電視劇是與改革開放同時降臨中國的，這似乎使得它成了新時期的某種標志性事物。在中國電視劇的發(fā)展歷程中，《渴望》具有里程碑意義。

　　可以說，《渴望》真正體現(xiàn)中國本土特色的電視劇，它也使知識分子領略了電視劇的魔力。《渴望》所創(chuàng)造的收視奇跡是空前絕后的。該劇于1990年的冬季首次播出，在不到一年的時間里，全國已有100多家電視臺相繼播出。關于該劇的收視景況，有人這樣寫道：“許多大城市在該劇播出時間內，街上行人稀少，影院門可羅雀；
有的工廠因為職工要回家看《渴望》，廠放竟被迫改變了作息時間；
有的商場長期堆放的滯銷彩電也因《渴望》的播出而銷量劇增；
《渴望》錄音帶的銷售行情更是火爆，僅北京西單商場一天就賣出900多盒。一曲‘悠悠歲月……留下真情從頭說’更是唱遍大江南北，人們對于《渴望》的激情簡直到了狂熱的程度，以至于飾演女主角的凱麗走到哪里，哪里就會萬民空巷，交通堵塞；
慰問信多如雪片，一位專程赴京邀請劇組的河南代表因未能如愿竟痛哭流涕；
更有甚者，有的家庭竟因爭看《渴望》，不惜拳頭相見�！边@種近乎傳奇式的收視奇跡絕對不是《渴望》的藝術因素本身能夠解釋清楚的，它必然涉及遠為復雜而重要的社會心理原因�！犊释�》為中國的電視劇探索了一條適合中國國情——官方的官情、觀眾的觀情、市場的行情——的生存道路與發(fā)展模式。無論是在題材的選擇、主題的處理上，還是在藝術的表現(xiàn)模式上，《渴望》都可以說是中國式大眾文藝的開風氣之作，它為大眾文化的生產模式、為大眾文化如何在特定的大眾需求與主流文化的雙重制約語境中生存與發(fā)展，提供了一個影響深遠的范例。難怪該劇的導演魯曉威不無自豪地說：“如果說《渴望》的嘗試還能有所收獲，我們就可以鄭重地宣布，電視劇藝術在中國大陸已到了成熟的年齡，它可以自立于藝術之林上，不必跟在其他藝術門類（特別是電影）后面爬行了，它可以有自己的姓氏了�！�

　　1、《渴望》與大眾文化的生產模式

　　王朔在其出版的《無知者無畏》中以過來人與參與者的身份談到了《渴望》以及其他幾部他參與的大眾文化通俗劇制作的過程與經驗。他指出，在《渴望》一劇的醞釀階段，他與其他編劇人員就明確地意識到：“這（指《渴望》）不是個人化創(chuàng)作，大家都把自己的追求和價值放到一邊，這部戲是給老百姓看的，所以這部戲的主題、趣味都要尊重老百姓的價值觀和欣賞習慣。什么是老百姓的價值觀和欣賞習慣？這點大家也無爭議，就是中國傳統(tǒng)價值，揚善抑惡，站在道德立場評判每一個人，歌頌真善美，鞭撻假丑惡，正義最終戰(zhàn)勝邪惡，好人一生平安，壞人現(xiàn)世報……”，“給大眾的和給自己的完全是兩條思路，互不搭界。”這段話具有重要的意義。一方面，它指出了以通俗劇為代表的大眾文化生產模式，即大眾文化必須是也必然是模式化的，它必須迎合大多數(shù)人的價值觀與審美趣味，因而不可能是個性化的，也不可能是先鋒的（無論是文化價值觀上的先鋒還是藝術形式上的先鋒）；
另一方面，它指出了大眾文化與傳統(tǒng)文化的關系（這一點我們在下面再論）。王朔反復指出大眾文化與藝術個性之間的矛盾，而且斷言：“這就是大眾文化的游戲規(guī)則和職業(yè)道德！一旦參加進來，你就要放棄自己的個性，藝術理想，甚至創(chuàng)作風格。大眾文化最大的敵人就是作者自己的個性，除非這種個性恰巧正好為大眾所需要�！�

　　王朔指出，《渴望》的創(chuàng)作過程就像“做數(shù)學題”，“求等式”，“有一個好人，就要設置一個不那么好的人；
一個住胡同的，一個住樓的；
一個熱烈的，一個默默的；
這個人（指劉慧方，引者注）要是太好了，那一定要在天平的另一頭把所有倒霉事扣她頭上，才能讓她一直好下去。所有角色的性格特征都是預先分配好的，像一盤棋上的車馬炮，你只能直行，你只能斜著走，她必須隔一個打一個，這樣才能把一盤棋下好下完，我們叫類型化，各司其職。演王亞茹的演員在拍攝過程中曾經不喜歡或者叫不相信自己扮演的這個角色是合乎人情的，找導演談，導演也許很同情她，但他也無法對這個角色進行根本性的調整，因為40集戲全指著這攪屎棍子在里頭攪了。我們搞的是一部大眾文化產品，也叫通俗文藝作品。通俗文藝有它鐵的規(guī)律，那是你無論抱有什么藝術洞察力和藝術良心也無從逾越的……”這一“探索”對于中國的大眾文化發(fā)展提供了技術與操作上的樣板。無論王朔對于大眾文化類型化與模式化的強調多么過頭，但他的確敏銳地抓住了大眾文化與精英文化的一個根本區(qū)別。大眾文化必須面向大眾，這個無法擺脫的“宿命”使它必須通俗也只能通俗（但不一定低俗或庸俗），必須易于閱讀與接受，也即是必須模式化、類型化，個性化、獨創(chuàng)性、探索性、實驗性、先鋒性只能是少數(shù)藝術家圈子里的事情，用法國社會學家布迪厄的話說，這樣的藝術產生場域是“有限的文化生產場域”（相比于大眾文化的“大規(guī)模的生產場域”），這樣的作品是藝術家為藝術家自己創(chuàng)作的，她的創(chuàng)作者與接受者都是藝術家群體，這個群體與大眾相比永遠是少數(shù)。

　　2、《渴望》與大眾文化的傳統(tǒng)資源

　　90年代的中國社會與文化都是極度雜交、混合的，這一點已經成為定論。但是在這個由不同的“版塊”組成的文化地形圖中，傳統(tǒng)文化是無可爭議的“大塊”，是文化“雜交家庭”中的老大。因為中國畢竟有13億人口，而其中真正具有現(xiàn)代意識與先鋒精神的人畢竟是少數(shù)。又由于電視劇是一種面向大眾的通俗大眾文化，所以它不可能是先鋒的，也不可能是純藝術的（某些具有先鋒與純藝術色彩的電視劇，如《雷雨》、《大明宮詞》就沒有《渴望》或《還珠格格》、《戲說乾隆》、《貧嘴張大民的幸福生活》那樣高的收視率，可謂反證），它必須面向大眾；
而在一定程度上，面向大眾在中國就意味著回歸傳統(tǒng)�！犊释�》在這一點上也是一個典范�！犊释�》可以說是傳統(tǒng)文化的集大成之作，是在社會心理與社會倫理規(guī)范急劇動蕩的特定的歷史條件下為人們開出的一條虛幻的解脫之路。

　　《渴望》的題材是對于人們具有持久吸引力的家庭倫理問題，同時又與人類的永恒主題——兩性之間的情愛糾葛膠合。《渴望》向傳統(tǒng)文化（主要是儒家倫理）的回歸體現(xiàn)在下列許多方面。

　　從價值取向看，《渴望》所宣揚的是“親親”、“仁仁”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的儒家人倫理想，是傳統(tǒng)文化中的“仁”、“義”、“忠”“信”，尤其是“忍”。忍讓與克制——在某種意義上就是放棄自己的合理利益乃至個人尊嚴——是劉慧芳身上最大的“美德”，也是她贏得觀眾眼淚的主要秘訣。它淡化的恰恰是維護個人尊嚴與個人利益的合理利己主義、利己不損人等80年代以來以新啟蒙為代表的文化價值導向。在這個意義上，它未嘗不可以說是80年代的倒退（許多知識分子階層與青少年階層不喜歡劉慧芳這個形象原因也在這里）。

　　值得指出的是，《渴望》的收視率以及它受到的評價在不同的地區(qū)、不同的文化層次、不同的年齡段的觀眾那里是不同的。首先，就地區(qū)而言，《渴望》在傳統(tǒng)文化積淀深厚的北京市民中所受到的喜愛程度要遠遠超出曾經是“十里洋場”的上海。我想這是因為上海作為中國最早、最發(fā)達的商業(yè)城市，其商業(yè)倫理——常常被北方人蔑稱為“小氣”——在人們當中已經深入人心，而商業(yè)倫理的核心——每個人合理地追求個人利益——與劉慧芳身上所體現(xiàn)的“奉獻”與“犧牲”精神是格格不入的；
其次，從教育程度看，《渴望》，尤其是劉慧芳這個形象在知識界所得到的評價要遠遠低于普通市民的評價，這是與知識階層具有更高的自我意識緊密相關的；
再次，就年齡段而言，20-30歲左右的年輕人對于《渴望》，尤其是劉慧芳這個形象的評價要遠遠低于他們的長輩，這同樣是因為年輕一代的身上具有更加強烈的自我意識與權利意識。

　　3、啟蒙的終結與《渴望》的政治

　　但是，《渴望》的風靡遠遠不是上述因素可以完全解釋的。毋寧說這是一個超越了藝術史域限的復雜的社會文化現(xiàn)象。限于各種原因，我們當然不能在這里加以全面分析。簡單地說，《渴望》的風行與當時的特定的社會心理、文化語境以及人們的情感需要存在密切的關系�！犊释�》出現(xiàn)于一個特殊的大眾情感空白時期。此時，在80年代一直位居中心的精英文化啟蒙話語突然中斷，廣大的市民階層以及包括知識分子在內的各社會群體急需填補情感與心理上的空白；
政府也急需既能滿足人們的情感需求、又有利于政治穩(wěn)定、社會安定團結的文藝作品。換言之，是大家都需要從那段不堪回首的記憶中走出來。《渴望》就是在這個時侯應運而生，它給那些欲哭無淚的人們痛哭一場的機會，為他們提供了渲泄情緒的途徑與替補性的心理滿足，化解了他們心中的郁結�！犊释�》一方面集傳統(tǒng)文化之大成，發(fā)乎情止乎禮儀，歌頌克制與忍讓，有利于安定團結，因而深得政府的贊賞；
另一方面又是一部以人間化的日常人倫糾葛為核心的通俗“眼淚劇”，很容易得到市民觀眾的心理認同�？傊�，它既不觸及一些敏感的政治問題，又沒有政治文化那種過于嚴肅的面孔，所以官民共賞、皆大歡喜�！岸髟雇鼌s，留下真情從頭說”，這正不是當時各個階層都需要的么？

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