會(huì)環(huán)境的壓迫? 是子君自己的弱點(diǎn)? 是男主人公的“卑怯”與不負(fù)責(zé)任? 這些因素是如此錯(cuò)綜地扭結(jié)在一起, 令人難以作出確定的回答。更其復(fù)雜的是, 獨(dú)白者雖對(duì)子君之死一再表示了真誠(chéng)的悔恨, 而在追憶過(guò)程中卻又時(shí)時(shí)借社會(huì)環(huán)境與女方弱點(diǎn)之類客觀因素為自己進(jìn)行閃爍其詞的開(kāi)脫與辯解, 顯示出自身的二重品性, 以致作品中仿佛有個(gè)隱身者不時(shí)在對(duì)涓生的靈魂進(jìn)行犀利、嚴(yán)峻的拷問(wèn)。

　　當(dāng)涓生說(shuō)些夸張的語(yǔ)言(如“自覺(jué)了我在這里的位置, 不過(guò)是叭兒狗和油雞之間”; 子君同意離去后“我便輕如行云”, 如釋重負(fù)) 以及用“不該虛偽”來(lái)掩護(hù)自己赤裸裸的自私行為時(shí),它們便立即成為對(duì)自身的反諷。由此, 小說(shuō)中便同時(shí)回響著多重的聲音。

　　《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》兩篇小說(shuō)的敘事, 則是另一種情況�！对诰茦巧稀�、《孤獨(dú)者》都是由第一人稱敘述者“我”來(lái)敘述的, 但敘述的不是他自己, 而是作品的主人公。可是, 這個(gè)“我”又不是簡(jiǎn)單的旁觀者, 而是獨(dú)立的角色。他們不但對(duì)各自的作品的環(huán)境氛圍和抒情基調(diào)承擔(dān)著極大的作用, 而且自身就融入到小說(shuō)情節(jié)中, 和主人公構(gòu)成對(duì)白的關(guān)系, 甚至成為互相滲透、互相影響的對(duì)偶式人物(與《孔乙己》中情況完全不同) 。“他們似乎是一對(duì)有著獨(dú)特心靈感應(yīng)的孿生人, 雖各各不同, 又密切相關(guān), 骨頭連筋�！雹峋科鋵�(shí), 這兩組對(duì)偶式主人公,都各自是作者魯迅內(nèi)心的兩個(gè)側(cè)面。他們的對(duì)話背后, 正隱藏著20 年代中期魯迅內(nèi)心深處的沖突。據(jù)周作人的回憶, 《在酒樓上》寫(xiě)到的為小兄弟遷葬、《孤獨(dú)者》寫(xiě)到的為祖母大殮, 均取自作者自己的經(jīng)歷, 至于魏連殳“當(dāng)兵”的情節(jié)則據(jù)說(shuō)是魯迅確曾動(dòng)過(guò)的真實(shí)念頭。如果對(duì)照魯迅的經(jīng)驗(yàn)和感受, 那么,我們也會(huì)覺(jué)得: 呂緯甫內(nèi)心那種對(duì)于母親、對(duì)于傳統(tǒng)道德的妥協(xié), 那種面對(duì)辛亥革命后的現(xiàn)實(shí)所形成的頹唐而又自責(zé)的心態(tài),也是魯迅自己曾經(jīng)有過(guò)的; 魏連殳對(duì)周?chē)宋镨铗埗诤⒆用媲坝竹Z順、對(duì)于世界冷漠又熱愛(ài)的精神特點(diǎn), 也和魯迅靈魂的某一側(cè)面相通。魯迅曾直言不諱地對(duì)胡風(fēng)說(shuō): “我就是魏連殳�！�

　　小說(shuō)所寫(xiě)的魏連殳的容貌“是一個(gè)短小瘦削的人, 長(zhǎng)方臉, 蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半, 只見(jiàn)兩眼在黑氣里發(fā)光”, 這不也是魯迅的自畫(huà)像么? 而第一人稱“我”對(duì)各自主人公消沉心態(tài)的否定性態(tài)度以及仿佛和自己血肉相關(guān)的感覺(jué), 也正表明著魯迅內(nèi)心難以擺脫的掙扎。從這個(gè)意義上說(shuō),《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》(還有《頭發(fā)的故事》) 的敘事特點(diǎn)是將自己的內(nèi)心體驗(yàn)一分為二, 化成兩個(gè)人物———兩個(gè)孿生兄弟似的人物, 一部分以單純獨(dú)白的主觀的方式呈現(xiàn), 另一部分則以客觀的、非“我”的形式呈現(xiàn)。這種獨(dú)特的方式, 恰到好處地表現(xiàn)了作者自身經(jīng)驗(yàn)過(guò)的許多內(nèi)心矛盾, 是魯迅富有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)嘗試。它們?cè)隰斞感≌f(shuō)中也是為數(shù)不多的。

　　由這種將矛盾著的自己一分為二地轉(zhuǎn)化為兩個(gè)藝術(shù)形象的方法, 我們想到了陀思妥耶夫斯基。

　　三、魯迅所受陀思妥耶夫斯基的影響

　　魯迅小說(shuō)接受外國(guó)作家的影響, 來(lái)源當(dāng)然是很多的, 像夏目漱石、顯克微支、契訶夫、安特列夫, 應(yīng)該說(shuō)都有。只是從復(fù)調(diào)小說(shuō)這個(gè)角度, 我們?cè)谶@里才特別提到陀思妥耶夫斯基。

　　魯迅從青年時(shí)代起, 就讀陀思妥耶夫斯基的作品, 而且很受震動(dòng)。他感到震驚的是, 陀思妥耶夫斯基竟然能把人物靈魂寫(xiě)得那么深。陀氏自己在1880 年的筆記《手記•我》中曾經(jīng)說(shuō):“以完全的寫(xiě)實(shí)主義在人中間發(fā)現(xiàn)人, 這是徹頭徹尾俄國(guó)底特質(zhì)。在這意義上, 我自然是民族底的。⋯⋯人稱我為心理學(xué)家,這不得當(dāng)。我單是在高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義者, 即我是將人的靈魂的深, 顯示于人的�！濒斞革@然贊同陀思妥耶夫斯基的這個(gè)說(shuō)法, 他在《〈窮人〉小引》中說(shuō): “將這靈魂顯示于人的, 是‘在高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義者’。”又說(shuō): “顯示靈魂的深者, 每要被人看做心理學(xué)家: 尤其是陀思妥耶夫斯基那樣的作者。他寫(xiě)人物, 幾乎無(wú)須描寫(xiě)外貌, 只要以語(yǔ)氣, 聲音, 就不獨(dú)將他們的思想和感情, 便是面目和身體也表示著。又因?yàn)轱@示著靈魂的深, 所以一讀那作品, 便令人發(fā)生精神的變化�！碑�(dāng)《窮人》這部陀思妥耶夫斯基早年的中篇小說(shuō)由未名社的韋叢蕪從英譯本翻譯過(guò)來(lái)的時(shí)候, 魯迅特意親自用日譯本作了校訂, 還讓韋素園用俄文原文作第二次校訂, 自己還寫(xiě)了這篇小引作為中譯本的序, 可見(jiàn)魯迅對(duì)陀思妥耶夫斯基作品的認(rèn)真。魯迅曾經(jīng)在理論文章、散文、序跋、書(shū)信中一而再、再而三地談到過(guò)陀思妥耶夫斯基, 也可見(jiàn)出對(duì)這位作家印象之深。魯迅曾在《憶韋素園君》中說(shuō): “對(duì)于(陀思妥耶夫斯基) 這先生, 我是尊敬、佩服的, 但我又恨他殘酷到了冷靜的文章。他布置了精神上的苦刑, 一個(gè)個(gè)拉了不幸的人來(lái), 拷問(wèn)給我們看。”這像是責(zé)備, 卻又是贊美。在《兩地書(shū)》132 封中, 魯迅稱陀氏為“用筆墨使讀者受精神上的苦刑的名人”。

　　這里就要說(shuō)到魯迅對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)人物復(fù)雜性的看法問(wèn)題。魯迅對(duì)陀氏小說(shuō)人物的復(fù)雜性, 是既欣賞, 同時(shí)又感到有點(diǎn)受不了, 但總體上又非常贊嘆、佩服的。在《〈窮人〉小引》中, 魯迅說(shuō):

　　靈魂的深處并不平安, 敢于正視的本來(lái)就不多, 更何況寫(xiě)出? 因此有些柔軟無(wú)力的讀者, 便往往將他只看做“殘酷的天才”。

　　陀思妥耶夫斯基將自己作品中的人物們, 有時(shí)也委實(shí)太置之萬(wàn)難忍受的, 沒(méi)有活路的, 不堪設(shè)想的境地, 使他們什么事都做不出來(lái)。用了精神的苦刑, 送他們到犯罪,癡呆, 酗酒, 發(fā)狂, 自殺的路上去。有時(shí)候, 竟至于似乎并無(wú)目的, 只為了手造的犧牲者的苦惱, 而使他受苦, 在駭人的卑污的狀態(tài)上, 表示出人們的心來(lái)。這確鑿是一個(gè)“殘酷的天才”, 人的靈魂的偉大的審問(wèn)者。

　　然而魯迅又說(shuō):

　　凡是人的靈魂的偉大的審問(wèn)者, 同時(shí)也一定是偉大的犯人。審問(wèn)者在堂上舉劾著他的惡, 犯人在階下陳述他自己的善; 審問(wèn)者在靈魂中揭發(fā)污穢, 犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣, 就顯示出靈魂的深。

　　在晚年寫(xiě)的《陀思妥耶夫斯基的事》一文中, 魯迅將這一點(diǎn)說(shuō)得更加明確, 認(rèn)為陀思妥耶夫斯基“到后來(lái), 他竟作為罪孽深重的罪人, 同時(shí)也是殘酷的拷問(wèn)官而出現(xiàn)了。他把小說(shuō)中的男男女女, 放在萬(wàn)難忍受的境遇里, 來(lái)試煉他們, 不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃? 拷問(wèn)出藏在底下的罪惡, 而且還要拷問(wèn)出藏在那罪惡之下的真正的潔白來(lái)。而且還不肯爽利的處死, 竭力要放他們活得長(zhǎng)久, 而這陀思妥耶夫斯基, 則仿佛就在和罪人一同苦惱, 和拷問(wèn)官一同高興著似的。這決不是平常人做得到的事情, ⋯⋯”但魯迅認(rèn)為, 這種對(duì)人物靈魂的拷問(wèn), 首先是作家不斷拷問(wèn)自己靈魂的結(jié)果: “其實(shí), 他早將自己也加以精神底苦刑了, 從年輕時(shí)候起, 一直拷問(wèn)到死滅�！�而且魯迅認(rèn)為,正是有了這種靈魂的拷問(wèn), 才能使人獲得精神的新生, 這是必經(jīng)之途:

　　這也可以說(shuō): 穿掘著靈魂的深處, 使人受了精神底苦刑而得到創(chuàng)傷, 又即從這得傷和養(yǎng)傷和愈合中, 得到苦的滌除, 而上了蘇生的路。(《〈窮人〉小引》)

　　可見(jiàn), 魯迅對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的獨(dú)特成就總體上是肯定得很高的。他大致上從幾個(gè)方面接受了陀思妥耶夫斯基: 一是寫(xiě)靈魂的深, 二是注重挖掘出靈魂內(nèi)在的復(fù)雜性, 三是在作品中較多地用全面對(duì)話的方式而不是用單純的獨(dú)白體的方式加以呈現(xiàn)。這三個(gè)方面互相緊密聯(lián)系, 構(gòu)成了復(fù)調(diào)小說(shuō)的基礎(chǔ)。

　　按照蘇聯(lián)文學(xué)研究家米哈伊爾•巴赫金的說(shuō)法, 陀氏筆下主人公都是一些有獨(dú)立意識(shí)、愛(ài)思考的人, 作者對(duì)他們必須采取全新的立場(chǎng), 很難按自己意志強(qiáng)制他們。這就有助于復(fù)調(diào)小說(shuō)的形成。在這一點(diǎn)上, 魯迅小說(shuō)與陀氏很有些相似之處, 《狂人日記》中象征意義上的狂人, 《藥》中的夏瑜, 《孤獨(dú)者》中的魏連殳,《在酒樓上》的呂緯甫, 乃至像《故鄉(xiāng)》中的“我”, 都是些思考者, 魯迅只能順著他們的思想邏輯寫(xiě)他們, 而不能隨意左右他們或取代他們。如果比較一下陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的拉斯柯?tīng)柲峥品蚝汪斞浮豆陋?dú)者》中的魏連殳, 就會(huì)發(fā)現(xiàn), 不但這兩位主人公都較多地帶有作家自身思想性格的烙印, 而且他們的內(nèi)在靈魂都極其復(fù)雜, 都經(jīng)歷著內(nèi)心的劇烈搏斗, 都對(duì)黑暗進(jìn)行著令人震撼的猛烈反抗而靈魂又經(jīng)受著拷問(wèn)。

　　信奉尼采超人哲學(xué)的拉斯柯?tīng)柲峥品? 動(dòng)手殺了那個(gè)本身很殘忍的放高利貸的老太婆和她的妹妹, 以證明自己并非蟲(chóng)豸, 但精神隨即崩潰, 靈魂受到難以忍受的煎熬。終于皈依上帝, 投案自首, 到西伯利亞服苦役而走向新生———正如魏連殳受盡生活煎熬, 放棄原先的人生態(tài)度, 轉(zhuǎn)而當(dāng)了軍閥杜師長(zhǎng)的顧問(wèn),卻又受了更大的內(nèi)心煎熬終于加速死亡一樣。當(dāng)然, 魯迅在靈魂的拷問(wèn)方面, 沒(méi)有陀氏那么強(qiáng)烈, 那么令人難以忍受。他對(duì)陀氏的“偉大的忍從” ———宗教信仰方面也有保留, 有批評(píng)。

　　他只能尊重魏連殳的性格, 決不會(huì)讓魏連殳走上皈依上帝的道路。

　　早在1927 年, 美國(guó)記者、作家Robert Merrill Bartlett 評(píng)論魯迅作品時(shí)就說(shuō): “他的小說(shuō)很像多斯托夫斯基(陀氏在當(dāng)時(shí)的中譯法之一———嚴(yán)注) 和高爾基二人的作品, 極富于同情心和熱烈的情緒�！�可見(jiàn), 把魯迅和陀思妥耶夫斯基聯(lián)系起來(lái)討論,并不從現(xiàn)在開(kāi)始。魯迅當(dāng)然沒(méi)有看到過(guò)巴赫金的理論, 他是從閱讀陀氏作品中感受到了一些同自身的體驗(yàn)相仿佛、相呼應(yīng)的成分或氣息, 因而受了影響的。

　　注①　竹內(nèi)好《魯迅》中譯本第91 —92 頁(yè), 浙江文藝出版社1986 年11 月版。

　　②　參閱汪暉《反抗絕望》第275 頁(yè)—277 頁(yè), 上海人民出版社1991 年8 月出版。

　�、邸〈颂幥鞍攵嗡鞣治�, 得益于汪暉著作《反抗絕望》, 謹(jǐn)表謝意。

　�、堍荨∫�(jiàn)鄭家建《多重文化視野中的小說(shuō)文本———〈故事新編〉的詩(shī)學(xué)研究》, 福

　　建教育出版社2001 年出版。

　�、蕖∠呢ぷ�: 《記敘文中作者的地位并評(píng)現(xiàn)今小說(shuō)界的文字》, 見(jiàn)嚴(yán)家炎編《二十

　　世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第2 卷第412 —413 頁(yè), 北京大學(xué)出版社1997 年出版。

　�、摺inda Hutcheon《自戀的敘事: 后設(shè)小說(shuō)的佯謬》(Narcissistic Narrative : The

　　Metafictional Paradox) , 紐約盧立治出版社1980 年出版, 第一頁(yè)。

　　復(fù)調(diào)小說(shuō): 魯迅的突出貢獻(xiàn)19

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　　⑧　參閱《華蓋集•題記》。

　�、帷⊥魰煛斗纯菇^望》第331 頁(yè), 上海人民出版社1991 年8 月出版。

　　lu 　可參閱周遐壽(周作人) 著《魯迅小說(shuō)里的人物》第114 —116 頁(yè), 第130 —133

　　頁(yè), 人民文學(xué)出版社1957 年出版。

　　lv 　《〈窮人〉小引》, 收入《集外集》。

　　lw　Robert Merrill Bartlett《新中國(guó)之思想界領(lǐng)袖》一文原為英文, 載美國(guó)Current

　　History 1927 年10 月號(hào)。中文由石孚翻譯, 載1927 年10 月《當(dāng)代雜志》, 1929

　　年出版的李何林編《魯迅論》一書(shū)中亦收此譯文。

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