XX：

　　今天我撰成了《譯后記》，對學術(shù)翻譯的思路、方法和技術(shù)作了一一交待，并總結(jié)了這次翻譯工作的經(jīng)驗和教訓，現(xiàn)在轉(zhuǎn)給你們。

　　譯后記

　　譯畢，茲將諸事附記于此。

　　第一件事，譯書經(jīng)歷。

　　1983年，人民美術(shù)出版社打算出版《藝術(shù)史》臺灣曾堉譯本。陳允鶴先生托我將臺灣版文字�？币槐�。核對原文時，發(fā)現(xiàn)譯本意譯之處較多，甚至還夾有臺灣的俏皮話。即把此況報告陳先生，因而決定重譯本書。此為譯作之始。

　　如何譯制原作？當時學術(shù)界正探討這個問題。從態(tài)度上分為二種：第一種主張不拘泥于質(zhì)量，盡快譯出，聊勝于無。第二種即我們的主張：要盡全力提高譯文質(zhì)量。80年代初，一時間并露頭角且著手譯書者既有碩學的年老學者，也有積學待發(fā)的中年學者，更有與我同年的文化大革命以后上大學讀研究生的年輕人。"盡力提高譯文質(zhì)量"雖然是同一句話，對于這三種人意味不同。也會各有措施。我們的措施就是"組合譯制"。

　　"組合譯制"是美國翻譯協(xié)會重譯《圣經(jīng)》的方法，當時在外交學院英語系的時和平，正向美國翻譯學會會長討教這種方法。同時，"組合譯制"也是玄奘慈恩寺譯場的舊例。方針確定后，我約請了中央美院從事外國美術(shù)史毛君炎、李維琨、孔長安，藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的張保琪，南京師大美術(shù)系的胡朋組成專業(yè)知識見長的一方。同時約請了時和平、孫健龍、顧上飛專門從事英語教學者組成語言知識見長的另一方，規(guī)定各人先試譯一段，所有的譯者通看所有試譯稿，以統(tǒng)一規(guī)范。然后二方人員穿插分取原稿段落譯出初稿；
接著互校初譯稿，專業(yè)見長一方的譯稿必由語言見長方校改，反之亦然�；バ：螅�再匯集到我手中通稿；
通完稿，最后交付邵大箴先生審讀一過。經(jīng)過一年有半的工作，事成。

　　當時，邵先生和我都參與編輯《二十世紀文庫》，執(zhí)行主編李盛平動員我們將此書編入文庫。因為出版編輯工作尚未做，我就冒昧地去同陳允鶴先生商量，他同意了。于是此書改由華夏出版社《二十世紀文庫》編委會負責出版，并正式預告、征訂，定于1989年出書。由于種種原因，到了1995年，我留學歐洲歸來，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)畫好版式的書稿還存在華夏出版社的倉庫里，而當年的譯者已如星散。

　　也在1995年，我當年的學生、中央美院的諸荻譯出了本書1991年的第四版增補的部分，并建議張琳、何非兩位出版家征求我們的舊稿。我就托人幫忙，蒙徐金廷總編的親自搜尋，找回廢稿重續(xù)舊事。何非先生胸有成竹，決定重整譯稿，定期10個月，1997年10月30日定限。我找到僅能聯(lián)絡(luò)的原譯者，都無意再做工作，托求高水平的校者，也未被接受。于是我只能獨自撫稿思舊。一方面將舊譯稿用作講義，推敲分量；
一方面通讀稿件，校訂內(nèi)容。并先由溫雁，再由盛磊、馮華年、魏苑讀打印稿，做文字性編輯。10月中的一天，后三位同學突然"發(fā)難"，問我為何倡導學術(shù)的"誠實、認真"，卻放任舊稿十年后不重制作而面世。我心中感慨不已，真可謂悲喜交集。所悲者，一本譯稿，十年塵封，十多年來國內(nèi)學術(shù)水平進展很大，當時所盡心力已不能符合要求。我這一代人，也已從二十多歲的年輕研究生、助教，成為游歷多方的中年學者、教授，對自己的缺憾，倍覺難堪。所喜者，"盡力提高譯文質(zhì)量"在北大學生中已漸成風氣。本來在"重譯"與"收拾殘稿"二可之間徘徊的心緒，頓時傾向重譯，猶豫難決的心情忽如煙消。這時，我手持按約整理完成的舊稿，奮勇來到何非先生面前請罪，并堅持重譯。此境竟何似14年前持"臺灣版"面對陳允鶴先生，當年重譯多少為自以為是，今日重譯則是自以為非，十幾年風雨竟造就如此境遇，我心中確有一種坦蕩的喜悅。何非先生很吃驚，眼中的斥責稍縱即逝，他當即表示非常理解我的心情，寧可承擔出版風險，也要支持我了卻心思。第二天，我召集了八位學生陳興珠、彭俊軍、李詩晗、田原、劉平、盛磊、魏苑、馮華年組成了工作小組，再一次采用"組合譯制"，重譯《藝術(shù)史》。這次重譯，沿用舊譯稿的全部成果，實際是第三組人加入了前二組一道工作。首先推敲了各種格式規(guī)范，然后各人分頭根據(jù)原文重新校譯，每人再分別與我逐句核譯第二遍，然后譯成草譯稿，一部分發(fā)向選修西方美術(shù)史的北大同學廣求意見。一部分由小組人等組成研討會，每周一部，詳加推敲。其間又有賀齡華老師、鄒樺、唐克揚、李旭、莊蕾、劉超、李丕光、張逸、戴行鉞教授、劉子珍、張弢協(xié)助工作。草譯稿的意見全部集中后，交與此部責任人，逐條討論、修改，打出清譯稿，再由專人通讀清譯稿，潤色，最后由我通讀潤色后清譯稿，結(jié)束。

　　第二件事：譯書方法

　　譯書經(jīng)歷記敘我們的工作，工作又是由一系列方法來保證譯制過程的進行。

　　首先，制定了一系列工作用表。其中包括《譯名表》、《術(shù)語表》和《專門詞語表》，在本文譯制時，上述各種詞語一律保持原文。并按字母順序記入上述譯名表，在表中給出參考譯文（詞），并注明準確出處。待全書譯完后，專門清理給出定譯文（詞），然后代入正文。

　　所有音譯譯名規(guī)范如下：

　　譯名中地名、人名、民族名皆據(jù)新華社所編《譯名手冊》處理。未有專門譯名手冊語種譯名，據(jù)新華社1973年編"外語譯音表四十種"譯出。斯拉夫語系的譯名按拉丁語轉(zhuǎn)寫后的讀法譯出（《俄語姓名譯名手冊》后所附《俄漢音譯表》中雖有斯拉夫字母轉(zhuǎn)寫為拉丁字母的規(guī)范，但是根據(jù)此表反過來從拉丁文轉(zhuǎn)寫成斯拉夫語則不能準確。所以謹按原書拼法譯出）。阿拉伯語因轉(zhuǎn)寫方式多，以文中給出的拼法譯出。小亞西亞地區(qū)的現(xiàn)代地名，據(jù)土耳其譯音表譯出。希臘羅馬神話中的譯名一律以羅念生在《希臘羅馬神話詞典》（魯剛、鄭述譜編譯中國社會科學出版社1984年版）中詳加說明的譯音為準�；�督教相關(guān)的詞條一律根據(jù)《基督教文化百科詞典》（濟南出版社1991年版）為準。

　　習慣性音譯譯名分成以下幾種：

　　地名以《最新世界地圖集》（中國地圖出版社1995年版）為準。

　　人名以北京大學歷史系編《世界通史》為準。如查理曼大帝，本應按其母語譯作卡爾大帝，屈從習慣譯法，而且在他未稱帝前只稱查理曼，加注"未稱帝"以辨析史實。

　　藝術(shù)家人名的習慣譯法比較難于把握分寸，歷來各譯家對藝術(shù)家習慣譯名采納寬松不一。我們采取了特殊測試法。以非藝術(shù)學專業(yè)的目前在學大學學生的經(jīng)驗為準，決定取舍。之所以定立這一標準，是因為此書讀者為大學學生和一般知識分子，設(shè)定了一個時段社會性"標準"是可以成立的。本書中凡稱名略姓、用定冠詞或"我們的"指稱藝術(shù)家，一律改稱其姓以便前后閱讀核實對比。再如："達•芬奇"則用其姓（實際相當中國的地望〕，而"米開朗琪羅"則稱其名，皆歸入習慣譯法類處理。意大利語人名中的"da"、德語人名的"von"、低地國家人名中的"van"和"van de"、法語中的"le"等基本上都作為姓氏組成部分譯出。

　　關(guān)于教堂名。當出現(xiàn)St.或Sta.時，如果其后的人名在《圣經(jīng)》中有，則根據(jù)《圣經(jīng)》人名翻譯；
如果沒有，則根據(jù)此人所屬國的人名譯法翻譯。

　　術(shù)語和專門詞語的選取方式分二部分。其一，本書書后自帶術(shù)語，形成的《術(shù)語表》。其二，凡在文中出現(xiàn)的術(shù)語和專門名詞而自帶術(shù)語表未收者，全部列入工作用表。這部分中在譯制工作結(jié)束后，凡不列出則影響理解文義者，匯入《術(shù)語表》并加符號標出，此部實際為譯注。凡不影響文義，雖然在工作過程中做了查考注釋，一律刪去，不出譯注。

　　專門術(shù)語的譯法在沒有錯誤的前提下，盡量利用中國現(xiàn)有相關(guān)辭典、辭書和已有譯編著作的譯法，不出新譯，以便于讀者的閱讀習慣。凡一詞已有多種譯法，先行收集，對比參較，并檢查英文、德文的辭條解釋，而后確定。在術(shù)語譯法里保留著中國第一代外國美術(shù)史專家，我的老師秦宣夫先生的譯法；
第二代外國美術(shù)史專家，我的導師邵大箴先生及中央美院各位老師的譯法，以述紹淵源，不忘師恩。術(shù)語譯法還保留了現(xiàn)?quot;中央派"（北京中央美院系統(tǒng)）、"浙江派"（杭州中國美院系統(tǒng)）以及上海、南京、廣州各位前輩、同仁的譯法，范景中專門惠送了他的譯名表，楊思梁親臨參究。如果我們自出新譯，必有說明，說明雖不能附于書中，但都返寄給持其它譯法的同事，僅供參考。

　　根據(jù)拉丁語翻譯原則，譯語與原文應一一對應，一個原文詞只能譯作一個本文詞。這個原則在西文系統(tǒng)內(nèi)部（或拉丁語語系內(nèi)部）的翻譯中可能實現(xiàn)，而西文譯作中文時，必須一詞多譯，如"pathos"在希臘時期根據(jù)亞里士多德《詩學》理論譯作"悲憫"，而在浪漫主義時期則譯作"凄婉"；
"panel"在埃及和西亞文物中譯作"石板"，在希臘建筑中譯作"飾板"，在中世紀時譯作"板面繪畫"，在尼德蘭繪畫中譯作"板面油畫"。如此處理后，在譯名表中，并列為"中文1、中文2……"。索引時，按各自譯名搜索，不相混雜。

　　其次，將"圖例說明"、"年表"、"年代標示"、"加注原文"、"保持原文"等各種譯制問題列為專項。每項在譯前預定一套詳細規(guī)定，由各個譯者照章使用。每改動一處，則給出"補充規(guī)定"立即通知全體，隨即全面執(zhí)行，草譯完成后，規(guī)定也在譯文中經(jīng)受各種上下文的代用，各種語境的檢驗，從而得出肯定的詳細規(guī)定，再在校對時檢驗，所有改動，均為全文全面改動。

　　各種規(guī)定不厭其煩，以盡可能保證在全書中合理和統(tǒng)一作為準則。但也非一味瑣碎，有些規(guī)定正是為了簡潔明了。如凡遇非英語的專門詞語，在其第一次出現(xiàn)時則用括號注出原文。這類詞一般又會再次出現(xiàn)于書后的《譯名表》中，以備索引。又如，凡不譯更便于使用者則保持原文。諸如圖例中的作品收藏地，除了十二個特別重要的博物館名譯出之外（據(jù)《世界美術(shù)》編輯部《世界重要博物館譯名表》），只要不是本文中特別提及者，一律保持原文。同理，參考書目，圖片版權(quán)聲明等均保持原文。

　　苦于藝術(shù)作品名在中文中缺少明確標點。原文中，指稱此件作品用斜體，指稱一類作品，或是指稱作品中的情節(jié)、人物、作者風格時則不用斜體。（雖然原文中不是十分嚴格），而在中文里常用引號和書名引號權(quán)當代之，前者易混同于引文和特別加以強調(diào)的詞語，后者易混同于書名。所以特在此書中引入作品名專門標點符號"‖ ‖"。而且規(guī)定，在作品名中含有其他作品名，則在所含作品名上加"| |"。同時規(guī)定了在何種情況下加"‖ ‖"，以是否表明特指此作品，并在作品用作形容詞時規(guī)定了區(qū)分辦法。

　　原書中有些明顯的印刷錯誤，徑改，不出校記。

　　上述譯書方法并非我們別出心裁，相反，我們主張盡心吸收和配合已有翻譯成果。最佳之譯，應無新詞而意思準確。則一書之譯，天下之心也。

　　第三件事：遺憾

　　"經(jīng)歷"與"方法"記述了譯者的努力和措施，但是，現(xiàn)有的譯制結(jié)果并沒有完全實現(xiàn)預設(shè)的目標。留下不少遺憾。

　　最大的遺憾是擔任主導工作的我水平不高。個人學識淺薄、見聞不廣、英語語言功底差。除了對舊石器時代、當代歐洲藝術(shù)做過專題研究之外，在12年大學學歷中，所修課程雖涉通史，卻未曾深究。書中所列作品逾1000種，我所親自觀察過原作的不足半數(shù)。又因我留學在德國，英語非我所長，本不肯再度接受出版社的校改委托。曾在北京大學等地為之歷求七、八位高手代我收拾此書，皆因他們有更為重要的工作，兼本書前期翻譯已留下隱患而無人承擔，我只得冒昧從事。本書為多人翻譯，每一部分至少都經(jīng)四人譯、校，但是本書所有部分都經(jīng)我確定，一切錯誤皆由我負責，在此我懇求識者法家指教，便于在修訂時校正。如有辜負眾望之處，是我自取其辱。其他譯者水平，不局限于此書，絕不能因我的水平不高而影響他們的聲譽。

　　第二層遺憾是"組合譯制"的組織不夠穩(wěn)定。首先是沒有穩(wěn)定的譯場，目前大學或研究單位都沒有基金以支持一個學者組合進行持續(xù)性學術(shù)工作；
其次，因此必然難求穩(wěn)定的文心。我們的第一次組合，理論上是合理的，但是由于上述原因，大家出于不同的情懷接受了我的約請�；蛴行陌炎g文做透做好，苦無精力與時間；
或本意不一定贊同"組合譯法"，出于與我個人的感情而接手，就給譯文造成許多不周到、不盡意的地方。第二次組合，理論上也是合理的，但是人員都相當年輕，學術(shù)經(jīng)歷剛在拓展之中。如果第二組的誠實而認真的精力與第一組的見聞與經(jīng)驗的資歷是為一體，譯文當可傲世。目前從譯文的某些部分來看，可能還不及一個專心譯者獨立完成的譯作。但是，我們堅持我們的方法是有道理的，這次做得不能盡善是人員和時代的局限，但方法無可懷疑。

　　第三層遺憾是原書的問題。

　　其一，本書最先（1984年）是從第二版譯出，譯制進程中出了第三版（1986年）又按第三版修訂譯文；
1991年原書出了第四版，但中文譯制權(quán)獲得的是第三版。根據(jù)"知識產(chǎn)權(quán)法"我們不能據(jù)第四版修訂譯文，根據(jù)學術(shù)的基本規(guī)范，必須根據(jù)新版修訂。矛盾狀況下，我們?yōu)榱朔�律和學術(shù)，只能將所有第四版改動之處，列為若干條，附在本文之后。作為學術(shù)說明。諸荻譯出第四版所增的最后一章，發(fā)表于《世界美術(shù)》，請讀者參照。

　　其二，原書作者Horst Woldemar Janson已于1982年去世，第三版起改由其子Anthony F. Janson修訂。除了少數(shù)新出重大學術(shù)成果插入主要章節(jié)，文字變動很少。所補部分主要是80年代以來的藝術(shù)現(xiàn)象。小Janson的行文風格與其父不同，由于我們譯者較多，未能在中文中體現(xiàn)這種區(qū)別。在對其父舊版內(nèi)容的增刪中，有的改得很有見識，如在十九世紀部分補入攝影史并論述了攝影技術(shù)的出現(xiàn)對繪畫的影響；
加入了關(guān)于女性藝術(shù)家和黑人藝術(shù)家的章節(jié)。有的改得莫明其妙，如刪掉《編后語•東西方的交融》一文，這是老Janson寬廣的學術(shù)眼光和文化視野的體現(xiàn)。更有甚者，新版將年表中政治/文化的東方座標，如中國的各朝代的興廢等，也通通揀出刪去，把老Janson將藝術(shù)史作為世界通史的的努力，退縮到藝術(shù)史就是西方藝術(shù)史的偏見之中。

　　其三，原書是否是一本出類拔萃的著作，值得化這么大精力去翻譯？在美國的楊思梁博士專門來北京大學作過一個簡短的報告，說明當今英語藝術(shù)通史出版的概況，說明這只是三四種同類著作的一種。建議我應該自己編寫一部《藝術(shù)史》表達我們自己的哲學思想和藝術(shù)觀念。我們感謝楊思梁的信任和希望。我們完成這部書的譯制，不僅是了結(jié)綿延了十五年的一樁事情，而且主要是因為學界需要這樣一本書。它畢竟是一部值得擁有在手的份量適中、質(zhì)量可靠的藝術(shù)史。我們自己是在編撰教材和通史性的世界美術(shù)史。但是，國內(nèi)的學術(shù)環(huán)境和學者的數(shù)量和總體質(zhì)量還不足以全面研究世界藝術(shù)。在譯制工作收尾之際，我已向我的學生們呼喚：我們立一個20年后的約會！請現(xiàn)在正開始進入藝術(shù)史研究的學生去闖蕩江海，到時來踐今日之約，中國將有杰出的藝術(shù)史！

　　朱青生

　　1998年4月19日于北京大學

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