�。玻笆兰o(jì)８０年代的中國(guó)文化乃是一種混血文化：現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義、農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、本土的傳統(tǒng)文化與異域的現(xiàn)代文化、對(duì)外開(kāi)放與意識(shí)形態(tài)、激進(jìn)的自由主義與頑固的保守主義……交織在一起，既相互沖突又相互滲透，構(gòu)成了這一時(shí)期文化發(fā)展的奇異景觀。雖然，隱藏在這一景觀背后的社會(huì)大背景因素眾多，但是伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)改革開(kāi)放而來(lái)的文化開(kāi)放卻不能不是這眾多因素中的一個(gè)重要方面。不妨說(shuō)，文化開(kāi)放給我們帶來(lái)的首先就是新的精神參照系或新的價(jià)值衡尺，它使得本土的更顯其本土，傳統(tǒng)的更顯其傳統(tǒng)，因此，不同的價(jià)值體系、價(jià)值觀念之間的沖突就變得勢(shì)所難免。面對(duì)那難以抉擇的十字路口，一種“無(wú)為在歧路”的困惑與焦灼就顯得更加觸目，更加無(wú)法閃避。

　　回溯一下８０年代的文化境遇，我們可以發(fā)現(xiàn)其中貫穿著一個(gè)基本的關(guān)系圖式：傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、權(quán)威與反權(quán)威，借用弗洛伊德的理論，可將它表述為“父與子”。弗洛伊德認(rèn)為，人在兒童時(shí)期（例如男孩）就具有殺父娶母的心理傾向，他稱之為“俄狄浦斯情結(jié)”，這種傾向?qū)е铝思彝?nèi)部父與子之間的緊張關(guān)系。弗洛伊德進(jìn)而將這一理論移植到社會(huì)、歷史和文化領(lǐng)域，指出原始部落最初是由一個(gè)原始父親進(jìn)行統(tǒng)治，他創(chuàng)造了集體賴以生存的秩序。這位原始父親與眾多兒子們的關(guān)系一如家庭內(nèi)部父子間的關(guān)系，父親盛氣凌人的統(tǒng)治煽起了兒子們的強(qiáng)烈仇恨，兒子們最終聯(lián)合謀殺了父親；
但是，兒子們同時(shí)也看到了鞏固集體生活的必要性，他們并未廢棄父親所創(chuàng)造的某些合理秩序，而是將它們承繼下來(lái)，并加以完善和發(fā)展，慢慢地就形成了日后用來(lái)維護(hù)社會(huì)秩序的道德與法律——即父法。于是，“父親”這一稱呼所代表的再也不只是在家庭內(nèi)部的角色與身份，而是表明了一種社會(huì)權(quán)力，一種法與秩序，一種力量與權(quán)威。家庭內(nèi)部父與子的緊張關(guān)系無(wú)形中就隱喻了文化或社會(huì)發(fā)展中上一代權(quán)威與下一代子民之間的緊張關(guān)系，父親、父法這一概念當(dāng)然地就成了權(quán)威、秩序、傳統(tǒng)、歷史的符號(hào)能指。在這一章，我們將隱喻地運(yùn)用“父/子”關(guān)系圖式對(duì)20世紀(jì)８０年代的中國(guó)有關(guān)的文化文本進(jìn)行強(qiáng)力性的閱讀，我們所關(guān)注的是這一時(shí)期不同社會(huì)或文化集團(tuán)之間的權(quán)力等級(jí)關(guān)系以及圍繞著這一關(guān)系所進(jìn)行的文化書(shū)寫(xiě)。

　　一

　　如上所說(shuō)，我們是以“父/子”關(guān)系來(lái)隱喻８０年代文化集團(tuán)之間的權(quán)力關(guān)系，這意味著，我們的閱讀嵌入了弗洛伊德主義的話語(yǔ)場(chǎng)景。因此，在進(jìn)入我們的閱讀實(shí)踐之前，有必要從理論上對(duì)這種“嵌入”的可能性加以審視，也就是說(shuō)，出于閱讀本身的需要，我們必須對(duì)弗洛伊德所描述的家庭關(guān)系的“原始場(chǎng)景”作一定程度的修正和擴(kuò)展，以此來(lái)打開(kāi)心理分析理論在批評(píng)中的方向和前景。

　　一講到弗洛伊德或弗洛伊德主義與文學(xué)或文化批評(píng)的關(guān)系，我們首先就會(huì)想到俄狄浦斯情結(jié)——兒童天性中就存在的一種殺父娶母的心理傾向。但是，我們決不可以——如一些庸俗的弗洛伊德主義者所理解的那樣——把這一傾向固置在生理－本能的層面，而是應(yīng)從心理的、文化的和隱喻的方面來(lái)對(duì)其進(jìn)行理論的重述。

　　首先，正如法國(guó)著名的精神分析學(xué)家雅克•拉康所指出的，弗洛伊德是從想象性的文學(xué)而不是從科學(xué)汲取他的靈感、他的思維方式和分析技術(shù)的，這就是說(shuō)，弗洛伊德的許多概念不過(guò)是一種隱喻性的挪用，它們與其說(shuō)是無(wú)意識(shí)和意識(shí)的心理過(guò)程的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明，不如說(shuō)是這一過(guò)程的敘事性虛構(gòu)，是對(duì)人類(lèi)心理以及建立在此基礎(chǔ)上的人類(lèi)文化的生產(chǎn)機(jī)制做的一種隱喻性讀解，例如俄狄浦斯情結(jié)作為這樣的一個(gè)隱喻，可以看作是對(duì)人類(lèi)家庭關(guān)系以及由此而擴(kuò)展出來(lái)的文化集團(tuán)中主體的角色生產(chǎn)機(jī)制的說(shuō)明。

　　其次，俄狄浦斯情結(jié)這一隱喻的結(jié)構(gòu)性環(huán)節(jié)包括這么幾個(gè)方面：（１）戀母。按照弗洛伊德的解釋，兒童在無(wú)意識(shí)中對(duì)母親有著亂倫的欲望，對(duì)母親的這種性欲意義上的愛(ài)戀乃是由于母親是孩童獲得最早的身體快感和心理滿足的源泉，幼兒最初的性愛(ài)渴望其實(shí)是對(duì)這一初始經(jīng)驗(yàn)的追憶和回溯，正如弗洛伊德所說(shuō)，“整個(gè)潛伏期里孩童學(xué)習(xí)如何去愛(ài)那些扶助他們于無(wú)望之中，滿足他們的需求的人，這純?nèi)皇且晕蹦溉闀r(shí)之感受為模式的一種延續(xù)而已�！⑼腿魏握疹櫿咧g的交往，帶給他泉涌不斷的性激動(dòng)以及快感區(qū)的滿足。既然照顧他的人，通�？偸撬哪赣H，對(duì)待他的感情也源自她本身的性生活，情況就尤然如此了……” （２）閹割焦慮。在俄狄浦斯情結(jié)階段，兒童對(duì)母親無(wú)意識(shí)地懷有亂倫的欲望，但父親的存在使他感到威脅，他害怕被閹割，特別是他錯(cuò)認(rèn)為女孩是被閹割過(guò)的，女性身體上——尤其是生殖器官——的缺失使他感到恐懼，擔(dān)心同樣的遭際也會(huì)落到自己的頭上，由此就產(chǎn)生了閹割焦慮。（３）對(duì)父親的認(rèn)同。閹割的恐懼使得兒童不得不壓抑自己對(duì)母親的亂倫欲望，依據(jù)一種現(xiàn)實(shí)原則對(duì)父親的地位表示順從，想象自己將來(lái)也會(huì)成為他那樣的人。通過(guò)這一對(duì)父親地位的認(rèn)同，主體便能（想象性地）解決家庭關(guān)系中的矛盾，順利地進(jìn)入社會(huì)。

　　因而第三，從這三個(gè)結(jié)構(gòu)性的環(huán)節(jié)中我們可以看到一個(gè)家庭羅曼司的復(fù)雜場(chǎng)景，它是由多種復(fù)雜關(guān)系構(gòu)成：（１）母/子關(guān)系。就兒子的方面而言，母親是作為欲望的對(duì)象存在的，但我們不可把這一對(duì)象性活動(dòng)的本質(zhì)拘泥于純粹的性欲沖動(dòng)，因?yàn)檠刂穹治鰧W(xué)的思路，我們可以進(jìn)一步地說(shuō)，出生作為人與母體（子宮）根本的分離本身就是一種原始創(chuàng)傷，是與母體的原始統(tǒng)一的徹底喪失，因而，對(duì)母親的依戀可在這個(gè)意義上看作是個(gè)體向母體的回歸，是他對(duì)與母體統(tǒng)一的原始場(chǎng)景的追憶，我們甚至還可以說(shuō)，人類(lèi)在哲學(xué)、宗教和文學(xué)等文化形式中對(duì)原始統(tǒng)一、對(duì)終極和本源、對(duì)伊甸園式的生活的渴望和追求都可看作是潛意識(shí)的這一原型活動(dòng)的表征。（２）父/子關(guān)系。在俄狄浦斯情結(jié)中，我們一般比較注意戀母和殺父這兩個(gè)方面，而實(shí)際上，如同上面的分析所表明的，由于閹割焦慮的存在，使得家庭中父/子的關(guān)系不單是子對(duì)父的反抗，而且還有父對(duì)子的壓抑或閹割——同樣，我們決不可以把這種父子關(guān)系理解為現(xiàn)實(shí)的父子相殘，而應(yīng)把它們看作是兒子潛意識(shí)中的想象性場(chǎng)景——或者更確切地說(shuō)，俄狄浦斯情結(jié)作為個(gè)體通向社會(huì)必經(jīng)的結(jié)構(gòu)性時(shí)刻，其關(guān)鍵在于子民必須經(jīng)由從仇視父親到認(rèn)同父親這樣一個(gè)根本性的角色轉(zhuǎn)換。（３）父/母或男/女關(guān)系。事實(shí)上，在弗洛伊德主義的家庭羅曼司中，母/子關(guān)系與父/子關(guān)系可隱喻地閱讀為子與父之間爭(zhēng)奪母親/女性的無(wú)意識(shí)斗爭(zhēng)，子殺父是為了從父親那里奪回母親，而父親則以懲罰和閹割相威脅，以保證對(duì)母親的獨(dú)占。正如許多女權(quán)主義者所指出的，在這一關(guān)于父/母、男/女關(guān)系的敘事中，其實(shí)掩蓋著一種父權(quán)或男權(quán)崇拜，它隱喻地設(shè)定了男性在家庭關(guān)系中的主導(dǎo)地位，女性被編碼為男性爭(zhēng)奪的對(duì)象，她永遠(yuǎn)都只能處于被動(dòng)的、通過(guò)被男性所征服來(lái)見(jiàn)證男性力量的物的地位。當(dāng)然，除了上面三種關(guān)系之外，家庭中應(yīng)當(dāng)還有諸如父/女、母/女、兄/妹等關(guān)系，不過(guò)，上面三種關(guān)系乃是精神分析學(xué)所分析的經(jīng)典的家庭關(guān)系，其他關(guān)系在一定程度上可以說(shuō)是這三種關(guān)系的變體。

　　通過(guò)上面的分析可以看到，俄狄浦斯情結(jié)是自我成長(zhǎng)過(guò)程中的關(guān)鍵階段，它表明，家庭是個(gè)體通向社會(huì)、與社會(huì)建立聯(lián)系的地帶。那么，這一家庭羅曼司如何才能運(yùn)用于文學(xué)和文化批評(píng)呢？要回答這一問(wèn)題，就意味著必須對(duì)家庭關(guān)系的那些原始場(chǎng)景作轉(zhuǎn)喻性的重述，把弗洛伊德的個(gè)體潛意識(shí)想象轉(zhuǎn)換為可用于文學(xué)與文化批評(píng)的社會(huì)性符碼。實(shí)際上，弗洛伊德本人已做過(guò)這方面的努力，他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、圖騰與禁忌等文化生產(chǎn)活動(dòng)的潛意識(shí)機(jī)制的分析就是家庭羅曼司在批評(píng)中的具體運(yùn)用。但由于他過(guò)分的本能論和泛性論傾向，使得他的批評(píng)常常流于一種病理學(xué)的臨床診斷，一種簡(jiǎn)約化的能量經(jīng)濟(jì)學(xué)，而無(wú)法真正揭示出文本復(fù)雜的意義生產(chǎn)過(guò)程。弗洛伊德之后的精神分析批評(píng)家中，拉康可能是到目前為止最具影響力的一位。

　　拉康對(duì)于精神分析學(xué)的主要貢獻(xiàn)，在于他用結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的模式對(duì)弗洛伊德精神分析學(xué)的基本概念和基本觀點(diǎn)作了根本的重寫(xiě)。在此，我們不可能也無(wú)必要對(duì)拉康的整個(gè)思想作全面的介紹，而只是圍繞著家庭羅曼司的主題看一下拉康的改寫(xiě)是如何為精神分析學(xué)通向真正有效的文學(xué)與文化批評(píng)打開(kāi)道路的。

　　在此，所謂“通向真正有效的文學(xué)與文化批評(píng)”，主要地是基于傳統(tǒng)精神分析批評(píng)的這樣一個(gè)局限，即它過(guò)分的欲望經(jīng)濟(jì)學(xué)原則使得批評(píng)常常會(huì)陷入對(duì)文本的簡(jiǎn)約化，把文本的符號(hào)只讀作是個(gè)人的利比多的直接象征，從而封鎖了精神分析理論本身潛在的批評(píng)強(qiáng)力和社會(huì)維度，封鎖了從文本與社會(huì)或歷史因素之間的聯(lián)系來(lái)闡釋文本的可能性。實(shí)際上，正如英國(guó)文學(xué)理論家特雷•伊格爾頓說(shuō)的：“弗洛伊德著作的目的之一就在于幫助我們從社會(huì)和歷史的角度去探討個(gè)人的成長(zhǎng)。弗洛伊德所創(chuàng)立的確實(shí)是一個(gè)關(guān)于人這個(gè)主體如何形成的唯物主義理論。我們能夠成為我們現(xiàn)在這個(gè)樣子是通過(guò)肉體的相互關(guān)系——通過(guò)幼兒時(shí)期我們的肉體與我們周?chē)说娜怏w之間的復(fù)雜的相互作用�！� 這就是說(shuō)，一種真正有效的精神分析批評(píng)，應(yīng)當(dāng)尋求打開(kāi)結(jié)構(gòu)文本欲望的社會(huì)和文化因素，而這就要求在精神分析理論、文本與社會(huì)和歷史之間找到一些中介化的語(yǔ)碼，以完成文本閱讀通向社會(huì)和歷史的真實(shí)存在的轉(zhuǎn)換。從這個(gè)意義上說(shuō)，精神分析批評(píng)所呈現(xiàn)的與其是一種欲望經(jīng)濟(jì)學(xué)，不如說(shuō)是一種欲望辯證法，一種欲望的闡釋學(xué)——因?yàn)橛K究是精神分析學(xué)的主導(dǎo)語(yǔ)碼——它所實(shí)現(xiàn)的是文本向社會(huì)和歷史的辯證運(yùn)動(dòng)。拉康對(duì)弗洛伊德理論的重寫(xiě)就為這種閱讀和闡釋過(guò)程提供了一系列的中介語(yǔ)碼，這就是他著名的三個(gè)“界面”即想象界、象征界和真實(shí)界的理論。

　　拉康從弗洛伊德的俄狄浦斯假設(shè)獲得啟發(fā)并對(duì)其加以發(fā)展，把主體或社會(huì)的人的形成過(guò)程分為鏡像階段和俄狄浦斯階段。所謂想象界，就是指在鏡像階段，身體活動(dòng)尚不協(xié)調(diào)的幼兒在鏡子中看到自己的影像（鏡像）時(shí)，不僅能欣悅地辨認(rèn)出自己的身體形象，而且還能通過(guò)這一形象發(fā)現(xiàn)自己的身體運(yùn)動(dòng)與它的鏡像以及同樣在鏡子中反照出來(lái)的周?chē)h(huán)境之間的關(guān)系，由此而想象地獲得了對(duì)自身的一種完整認(rèn)識(shí)，形成了理想的自我。但另一方面，拉康又認(rèn)為，這種確認(rèn)不過(guò)是一種誤認(rèn)，那理想的自我統(tǒng)一感其實(shí)是虛構(gòu)的，是一種幻覺(jué)或想象，用拉康自己的話說(shuō)，是一種“異化”的自我認(rèn)知，它給自我的第一次確認(rèn)嵌入了“我”與“他者”的矛盾，這一矛盾將猶如一個(gè)原始創(chuàng)傷一樣在主體的“時(shí)間辯證法”中糾纏著它的一生。

　　如果說(shuō)在鏡像階段還只有我與他者——如自己的身體的鏡像、作為肉身的母親以及周?chē)沫h(huán)境的意象——的二元對(duì)立，那么，在俄狄浦斯階段，由于父親的介入，這一二元關(guān)系結(jié)構(gòu)必定要為三角關(guān)系結(jié)構(gòu)所取代，鏡像階段的“想象的”自我統(tǒng)一將走向主體分裂的不歸路。因?yàn)樵阽R像階段，盡管“我”與外部現(xiàn)實(shí)之間的矛盾仍是真實(shí)地存在著的，但“我”畢竟還能在想象中形成一個(gè)統(tǒng)一的、完滿的或理想的自我感，而在俄狄浦斯階段，父親所代表的父法的世界或者說(shuō)象征界的存在使兒童逐漸認(rèn)識(shí)到，他作為主體的身份，是由他與他周?chē)黧w的區(qū)別和關(guān)系所構(gòu)成的，例如由于父親的存在，他意識(shí)到母親不能作為他的情人而存在，意識(shí)到他必須認(rèn)同父親的身份，壓抑或終止早期對(duì)母親的亂倫欲望，可正是這種壓抑和終止，導(dǎo)致了主體的分裂，使他從鏡像階段的“完美的”想象界淪入了俄狄浦斯階段“空洞的”象征界，在這里，所存在的只是各種象征符號(hào)無(wú)窮無(wú)盡的差異過(guò)程，是意義或所指從一個(gè)能指滑向另一個(gè)能指的無(wú)限運(yùn)動(dòng)。

　　那么，這一造成主體分裂、動(dòng)蕩的東西究竟是什么？拉康對(duì)陽(yáng)具的意義的理解在此是至為關(guān)鍵的。陽(yáng)具既非幻覺(jué)也非對(duì)象，也不是生理的器官，陽(yáng)物或陰蒂，而是象征性的對(duì)象，是一切能指之能指：“陽(yáng)具是聯(lián)結(jié)邏各斯之作用與欲望之產(chǎn)生的符號(hào)的優(yōu)先能指”。在拉康看來(lái)，陽(yáng)具是人超越生物的滿足向著永遠(yuǎn)的滿足運(yùn)動(dòng)的象征，但最后的滿足并不存在，所存在的只是向著滿足的運(yùn)動(dòng)，因而陽(yáng)具作為一切能指之能指其實(shí)是所指的根本缺失。在拉康那里，陽(yáng)具既為欲望的能指又為此欲望的主體，作為欲望的能指，它指稱著一切超現(xiàn)實(shí)的存在：無(wú)意識(shí)、物本體、基本欲望甚至死亡，而作為欲望的主體，它又指稱著主體欲望的不可滿足和主體對(duì)不可滿足之欲望的欲望，人們狂熱地呼喚著父的名，卻永遠(yuǎn)沒(méi)有應(yīng)答。欲望滿足的不在場(chǎng)和欲望主體的永遠(yuǎn)欠缺標(biāo)志著陽(yáng)具的去勢(shì)，也標(biāo)志著主體的真正分裂。這就是拉康所說(shuō)的真實(shí)界。

　　盡管我們不能簡(jiǎn)單地說(shuō)拉康的想象界、象征界和真實(shí)界之間存在著一種漸次的遞進(jìn)關(guān)系，但通過(guò)它們，我們確實(shí)可以看到主體欲望的一種辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程，先是主體作為個(gè)體的欲望存在與外部對(duì)象的想象性統(tǒng)一，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　繼而是主體作為社會(huì)和文化秩序的功能表征對(duì)父法的象征性認(rèn)同，最后是主體作為歷史、時(shí)間和死亡的真實(shí)國(guó)度在真實(shí)界的徹底陷落。剔除拉康在闡述中有意設(shè)置的一系列科學(xué)、玄學(xué)和語(yǔ)言煉金術(shù)的障礙，我們看到，拉康在結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上提出的三界面說(shuō)的確要比弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)更具實(shí)踐的意義，更利于我們揭示文本潛在的意義維度和欲望機(jī)制。

　　最后，有必要簡(jiǎn)單地說(shuō)明一下我們將弗洛伊德和拉康的家庭羅曼司運(yùn)用于閱讀８０年代中國(guó)文學(xué)與文化文本的意圖。顯然，正如“父與子”這一題目所表明的，我的意圖是要圍繞著新時(shí)期文學(xué)文本對(duì)家庭羅曼司的書(shū)寫(xiě)來(lái)揭示子輩與父母所代表的價(jià)值秩序之間的復(fù)雜關(guān)系，尤其要揭示子輩對(duì)父輩的價(jià)值秩序的認(rèn)同、反抗和顛覆，以及父輩對(duì)子輩實(shí)施的象征性的閹割和這一閹割對(duì)子輩的主體身份的確立的影響。

　　二

　　正如上面所說(shuō)，家庭內(nèi)部父親與兒子的相互對(duì)抗構(gòu)成了父/子關(guān)系的經(jīng)典形式，但是，在８０年代初期，我們卻很少能見(jiàn)到純粹反映家庭內(nèi)部父子沖突的文本，而更多地看到的是把家庭沖突納入社會(huì)沖突、價(jià)值分歧之中來(lái)敘說(shuō)。對(duì)此，我們尚不能說(shuō)是作家的有意疏忽，更不能指責(zé)是作家這種經(jīng)驗(yàn)的缺失，恰恰相反，他們既沒(méi)有疏忽，也不缺乏體驗(yàn)，而是因?yàn)樗麄兩袩o(wú)暇顧及于此。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，８０年代初期人們面臨的主要問(wèn)題還不是家庭關(guān)系的破裂和父子關(guān)系的修復(fù)，而是社會(huì)風(fēng)氣的重振、歷史遺留問(wèn)題的清理和經(jīng)濟(jì)、政治體制的轉(zhuǎn)軌，家庭關(guān)系只不過(guò)是切入這些社會(huì)問(wèn)題的一個(gè)方便視點(diǎn)；
另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)中“家國(guó)同構(gòu)”的觀念也無(wú)形中為這種切入提供了合乎情理的依據(jù)，那就是國(guó)是家的結(jié)構(gòu)的放大，家庭內(nèi)部的變故往往象征或體現(xiàn)了某些重大的社會(huì)事件，家庭內(nèi)部父子的關(guān)系正好是社會(huì)關(guān)系的縮影，父與子的沖突恰恰能反映社會(huì)價(jià)值觀念的沖突。

　　一個(gè)完整的家庭關(guān)系實(shí)際上是由三元——父親、母親和兒子（或女兒）——來(lái)組成的，由此形成了男人/女人、父親（或母親）/兒子（或女兒）之間的多重糾葛。在文革那個(gè)唯斗爭(zhēng)論的時(shí)代里，正常的家庭關(guān)系被徹底打亂，父子反目、母女離異、夫妻破裂，一個(gè)象征著溫情、安全、人性與秩序的家庭在現(xiàn)實(shí)中已不復(fù)存在，或者說(shuō)沒(méi)有必要存在，即便存在，也會(huì)被另一個(gè)更為強(qiáng)大的象征秩序所取代，因?yàn)樵谀莻�(gè)時(shí)代只有一個(gè)屬于全民族的父親。與這個(gè)屬于全民族的父親的偉大形象相比，家庭內(nèi)部任何真實(shí)的父親形象都微不足道，形同虛設(shè)，所以在那個(gè)時(shí)代，家庭父親的形象或者是隱匿不現(xiàn)，或者是因“斷絕關(guān)系”而缺席。隨著文革的結(jié)束，隨著偉大父親的突然消隱，家庭內(nèi)部開(kāi)始出現(xiàn)了一個(gè)奇異的缺口：父親的不在場(chǎng)。這個(gè)缺口對(duì)于新時(shí)期文學(xué)中家庭羅曼司的書(shū)寫(xiě)有著特殊的意義，可以說(shuō)它構(gòu)成了一個(gè)創(chuàng)傷性的標(biāo)記，一個(gè)奇異的源頭。

　　父親的缺席意味著家庭內(nèi)部的正常秩序的修復(fù)已經(jīng)不可能。１９７８年的那篇引起轟動(dòng)的小說(shuō)《傷痕》就多次用“傷痕”隱喻了這一點(diǎn)， 母親臨死前在遺書(shū)中寫(xiě)道：“雖然孩子的身上沒(méi)有象我挨過(guò)那么多‘四人幫’的皮鞭，但我知道，孩子心上的傷痕也許比我還深得多。”女兒雖然已經(jīng)與家庭決裂，但她并未因此被偉大的象征秩序所承認(rèn)和接納，反而九年間一直籠罩在被閹割的焦慮之中；
母親雖然始終在盼望著女兒的歸來(lái)，但作為一個(gè)被（象征秩序的）遺棄者，她的愿望注定要落空�，F(xiàn)在，母親死了，女兒與家庭的天然關(guān)系從此徹底中斷，內(nèi)疚與自責(zé)成了她內(nèi)心永難愈合的傷痕。更值得我們注意的是，在這篇小說(shuō)（其實(shí)這個(gè)時(shí)期有許多小說(shuō)都是這樣）中，真實(shí)的父親一直沒(méi)有出場(chǎng)（實(shí)際上他根本就不在場(chǎng)），只是在兩處被提到過(guò)。第一次父親是被想象為權(quán)威出現(xiàn)，母親被定為叛徒，女兒不相信，希望這是假的，因?yàn)楦赣H生前說(shuō)母親曾經(jīng)在戰(zhàn)場(chǎng)上冒死救過(guò)革命同志。但是，顯然，父親這個(gè)權(quán)威是不真實(shí)、不可信的，為了獲得進(jìn)入象征秩序的權(quán)利，女兒毅然與母親決裂了，她必須按照“心內(nèi)心外的聲音”（即作為“超我”的象征秩序），徹底和母親劃清階級(jí)界線。但是，她也忘不了母親對(duì)她的深情，對(duì)象征秩序的認(rèn)同同時(shí)又使她產(chǎn)生了一種閹割焦慮，于是，第二次，父親在一種童年回憶中以溫情的面目出現(xiàn)，她想起小時(shí)候父母對(duì)她寵愛(ài)有加，緊接著，作者寫(xiě)道：“可是現(xiàn)在，這卻象是一條難看的癩瘡疤依附在她潔白的臉上，使她蒙受了莫大的恥辱�！闭鎸�(shí)父親的形象又一次被摧毀，她更愿意相信象征秩序的權(quán)威性和幸福承諾。

　　然而，正是在這里，文本結(jié)構(gòu)的隙縫顯露了出來(lái)。不管拋棄家庭的行為是如何地出于自覺(jué)自愿，但是，渴望家庭的激情與欲望卻決不會(huì)因此而熄滅，相反會(huì)更加強(qiáng)烈。九年間，女兒絕情地?cái)嘟^與母親的一切來(lái)往，一方面固然是為了能夠被想象中代表著象征秩序的大家庭所接納，而另一方面也是為了掩飾和壓抑潛意識(shí)中因失去小家庭而來(lái)的閹割焦慮。所以，當(dāng)那個(gè)強(qiáng)有力的象征秩序突然崩潰以后，回歸小家庭，重建家庭秩序的欲望便顯得如此的急不可耐，對(duì)母親的那種天然的愛(ài)立即蘇醒過(guò)來(lái)，但是，一切都太遲了，母親的死已經(jīng)暗示著家庭關(guān)系的永恒喪失，童年回憶中那天堂般的夢(mèng)想是不可能實(shí)現(xiàn)的。

　　但是，我們也不必對(duì)父親的這個(gè)缺席感到過(guò)分恐慌，既然家庭父親的空缺乃是因象征秩序取而代之所致，那么，只要象征秩序存在，家庭中心自然便可確立，所以在舊的象征秩序崩潰之后，最簡(jiǎn)便的彌合辦法就是重建象征秩序。翻開(kāi)７０年代末的“傷痕小說(shuō)”，我們可以意外地發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的作品都帶有一條光明的尾巴。例如《傷痕》的最后，女兒終于和男友重續(xù)舊情，一個(gè)新的家庭關(guān)系開(kāi)始形成，但是家庭的中心并不是自身，而仍然被托付給一個(gè)“他者”——一種“新的”象征秩序。在結(jié)尾處，女兒緊握著男友的手，向死去的母親莊嚴(yán)地保證：“我一定不忘華主席的恩情，緊跟以華主席為首的黨中央，為黨的事業(yè)貢獻(xiàn)自己畢生的力量！”在今天看來(lái)，對(duì)象征秩序如此迫不及待的表白顯得是多么荒唐可笑，但在當(dāng)時(shí)，它卻是彌合家庭中無(wú)父者心頭裂痕的救急藥方。

　　在這里，我們可以看到，由于政治象征秩序無(wú)所不在的替代作用，使得男性（無(wú)論是父親還是男友）在家庭中的位置是隨時(shí)可以抹除的一個(gè)符號(hào)，但他的缺席并不是完全沒(méi)有意義，恰恰相反，這一缺席正好見(jiàn)證了特定時(shí)代政治象征秩序的宰制對(duì)于家庭關(guān)系的災(zāi)難性影響；
至于女性——不論是曉華還是母親——一方面，就其與政治象征秩序的關(guān)系而言，她同樣處于受宰制的地位，同樣是被閹割的，但與男性不同的是，她是雙重的被閹割者，因?yàn)榫推渑c家庭中的男性的關(guān)系而言，她的地位和身份只能是作為“母親”或“情人”，而這兩者都有待于男性——父親或男友——來(lái)確立。這顯然是一種男性化的立場(chǎng)。不過(guò)，小說(shuō)的真正殘忍之處還不在于對(duì)女性的這種雙重放逐和雙重閹割，而在于兩次通過(guò)一個(gè)“女性”（曉華）之口對(duì)男性化視角作了一種反諷式的否定：一次是對(duì)父親的權(quán)威的否定，一次是對(duì)男友在家庭中的核心地位的否定，通過(guò)這種否定，曉華似乎獲得了或者說(shuō)是想象性地獲得了重返象征秩序的中介，也正是通過(guò)這種否定，歷史的夢(mèng)魘與現(xiàn)實(shí)的殘缺因?qū)ο笳髦刃虻恼J(rèn)同而被輕易地遺忘，那深深地刻在心頭的“傷痕”被不經(jīng)意地彌合。

　　三

　　然而，“傷痕文學(xué)”中不加懷疑地確認(rèn)的這一政治象征秩序在７９年以后立即遭到了人們的質(zhì)疑，在思想解放口號(hào)的激發(fā)下，在“重新認(rèn)識(shí)生活，重新評(píng)價(jià)歷史”的社會(huì)思潮的推動(dòng)下，一種普泛化的懷疑情緒開(kāi)始蔓延到文化的各個(gè)領(lǐng)域，人們終于意識(shí)到，政治象征秩序與自我的關(guān)系乃是一種一廂情愿的虛構(gòu)關(guān)系，以往我們賦予象征父親的一切的豐富內(nèi)涵實(shí)際上只是一些空洞的能指，它并不能把我們帶入一個(gè)真實(shí)的世界，它留給我們的只有暴虐，只有永難抹平的創(chuàng)傷。朦朧詩(shī)人北島在《履歷》一詩(shī)中寫(xiě)道：“我曾正步走過(guò)廣場(chǎng)/剃光腦袋/為了更好地尋找太陽(yáng)/卻在瘋狂的季節(jié)/轉(zhuǎn)了向，隔著柵欄/會(huì)見(jiàn)那些表情冷漠的山羊”。為了尋找“太陽(yáng)”（父親），我“剃光腦袋”（自閹），但結(jié)果看見(jiàn)的卻是“表情冷漠的山羊”——一個(gè)非人格化的主體。這個(gè)非人格化的主體在星星藝術(shù)家王克平的作品里被塑造成了一個(gè)帶有兩性同體特征的、缺乏生命氣息的“父親”頭像（木雕《偶像》）�！跋笳鞲赣H”原有的權(quán)威性遭到了徹底的消解。

　　不過(guò)，象征父親畢竟只是總的象征秩序的一個(gè)指代符號(hào)，所以對(duì)象征秩序的批判還不能僅僅停留在指責(zé)一個(gè)已經(jīng)不再活著的象征父親上，而是要求人們對(duì)象征秩序本身作進(jìn)一步的理性反思，這正是“反思文學(xué)”的眾多作品所關(guān)心的主題意向。其中王蒙的“意識(shí)流”小說(shuō)是這個(gè)方面比較典型的參照性文本。“位置好象比人還要重要”，這是他的小說(shuō)《蝴蝶》中的一句話�？刹皇菃�？那個(gè)張思遠(yuǎn)剛剛接到復(fù)職的通知，人還未到任，說(shuō)話就不自覺(jué)地拉長(zhǎng)了聲調(diào)。秩序就是一種權(quán)威或權(quán)力，進(jìn)入了秩序，就意味著掌握了這種權(quán)力，就可以對(duì)別人（子民）頤指氣使、發(fā)號(hào)施令。然而，這個(gè)作為“超我”的象征秩序的根基卻是虛妄的、暴虐的，它摧毀了現(xiàn)實(shí)中“自我”的存在整體性，使“自我”變成了欲望的犧牲品，變成了一無(wú)所指的空洞容器，所以，當(dāng)張思遠(yuǎn)不自覺(jué)地拉長(zhǎng)了聲調(diào)的時(shí)候，實(shí)際上他就已經(jīng)離開(kāi)了那個(gè)“當(dāng)?shù)巧降臅r(shí)候，發(fā)現(xiàn)了自己的腿；
揚(yáng)場(chǎng)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了自己的雙臂；
挑水但是后發(fā)現(xiàn)了肩……”的張老頭，他已經(jīng)失去了自己，失去了和人民（臣民、子民）的天然聯(lián)系，而這種聯(lián)系的喪失的結(jié)果便是秩序的自行瓦解，它使得秩序、父法或權(quán)力最終淪為空虛的能指。

　　雖然在張思遠(yuǎn)，以秩序的代表自居是出于無(wú)心，但從歷史的角度看，這實(shí)際上是一種長(zhǎng)期積淀的民族心理惰性或定勢(shì)的作用，是認(rèn)同父法的傳統(tǒng)觀念在作怪，這就是說(shuō)，政治象征秩序?qū)嶋H上是隱含在文化象征秩序之中的，要削平前者，就必須解構(gòu)后者。而另一方面，出于眾所周知的原因，想要完全否定政治象征秩序在現(xiàn)實(shí)中既危險(xiǎn)又不可能，所以，作為一種策略轉(zhuǎn)換，在８０年代中期，人們開(kāi)始了對(duì)文化象征秩序的全面清算。

　　“尋根”，這個(gè)一度在文壇沸沸揚(yáng)揚(yáng)的口號(hào)其實(shí)是一個(gè)扭結(jié)了各種情結(jié)的怪胎。名為“尋根”，實(shí)即“審根”（既有審判，也有審視），但人們?yōu)槭裁匆{(diào)用轉(zhuǎn)喻的策略登臺(tái)演示呢？亦即我們?yōu)槭裁床荒苡谩皩徃弊鳛榭谔?hào)來(lái)直接裸呈自己的欲望和意愿呢？“尋”即是尋找、召喚、呈現(xiàn)，還有認(rèn)同和接受，“尋”與“審”恰好構(gòu)成了一種壓抑與反壓抑、認(rèn)定父法與反抗父法的二元對(duì)立情境，用“尋根”這樣一個(gè)名不副實(shí)——至少是比較大的程度上——的口號(hào)作為自己（文化子民們）出場(chǎng)的入場(chǎng)券，這個(gè)策略本身就是耐人尋味的。

　　一面是本土“有口皆碑，無(wú)往而不勝”的傳統(tǒng)文化，一面是能給我們帶來(lái)發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明但如今又已步入了“窮途末路”的西洋文化，這就是８０年代中期“尋根派”及文化界所面對(duì)的兩位“父親”，這兩位“父親”既共同構(gòu)成了我們（文化子民們）不得不寄身于其中的文化語(yǔ)境，同時(shí)又無(wú)情地令我們淪陷于一種尷尬境地難以自拔。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這兩位“父親”，既是英雄，是強(qiáng)者和楷模，具有難以抵抗的魅力，但同時(shí)又是暴君，是對(duì)手和陷阱，是我們時(shí)刻都在瞄準(zhǔn)的槍靶；
它們既塑造或正在塑造我們的現(xiàn)在，但同時(shí)又對(duì)我們的現(xiàn)在，尤其是未來(lái)構(gòu)成巨大威脅；
它們既賦予我們以力量，但又剝奪了我們的獨(dú)立性，給我們?cè)斐梢环N強(qiáng)權(quán)下的重壓，使我們被濃重的陰影所吞沒(méi)；
它們共同地矗立在我們面前，把我們擠壓在一個(gè)找不到藏身之所的夾縫之中，前面是一個(gè)無(wú)法認(rèn)識(shí)、無(wú)法穿透的黑洞，后面是一片無(wú)邊無(wú)際的虛無(wú)與深淵，我們就象一只誤入狼群的迷途羔羊，痛苦與痙攣是我們對(duì)生存的唯一應(yīng)答，尤其是８０年代中期以后，這一癥狀體現(xiàn)得尤為明顯。在這里，文化象征秩序作為一種強(qiáng)大的、非人的統(tǒng)治力量顯然已經(jīng)帶有兩性同體的雙重特征，它使得子民們的自我既在“想象態(tài)”（即自我與“父親”的原始統(tǒng)一）又在“真實(shí)態(tài)”（即自我與象征秩序的永恒分離）同時(shí)溢出，于是子民們不得不徒勞地不斷用替換物代替替換物，用隱喻代替隱喻，以填補(bǔ)位于生命中心的自我的裂縫，所以，無(wú)論是“尋”還是“審”，那個(gè)“根”作為支撐內(nèi)心無(wú)窮渴望的客體或意象終究不過(guò)是差別的一個(gè)空洞指示器或稱之為“超驗(yàn)的能指”，是把我們分離出想象態(tài)、置于象征秩序中某個(gè)預(yù)定位置的意義性符號(hào)。

　　面對(duì)本土的傳統(tǒng)，面對(duì)先輩們艱苦樹(shù)立的一座又一座豐碑，面對(duì)千百年時(shí)間流逝中逐漸沉積而成的文化板塊和具有強(qiáng)惰性的心理結(jié)構(gòu)、心理定勢(shì)，現(xiàn)代的文化闖將們不由得油然而生一種仇恨。因?yàn)槲覀円氤蔀閺?qiáng)者，成為巨人，要想進(jìn)入中心，書(shū)寫(xiě)歷史，要想奠定自己的形象，做未來(lái)人的“父親”，就必須超過(guò)前驅(qū)，打倒先輩，就必須以堅(jiān)忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擎作至死不休的挑戰(zhàn)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　在這個(gè)意義上，反抗父親、超越先驅(qū)經(jīng)常就成了子民們表白自我、掌握話語(yǔ)權(quán)力的第一個(gè)步驟，對(duì)于這一在８０年代中期彌漫于各個(gè)文化領(lǐng)域的普泛化的社會(huì)情緒，我們稱之為“弒父情結(jié)”。

　　但是另一方面，“父親”是殺不死、打不倒的，這倒不是因?yàn)椤案赣H”過(guò)于強(qiáng)大，而是因?yàn)槲覀冏约骸獜s父者本身就是“父親”的復(fù)制品，或者說(shuō)我們已經(jīng)是或正在成為“準(zhǔn)父親”，我們的舉手投足、喜怒哀樂(lè)、嬉笑怒罵無(wú)不都是“父親”遺傳下來(lái)的，我們身上流淌的是“父親”的血液，殺父無(wú)異于自殺，這不僅是痛苦的，而且也是不可能的。韓少功為我們塑造的那個(gè)在一種非時(shí)間狀態(tài)中永存不死的丙崽無(wú)疑就是謀殺對(duì)象的最好象征；
張藝謀在他的“紅色電影”系列中殺得你死我活，但“父親”的力量卻越來(lái)越頑強(qiáng)，越來(lái)越暴虐，最后子民們也只好哀嘆“父親”無(wú)所不在——就象那個(gè)封閉的深宅大院中無(wú)所不在的“大紅燈籠”——于是殺父的欲望熄滅了、遁逸了，只好到現(xiàn)實(shí)中去找所謂的“說(shuō)法”；
莫言也想“殺父”，但他認(rèn)為我們這一代人（子民們）是沒(méi)有指望的，基因變異了，種族退化了，生命力枯竭了，連與生命息息相關(guān)、神秘對(duì)應(yīng)著的自然萬(wàn)物都失去了生機(jī)，河也干涸了，純種的紅高粱也變成了雜種的野高粱。所以他只好把“殺父”的理想寄托在一個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)代的“殺父者”——我爺爺、我奶奶——身上，而“我”則只能通過(guò)對(duì)這個(gè)理想中的“殺父者”的豐功偉績(jī)的回憶來(lái)獲得一種“殺父”的快樂(lè)，來(lái)慰藉自己的無(wú)能，因?yàn)橄氘?dāng)初“我爺爺”、“我奶奶”就是一條好漢；
還有更多的人則心甘情愿地寄生于“父親”的偉大陰影之中，小心翼翼地承續(xù)著“父親”遺留給我們的一切，不敢有任何非份之想；
更有甚者，有人自己不敢殺，還不許別人殺，在對(duì)那些犯上作亂者深?lèi)和唇^之際，還不忘向“父親”深表內(nèi)疚之情。對(duì)于這種情結(jié)，我們稱之為“戀祖（實(shí)際上是戀父）情結(jié)”。

　　“戀祖”就是對(duì)父法的認(rèn)同，從更深一層來(lái)說(shuō)，“戀祖”的背后還有著一種難言的尷尬在里面。我們一方面時(shí)刻夢(mèng)想著超越已有的“父親”，而另一方面由殺父而來(lái)的極端反傳統(tǒng)又會(huì)從根本上斬?cái)唷拔摇迸c歷史或傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。自殺固然令人痛苦，而徹底失去父親同樣是令人恐懼的，它意味著“我”與“父親”之間的對(duì)話徹底斷裂，意味著“我”將失去能確證自身的對(duì)象。因?yàn)椤案赣H”被謀殺之后，“我”只能在歷史的邊緣徘徊和漂流，既不愿加入人群，為眾聲喧嘩所淹沒(méi)，又無(wú)法進(jìn)入中心，無(wú)法把持和言說(shuō)自身，無(wú)法重塑歷史的話語(yǔ)權(quán)力，子殺父命中注定要以悲劇告終，由此出現(xiàn)了８０年代末期四處洋溢的一個(gè)文化主題意向：無(wú)父與尋父。

　　那么，面對(duì)從異域闖入的西洋文化呢？既然本土的傳統(tǒng)文化已日薄西山，既然本土文化已不能輸給我新鮮血液，不能讓我走出“父輩”的陰影和走向新生，那我們何不借用異域文化來(lái)注入活力，來(lái)改良血液，重造基因呢？無(wú)疑，西方文化——無(wú)論是古代的、近代的，還是現(xiàn)代的——對(duì)我們而言也是“父親”。只不過(guò)這位“父親”具有與我們自己不同的基因，而這基因又正是我們現(xiàn)在所缺乏、所需要的——至少我們自己是這樣認(rèn)為的。所以，面對(duì)洶涌而至的各種西方思潮，我們除了熱烈地?fù)肀�，除了狼吞虎咽般地吸收外，是別無(wú)選擇的，這同樣是一種“戀父”，一種“想象態(tài)”的戀父。

　　但是饑不擇食地飽餐一頓之后，消化不良就隨之而至了。與面對(duì)自己的親身“父親”一樣，如何超越這位新認(rèn)的“繼父”同樣是一個(gè)令人揪心的問(wèn)題。尼采說(shuō)“上帝死了”，那我們還能再發(fā)如此的豪言壯語(yǔ)嗎？薩特說(shuō)“他人就是地獄”，那我們還能再跟在后面故作呻吟嗎？既想學(xué)習(xí)西方又怕步人后塵。因此，“戀父”的同時(shí)，我們又對(duì)“父親”有一種恐懼。我們竭力想逃避它，不愿做它的注釋者和復(fù)制品。但這種逃避又是無(wú)力的，因?yàn)槲覀円褵o(wú)處可逃。親身的“父親”已被我拋棄了，我只有暫時(shí)寄身于這位“繼父”之下，說(shuō)他的話，寫(xiě)他的書(shū)，論他的文，以勉強(qiáng)度日。所以，有人說(shuō)，中國(guó)的“現(xiàn)代派”是“偽現(xiàn)代派”，是文人的“矯情”；
中國(guó)的“后現(xiàn)代”乃是“泛現(xiàn)代”甚至“前現(xiàn)代”，是“痞子們”的福音。但是，難道這么說(shuō)的人就不“偽”，就不“痞”嗎？他們因此就擺脫了對(duì)洋人的“模擬”和“臣服”嗎？所以，又有人說(shuō)，我們已經(jīng)“失語(yǔ)”，我們?cè)谖鞣轿幕趁裰髁x的暴力下，已經(jīng)喪失了對(duì)話的能力，我們不僅徹底的“無(wú)語(yǔ)”，而且也徹底的“無(wú)所語(yǔ)”。于是，他們焦慮，為“失語(yǔ)”焦慮，為喪失了自我焦慮。那么，“失語(yǔ)”之后怎么辦？有人說(shuō)：“尋找母語(yǔ)”。似乎是有所“語(yǔ)”了，實(shí)際上還是徹底的“無(wú)語(yǔ)”。如果結(jié)果象張承志所說(shuō)的那樣：代表大陸的信念已經(jīng)死亡了，母語(yǔ)已經(jīng)徹底腐爛了，你們?cè)趺崔k？繼續(xù)尋找嗎？那你們將會(huì)淪落為兩種人：一種是懷舊者、收藏家，象珍藏古玩那樣在斗室里獨(dú)自玩賞；
另一種是抱殘守缺的衛(wèi)道士。懷舊者的興趣在于獵奇，在于異國(guó)情調(diào)，這些“珍藏品”本身根本無(wú)法參與對(duì)話，無(wú)法產(chǎn)生意義。但是，衛(wèi)道士卻要強(qiáng)行讓它們進(jìn)入對(duì)話，使它們賦有意義，于是專橫和暴虐就成了他們實(shí)現(xiàn)目的的唯一手段和最后保證。那么，我們?cè)鯓硬拍茏叱觥笆дZ(yǔ)”、走出“影響的焦慮”呢？既然語(yǔ)言只是生命的形式，生命淪落了，才會(huì)有“話語(yǔ)”的淪落，那么，要恢復(fù)“話語(yǔ)”，就得先恢復(fù)生命，解放生命。但是，生命又靠什么來(lái)恢復(fù)自己、解放自己呢？我們已經(jīng)被剝光了衣服，裸露在文化的“荒原”上，就象一只布里丹的驢子，既想吃草，又想喝水，但不知道自己該先要什么，終至餓死、渴死。

　　總之，８０年代中期的尋根文藝中扭結(jié)了各種不同的文化價(jià)值取向，其中既有對(duì)傳統(tǒng)主流文化的顛覆和對(duì)非主流文化的誤讀式的認(rèn)同，也有對(duì)西方文化近代啟蒙文化和現(xiàn)代文化不加甄別的接納或拒斥，但不論是采取什么樣的立場(chǎng)，它們又都是基于一個(gè)共同的價(jià)值定位，這就是對(duì)所謂的現(xiàn)代性的尋找，對(duì)在現(xiàn)代性語(yǔ)境中主體的位置的重新書(shū)寫(xiě)和重構(gòu)。因此，在這一表面的異質(zhì)性價(jià)值的并置中，我們總能看到一個(gè)先驗(yàn)的能指，一個(gè)顯示區(qū)別的空洞的指示物，一個(gè)把我們插入某一象征秩序的先定位置的符號(hào)，這就是以生命之流的意象出現(xiàn)的、具有男根意義的主體性。在此我們沒(méi)有必要對(duì)什么是主體性作學(xué)理的探討，但我們必須注意這個(gè)時(shí)期主體性這一空洞的能指符號(hào)在不同的書(shū)寫(xiě)中呈現(xiàn)出的不同意象：生命的腫脹、流動(dòng)；
現(xiàn)實(shí)的匱乏；
欲望的受壓抑和超主體的象征秩序的在場(chǎng)等等，例如張藝謀的“紅色電影”系列對(duì)“紅色”這一特殊的文化資本的不同調(diào)用就顯示了主體性在一系列虛構(gòu)的文化場(chǎng)景中的曖昧影像。

　　四

　　然而，象征性的秩序或父親還不是一切，在當(dāng)代文藝的起源處，我們已經(jīng)看到人們?yōu)樾迯?fù)創(chuàng)傷所作的各種努力，除了尋找新的象征秩序替代物之外，在比《傷痕》更早的時(shí)候，我們還聽(tīng)到了另一種聲音，這就是劉心武的“班主任”的撕心裂肺的呼喊：“救救孩子吧！”這是向一個(gè)理想父親的呼喊，劉心武自己也曾一再說(shuō)明，他的《班主任》其實(shí)是要寫(xiě)那個(gè)張老師——“一日為師，終身為父”的“父親”，也就是說(shuō)，他是要用“理想父親”來(lái)替代“象征秩序”的父親。

　　 如果說(shuō)“象征秩序”的父親代表了“超我”的力量，那么，“理想父親”則代表了“自我”的力量，是“自我本質(zhì)”的擴(kuò)大化和族類(lèi)化。１９７９年，“喬廠長(zhǎng)”應(yīng)運(yùn)而生，隨即出現(xiàn)了“改革文藝”中的開(kāi)拓者家家族系列，它們與同時(shí)期“尋找男子漢”的社會(huì)思潮疊加在一起，為我們勾勒了一幅英雄的肖像畫(huà)面：剛毅的性格、果斷的言行，非凡的膽略與識(shí)力以及令女性無(wú)法抗拒的男性魅力。

　　如果說(shuō)“象征秩序”是以“社論式”的獨(dú)白話語(yǔ)取勝的話，那么，同樣是想象“理想父親”則主要是以其超群的人格力量吸引人�！坝⑿鄣难孕谐３Ａ钊嗣C然動(dòng)容，英雄的責(zé)任心與良知使人感到崇高，英雄的超凡能力使人仰慕，英雄的嚴(yán)于自律使人敬重”（南帆：《沖突的文學(xué)》上海社會(huì)科學(xué)院出版社１９９２年第９４頁(yè)）。總之，正是英雄那高貴、莊嚴(yán)的人格和誘人的精神力量給了每一個(gè)柔弱無(wú)助的個(gè)體以精神上的支撐。不特如此，英雄的偉大人格還可以最大限度地滿足個(gè)體的白日夢(mèng)幻想，使其內(nèi)心的被壓抑的“利比多”能量得以釋放。從蔣子龍的“喬廠長(zhǎng)”到張賢亮的“男人的風(fēng)格”和柯云路的“李向南”，幾乎每一位英雄都天生帶有“雙重胎記”。一方面，作為英雄，他們敢于迎戰(zhàn)權(quán)貴，用鐵碗甚至“詭計(jì)”整肅紛亂局面，這實(shí)際上是一場(chǎng)“想象的父親”對(duì)“象征的父親”的決斗，參加戰(zhàn)斗的一方不是廠長(zhǎng)、經(jīng)理就是縣長(zhǎng)、技術(shù)權(quán)威，而另一方不是黨委書(shū)記、縣委書(shū)記就是什么革委會(huì)主任，戰(zhàn)斗的結(jié)果無(wú)一例外地是前者勝利（至少是人格上、道義上勝利）后者失敗，這一不斷被重復(fù)書(shū)寫(xiě)的斗爭(zhēng)模式實(shí)際上反映了族類(lèi)的或集體的“自我”（理想的父親）與“超我”（象征秩序）之間的相互對(duì)立，而前者對(duì)后者的勝利或雙方達(dá)成和解的結(jié)局正是“類(lèi)想象”的一次補(bǔ)償性的滿足，但也是一次廉價(jià)的滿足，因?yàn)檎笤S多人已經(jīng)指出的，這場(chǎng)戰(zhàn)斗終歸還是用一種等級(jí)秩序去反抗另一種等級(jí)秩序，用一種專斷去打倒另一種專斷，用一種官本位去否定或批判另一種官本位，在本質(zhì)上它同樣是一種反現(xiàn)代性的清官意識(shí)和救世主情結(jié)的體現(xiàn)，是造成中國(guó)落后的“人治”傳統(tǒng)的繼續(xù)。另一方面，這些英雄作為人，更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)是作為男人，他們同時(shí)也是男性/女性對(duì)立情境中的主動(dòng)者、主導(dǎo)者或中心。他們?cè)谛越侵鹬械挠欣恢煤驼T人的成功無(wú)疑使英雄夢(mèng)變得更為迷人，但也給英雄的沒(méi)落布下了殺機(jī)�！皩ふ夷凶訚h”，８０年代初由中國(guó)女性一再傾說(shuō)的這個(gè)口號(hào)可以說(shuō)就是女性向男性拋出的一個(gè)誘餌，對(duì)女性而言，它是對(duì)男性中心等級(jí)秩序的認(rèn)同，是女性話語(yǔ)的自我剝奪和女性性別的自我閹割；
對(duì)男性而言，尤其是對(duì)那些尚未和無(wú)法成其為“男子漢”（英雄）的男性而言，它又是集體性的“自我”對(duì)個(gè)體“本我”的壓抑，因?yàn)樵谶@里，女性所傾慕的并不是男性的性別，而是男性的成功，“男子漢”這一概念所隱含的強(qiáng)壯（例如以身高作為第一參照指數(shù)）、勇敢、深沉等文化特征無(wú)論是對(duì)成功者還是對(duì)渴望成功者無(wú)疑都將構(gòu)成焦慮的源泉。

　　與改革文藝中以理想的父親對(duì)抗超驗(yàn)的父親相對(duì)應(yīng)，在幾乎同時(shí)出現(xiàn)的知青文學(xué)中，我們可以看到對(duì)一種想象性的自我或者說(shuō)理想秩序更直接也更執(zhí)著的追求。由于文革特定的歷史際遇，使得知青的一代人在文革結(jié)束后總懷有一種雙重的棄兒心態(tài)：文革中被家庭遺棄——盡管更多的時(shí)候是自己出于對(duì)象征父親的追隨而離家出走，但文革后父親/母親的缺席導(dǎo)致了家的歸宿感的缺失；
文革后政治上對(duì)文革歷史的否定又被歷史所遺棄，尤其是回城后進(jìn)而又被社會(huì)所遺棄。如前所述，在７０年代末期，緩解這一心靈創(chuàng)傷的靈丹妙藥就是通過(guò)尋求新的象征父親以重返象征秩序，但隨著政治激情的消退和個(gè)人情感的回歸，更由于現(xiàn)實(shí)的擠壓和生活的煎逼，象征父親/秩序已不再能夠安頓內(nèi)心的困頓，而同時(shí)，對(duì)于這一代人而言，沒(méi)有理想或者說(shuō)沒(méi)有象征秩序的生活乃是不可想象的，于是，“尋找”便成為８０年代初期知青一代人執(zhí)著的文化主題，朦朧詩(shī)人顧城的代表作《一代人》可以說(shuō)是這種文化情結(jié)的真實(shí)寫(xiě)照：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明�！边@所謂的“光明”并不單一地是指來(lái)自于內(nèi)心的理想/想象之光，更是指具有本源性的、能照亮一切的、來(lái)自于超驗(yàn)之父或者說(shuō)想象性秩序的父法之光�？墒�，現(xiàn)而今，這超驗(yàn)之光已成為一個(gè)空洞的能指，象征性的父親已經(jīng)死亡，想象的秩序世界已經(jīng)被混亂的現(xiàn)實(shí)所取代，因而，就結(jié)果來(lái)說(shuō)，尋找對(duì)于這一代人而言一開(kāi)始就是悲劇性的，唯一有意義就是尋找本身，或者說(shuō)，尋找之于這一代人其實(shí)是一種意義生產(chǎn)的過(guò)程，它在８０年代初期的知青文學(xué)中直接衍生出了兩個(gè)主導(dǎo)的文化功能：成人儀式的完成或拒絕成人化的青春固戀。

　　成人儀式的完成其實(shí)是以另一種形式來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)父法的認(rèn)同。既然政治象征秩序已經(jīng)坍陷，既然社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不可能幫助完成自我指認(rèn)，而這一指認(rèn)又是生命存在必不可少的見(jiàn)證，那么，逃回到想象的世界，通過(guò)重塑一個(gè)理想的自我來(lái)完成自身確證當(dāng)是最為經(jīng)濟(jì)的一種心理補(bǔ)償。對(duì)于人而言，最能確證自身的東西就是自己的歷史，而對(duì)于知青一代而言，他們所親歷的歷史已經(jīng)失去了社會(huì)的和政治的合法性，因而，要想在這一段歷史中為自我招魂，就必須先使歷史本身純潔化，顯然，這是一個(gè)十分危險(xiǎn)的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作，其最典型的修辭學(xué)策略就是剔除歷史與社會(huì)政治語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)，將一代革命之子的政治作為改寫(xiě)為個(gè)人的青春履歷，把自己青春中那一段血紅的歷史記憶重述為一個(gè)又一個(gè)生命的成長(zhǎng)歷練。于是，在８０年代初期的知青文學(xué)潮中，我們四處都可以看到這樣一個(gè)主題的彌漫：從傾軋的都市向人性的鄉(xiāng)村的逃離，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　從碎片的現(xiàn)在向整體的過(guò)去的回溯，那遙遠(yuǎn)的清平灣、那充滿夢(mèng)幻的大林莽、那積年累月覆蓋著枯枝敗葉的神奇的土地，還有那一望無(wú)際的大草原……這一切現(xiàn)在都成了一段生命的見(jiàn)證，正如張承志在小說(shuō)《老橋》中滿懷深情地贊譽(yù)的那座在雪線峽谷上的老橋，“盡管它是老的，坍塌了一塊橋板，散亂著既堆獸糞。它畢竟是橋，是聯(lián)系著山和水，過(guò)去和未來(lái)的橋，它是我們重新開(kāi)始熱烈追求的起點(diǎn)……”過(guò)去是美好的，那里充滿了憧憬和夢(mèng)想，過(guò)去是圣潔的，那里有溫情、友誼和博大的母愛(ài)，更何況那里還留有我們青春的足跡，我們的熱情，我們的向往，我們的愛(ài)情，我們的汗水、淚水甚至生命。無(wú)論如何，這一對(duì)過(guò)去一往情深的夢(mèng)一般的情懷乃是一種心理退縮的表現(xiàn)，是向大地/母體的回歸，在母性的封閉但安全的空間里實(shí)施心理救贖的表征。而且，真正令人尷尬的是，這一向鄉(xiāng)村和過(guò)去的逃離只是心理上的，是想象性的，正是現(xiàn)在與過(guò)去的距離——時(shí)間上的和空間上的——才導(dǎo)致了過(guò)去的美，而實(shí)際上，誰(shuí)也不會(huì)真正有勇氣讓自己再去面對(duì)過(guò)去的貧困和苦難，于是，對(duì)過(guò)去的臣服始終只是一種姿態(tài)，其潛在的愿望不過(guò)是為了借此完成青春的成人儀式，通過(guò)對(duì)大地/母親的征服來(lái)重新構(gòu)筑起屬于自己的象征秩序。

　　張承志的小說(shuō)《北方的河》就是一個(gè)典型的文本。與這一時(shí)期其他的眾多文本（包括張承志本人的）不同，《北方的河》的敘事場(chǎng)景并不是過(guò)去的時(shí)間和空間，因而少見(jiàn)那份對(duì)過(guò)去的悵然與回想。但其基本的敘事結(jié)構(gòu)仍是都市/鄉(xiāng)村、文明/自然的對(duì)立，只不過(guò)在這個(gè)文本中，作者企圖通過(guò)成人儀式的完成來(lái)解決處身于對(duì)立之中的主體的情感矛盾。

　　總體來(lái)說(shuō)，《北方的河》展現(xiàn)了主體在父性世界缺失的情境下尋找精神之父的歷程。在張承志的作品中，現(xiàn)實(shí)的父親從來(lái)都是嘲諷、仇視的對(duì)象，代表著與母性世界相對(duì)立的非價(jià)值。在《阿勒克足球》里，“父親已經(jīng)像個(gè)沒(méi)用的女人一樣只會(huì)哭鬧，滿嘴胡說(shuō)些讓我們光榮的家族丟臉的昏話”；
在《黑駿馬》里，父親也是一個(gè)缺乏責(zé)任感的形象，他把年幼的白音寶力格托付給老奶奶便撒手不管。而在《北方的河》中，主人公對(duì)“父親”則是充滿仇恨：“我從小不會(huì)叫‘爸爸’這個(gè)惡心詞兒，也沒(méi)想過(guò)我該有個(gè)父親”，“我從小……沒(méi)有父親。我多少年把什么父親忘得一干二凈。那個(gè)人把我媽甩啦——這個(gè)狗雜種”，“我多少年一直有個(gè)愿望，就是長(zhǎng)成一個(gè)塊大勁足的男子漢。那時(shí)我將找到他。當(dāng)著他老婆孩子的面，狠狠地揍他那張臉”。這一仇視心理導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)中父親的缺失，而對(duì)于個(gè)人的成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，父親的缺失必將使得主體無(wú)法完成對(duì)社會(huì)和自我的真正認(rèn)同，因而主體不得不以其他的方式去尋找一個(gè)精神的父親。

　　《北方的河》的主人公是一位正在備考地理專業(yè)的“研究生”，但是在文本中，真正賦予意義的行為卻是主人公對(duì)“北方的河”的尋找和考察�！氨狈降暮印彪m然實(shí)際地指黃河、額爾齊斯河、黑龍江、松花江等，但主人公卻在想象和象征的層面上賦予了這些自然生態(tài)非常的意義：在想象的層面上，它們是“幻想的河，熱情的河，青春的河”，是自我本質(zhì)的對(duì)象化，而在象征的層面上，它們就代表著父親的形象，是“我”的成人身份的指證物。他說(shuō)，“這黃河象是我的父親”，“我在黃河找到了自己的父親”。這當(dāng)然是精神的父親。正是由于這樣一種心理和情感上的認(rèn)同，主人公毅然不顧阻攔撲向黃河，以完成對(duì)這偉岸的父親的征服/臣服，這“父親”在暗暗地保護(hù)著他的兒子，給他以“粗糙又溫暖的安慰”，“今天我才明白，你是仗著黃河父親的庇護(hù)和寬容才橫渡成功”。顯然，這個(gè)“父親”指謂的并不是超我意義上的嚴(yán)厲的父法世界，而是想象態(tài)的自我的理想化，是激勵(lì)我、庇護(hù)我告別青春與幼稚，走向成熟的創(chuàng)造的力量，因而征服/臣服的統(tǒng)一在這里并不構(gòu)成為矛盾，它恰恰是我長(zhǎng)大成人的身份標(biāo)尺，是自我完成精神與心理認(rèn)同的必要條件。所以說(shuō)，我對(duì)北方的河（父親）的征服不是要否定它，而是要通過(guò)它、通過(guò)回到它的懷抱來(lái)履行自己的成人禮，“我就要成熟了，他聽(tīng)見(jiàn)自己在用浪濤的語(yǔ)言說(shuō)著，我就要成人了。我很快就要窺見(jiàn)那北方的秘密。他感到自己正隨著一瀉而下的滾滾洪流向前挺進(jìn)，他心理充滿了神圣的豪情。我感謝你，北方的河，他說(shuō)道，你用你粗放的水土把我哺養(yǎng)成人，你在不覺(jué)之間把勇敢和深沉、粗野和溫柔、傳統(tǒng)和文明同時(shí)注入了我的血液。你用你剛強(qiáng)的浪頭剝著我昔日的軀殼，在你的世界里我一定將會(huì)變成一個(gè)真正的男子漢和戰(zhàn)士�！�

　　進(jìn)而，雖然這一對(duì)父親的征服/臣服是為了完成自我確證，但它似乎還需要一個(gè)見(jiàn)證人來(lái)使這個(gè)確證過(guò)程社會(huì)化，這就是那位在車(chē)上與“我”邂逅相遇的“姑娘”。如果說(shuō)“我”勇渡黃河的壯舉既是為了向父親表示“我”的臣服，又是為了證明“我”已長(zhǎng)大成人，那么，作為這一壯舉的旁觀者的“她”的存在，則是文本中真正的臣服者，“她看見(jiàn)了一幅動(dòng)人的畫(huà)面：一條落滿紅霞的喧囂大河正洶涌著棱角鮮明的大浪。在構(gòu)圖的中央，一個(gè)半裸著的寬肩膀男人正張開(kāi)雙臂朝著莽莽的巨川奔去�！痹谶@里，“她”僅僅就是一個(gè)臣服者，是偶然闖進(jìn)“我”的歷史的一個(gè)匆匆過(guò)客。

　　想象的父親/象征的父親、男性/女性之間的對(duì)立沖突在柯云路的“李向南”系列和張承志的青春記憶中達(dá)到了極點(diǎn)，它同時(shí)也成了英雄們最后一次悲壯的告別演出，８０年代中期一批以邊緣人、嬉皮士面目出現(xiàn)的都是鼴鼠開(kāi)始了對(duì)英雄的全面反動(dòng)，“８６’現(xiàn)代詩(shī)群體大展”和以劉索拉、徐星等為代表的“新潮文學(xué)”，還有８５、８６美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)中的一些群體，都分別在形而上與形而下的層面上瓦解著英雄主義的中心秩序。一個(gè)又一個(gè)無(wú)地位、也無(wú)特殊身份的普通人四處出沒(méi)于街市中心，他們既不想成為傳達(dá)神諭的先知，也不愿充當(dāng)?shù)赖抡f(shuō)教和知識(shí)說(shuō)教的全知，而是從根本上以一種無(wú)奈也無(wú)可選擇的方式摧毀著父輩的一切信念和行為的終極承諾；
他們既沒(méi)有對(duì)父輩、對(duì)英雄犧牲的感恩心境，也沒(méi)有任何虛幻的幸福感，而是一味地玩味著普通人日常生活的困頓，以一種尖刻、冷漠的眼神懶散地瞥視著普通人的尷尬處境；
他們戲謔、調(diào)侃既有的價(jià)值規(guī)范和父輩的期待與愿望，折解一切“空間性”的道德原則，而自己又沒(méi)有任何的意義目標(biāo)，只是埋沒(méi)于世俗的“時(shí)間陷阱”中無(wú)聊地等待，然而等待什么、為什么等待，他們并不知道，也不想知道，一如徐星在《無(wú)主題變奏》中所表白的那樣：“我搞不清除了我現(xiàn)有的一切以外，我還應(yīng)該要什么，我是什么？更要命的是我不等待什么？”

　　前面說(shuō)過(guò)，“理想父親”代表了一種集體性的自我，是抵御本我沖動(dòng)的文化防衛(wèi)機(jī)制，所以對(duì)“理想父親”的反動(dòng)，也就是對(duì)“自我”的反動(dòng)，隨之而來(lái)的便是本我中那些被壓抑的欲望的解放，而防衛(wèi)機(jī)制的斷裂又使得這些欲望一無(wú)所指，中心意義已徹底破碎，只有欲望在無(wú)意義的邊界不斷地滑行和自耗，直至消失。在這種情形下，父與子的決斗永遠(yuǎn)也進(jìn)入不了現(xiàn)實(shí)，更無(wú)法付諸于有結(jié)果的行動(dòng)，而只能在語(yǔ)言的能指鏈上閃爍和運(yùn)行。

　　五

　　我們還要回到７０年代末、８０年代初，因?yàn)樵谀抢�，我們可以找到另一個(gè)“父親”的形象，那就是長(zhǎng)期以來(lái)被遺忘、被壓抑的那個(gè)“缺席者”，那個(gè)現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)的父親，那個(gè)沒(méi)有實(shí)質(zhì)性權(quán)威、只有名分的父親。

　　１９８０年，四川畫(huà)家羅中立以一種另人暈眩的形式喚醒了中國(guó)人對(duì)自己真正真實(shí)的“父親”的記憶。當(dāng)那幅高兩米多的巨幅油畫(huà)《父親》第一次在美術(shù)館展出時(shí)，人們完全被驚呆了，這個(gè)端著破瓷碗，日曬雨淋的枯黑臉上刻滿了苦難皺紋的人，這個(gè)長(zhǎng)著“苦命痣”，只剩一棵牙的、明顯營(yíng)養(yǎng)不良的老人，這個(gè)苦難、馴良、慈祥、軟弱、老實(shí)巴交的“父親”，他以他的存在本身證明著一切——他的貧窮、他的枯瘠、他的被遺忘；
可也正是他，這個(gè)勞動(dòng)階級(jí)的真正代表，這個(gè)不曾出場(chǎng)的父親，這個(gè)與我們的生命真正血脈相聯(lián)的見(jiàn)證，一直在默默無(wú)聞地支撐著這個(gè)民族的生死變遷。

　　面對(duì)這個(gè)卑微、可憐的父親，顯然已經(jīng)難以喚起兒子們?nèi)烁裆系淖鹬嘏c敬仰，但是父親所代表的倫理道德秩序卻是深藏在民族記憶的深處。一度被遺忘在黑暗角落的父親一旦出場(chǎng)，便會(huì)變本加厲地要求償還，便會(huì)比以往任何時(shí)候都看重自己對(duì)兒子僅有的名分，于是他們?cè)谝磺袝r(shí)候都想享受為父的威嚴(yán)與權(quán)威，以至于走向暴虐。然而在他們的內(nèi)心深處也有著抹之不去的情緒與創(chuàng)傷，這就是象征秩序的重壓。只要象征秩序還存在，他們就擺脫不了閹割恐懼，就走不出失語(yǔ)的陰影。于是對(duì)兒子暴虐就成了他們表達(dá)被壓抑和反抗壓抑的欲望的缺口，家庭對(duì)他們而言就成了一個(gè)理想的緩沖地帶，兒子被當(dāng)作替罪羊成了他們擺脫恐懼和焦慮的犧牲品，所以，在強(qiáng)大的象征秩序之下，任何真實(shí)的父親事實(shí)上都是可憐與暴虐的雙重結(jié)合。這樣的父親形象我們?cè)凇跋蠕h文學(xué)”中四處可見(jiàn)。例如在洪峰的《瀚�！分校暗L(zhǎng)得又高又壯，臉賊黑，打起人來(lái)又兇又狠”。他對(duì)“我”不可一世，總是用暴力懲罰制服“我”，于是引起了“我”的仇恨，經(jīng)常尿床的“我”在夢(mèng)里邊曾不止一次把他殺了。但另一方面，兒子在懼怕父親的同時(shí)還產(chǎn)生了一種輕蔑父親的情緒。兒子看到，父親在對(duì)兒子施虐的同時(shí)卻對(duì)家庭之外的世界奴顏婢膝，父親無(wú)法將兇狠的面容保持到走出家門(mén)的時(shí)候。為了茍安一時(shí)，父親甚至毀掉女兒的愛(ài)情而逼迫她嫁給當(dāng)時(shí)的一個(gè)權(quán)威人物。兒子感到不解的是，對(duì)外軟弱（亦即對(duì)象征秩序軟弱）竟是許多父親的共同品質(zhì)。在余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》中，父親孫廣才在布滿童年創(chuàng)傷的“我”的心目中是一個(gè)十足的無(wú)賴，一個(gè)兇惡而卑劣、虛偽而狡詐的迫害狂，壓迫無(wú)辜的子民是他的拿手好戲。當(dāng)年近六十的父親第二次調(diào)戲兒媳，被大兒子提著斧頭追殺時(shí)，他開(kāi)始驚慌失措地逃命，“我父親一大把年紀(jì)如此奔跑，實(shí)在難為他了。孫廣才跑到那座橋上時(shí)摔倒在地，于是他就坐在那里哇哇大哭起來(lái)，他的哭聲像嬰兒一樣響亮�！鞚岬难蹨I使我父親的臉象一只蝴蝶一樣花里唿哨，青黃的鼻涕掛在嘴唇上，不停地抖動(dòng)……”�！案赣H”向“嬰兒”角色的轉(zhuǎn)換，這不僅喻示著“父親”世界的荒唐與沒(méi)落，而且也是“我”在空曠的雨夜孤獨(dú)地呼喊的理由。

　　真實(shí)父親的形象一旦被發(fā)現(xiàn)，原本還有的那一點(diǎn)點(diǎn)同情立即被憎惡所淹沒(méi)，并轉(zhuǎn)化為陰冷的、惡毒的快感宣泄的缺口，父親的卑鄙、懦弱成了我反抗他的有力借口，同時(shí)也是我拒絕成長(zhǎng)、拒絕長(zhǎng)大成人的理由，因?yàn)楹苊黠@，一個(gè)如此令人深感屈辱的父親形象怎么可能贏得我對(duì)他的向往與認(rèn)同呢？

　　但是，徹底放棄父性世界并不能因此從根本上解決父/子沖突，因?yàn)槲乙霃母旧蠑[脫父親的陰影，就必須擁有戰(zhàn)勝父親的資本——一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)有力的自我，就必須長(zhǎng)大成人，甚至于必須先行進(jìn)入父性世界。在方方的《風(fēng)景》中，飽嘗父親摧殘的七哥曾經(jīng)發(fā)過(guò)一個(gè)毒誓：倘若有報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)，他將當(dāng)著父親的面將他的母親和他的兩個(gè)姐姐全部強(qiáng)奸一次。但后來(lái)七哥有了無(wú)數(shù)機(jī)會(huì)之時(shí)，他卻消失了報(bào)復(fù)的欲望，權(quán)力的滿足與壓抑的消除澆滅了他昔日對(duì)父親的仇恨，七哥的社會(huì)地位使他能夠?qū)Ω赣H發(fā)號(hào)施令了，他無(wú)須繼續(xù)計(jì)較過(guò)去的苦難。從這個(gè)意義上說(shuō)，兒子成為新一代父親之日，才是真正戰(zhàn)勝父親之時(shí)。

　　然而，在更多的情形中，父親的真實(shí)存在已經(jīng)昭示了我的出身與處境，我實(shí)際上是與父親一樣的懦弱、可憐、卑微無(wú)能，何況父/子決斗從一開(kāi)始就是不平等、不公正的，不管父親是如何的可憐無(wú)能，他至少還可以運(yùn)用其倫理上的優(yōu)勢(shì)和家庭中的中心地位對(duì)兒子發(fā)號(hào)施令，而對(duì)兒子而言，徹底地否定倫理的秩序同樣會(huì)帶來(lái)心理危機(jī)和感情創(chuàng)傷，它會(huì)從根本上斬?cái)嘧约喝蘸蟪蔀楦赣H的可能（因?yàn)楦赣H的權(quán)威就是靠倫理秩序來(lái)維系的）。在莫言的《罪過(guò)》中，弟弟小福子聰明漂亮，倍受父母寵愛(ài)，一天，我（大福子）和小福子去河邊看發(fā)洪水，小福子自己失足掉到河里淹死了，父母?jìng)闹翗O，而我卻從中感到了一種報(bào)復(fù)的快意，“娘跪在小福子身邊，含糊不清地禱告著。我一點(diǎn)也不可憐她，我甚至覺(jué)得她討厭！我甚至用灰白色的暗語(yǔ)咒罵著她，嘲弄著她；
從她迷眊的眼珠子里流出來(lái)的眼淚我認(rèn)為一錢(qián)不值。你哭吧！你禱告吧！你這個(gè)裝模作樣的偏心的娘！你的小福子活不了啦！他已經(jīng)死定啦！他原本就不是人……我永遠(yuǎn)不可能成為一個(gè)孝子啦！”其實(shí)，并不是我不想做一個(gè)孝子，而是父母的偏心致使我在父/子關(guān)系中無(wú)法以兒子的身份出現(xiàn)，本應(yīng)由我享有的位置已經(jīng)被小福子占有了，作為隱匿者，我在潛意識(shí)中實(shí)際上盼望著小福子能死。所以當(dāng)這個(gè)愿望真的成為先師時(shí)，我總感到是我咒死了小福子，是我把小福子推到水里淹死的，小福子的死是我的“罪過(guò)”。實(shí)際上，大福子的這個(gè)欲望帶有極強(qiáng)的顛覆動(dòng)機(jī)，因?yàn)楦缸雨P(guān)系作為一種等級(jí)關(guān)系，其存在的前提便是父與子的相互指證，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　沒(méi)有兒子，父親的意義也就不復(fù)存在�，F(xiàn)在小福子的死使得父/子關(guān)系出現(xiàn)了空位，無(wú)能的我雖沒(méi)有面對(duì)或戰(zhàn)勝暴虐的父親的力量，但卻可以通過(guò)拒絕做兒子（這才是最大的不孝）來(lái)消解父與子的等級(jí)關(guān)系，所以，當(dāng)母親回過(guò)頭來(lái)認(rèn)我這個(gè)兒子的時(shí)候，我憤怒地咬了她一口，我拒絕長(zhǎng)大成人，我拒絕進(jìn)入父/子秩序，并且這一拒絕是如此的徹底，小福子淹死之后，我一直裝啞巴，整天躲在打谷場(chǎng)用銹鐵片在自己身上劃血口，然后刮一些毒瘡上的膿血抹到血口子里，讓血口長(zhǎng)出新的毒瘡，這種殘酷的自殘行為既是對(duì)自己的“罪過(guò)”的懲罰，也是對(duì)父親的暴虐的反抗，同時(shí)它也是為逃避因受壓抑造成的童年創(chuàng)傷所作的最后努力。

　　我的懦弱、無(wú)能的處境使得殺父的行為難以付諸現(xiàn)實(shí)，相反它還會(huì)給自己招來(lái)殺身之禍，父子決斗往往都是以父親取勝告終，所以殺父永遠(yuǎn)都只能以欲望的形式停留在潛意識(shí)的層面，并且欲望對(duì)象還會(huì)時(shí)常發(fā)生轉(zhuǎn)換，《罪過(guò)》中的小福子就是我表達(dá)殺父欲望的一個(gè)替代物。在搖滾歌手張楚的成名作《姊姊》中，姐姐也充當(dāng)了一個(gè)替代物的角色。這首歌分別呈示了四個(gè)意象：卑下無(wú)能、無(wú)所作為、猥瑣狼狽的“我”；
暴虐、放縱但已經(jīng)蒼老的“父親”；
溫柔美麗但已受人污辱的“姐姐”和可以安置身心的“家”。在這里，父親、姐姐和我三者間構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。首先是父親與我：“我的爹他總在喝酒是個(gè)混球/在死之前他不會(huì)再傷心不再動(dòng)拳頭/他坐在樓梯上面已經(jīng)蒼老/已不是對(duì)手”。父親已經(jīng)蒼老，已失去了昔日的權(quán)威與榮耀，再也不是我的對(duì)手。但是，總是對(duì)我揮舞拳頭的父親并不是我殺死的，因?yàn)槲业钠接�、猥瑣和邊緣處境決定了我根本就喪失了殺父的能力，我只能在潛意識(shí)中不停地做著殺父的白日夢(mèng)，發(fā)泄著對(duì)父親的仇恨，體驗(yàn)著謀殺本身的快感。而實(shí)際上，父親之死并非因?yàn)槲业膹?qiáng)大和成熟，而是因?yàn)楦赣H已經(jīng)衰老，或者說(shuō)，父親是“自然死亡”的，所以，“已不是對(duì)手”的決不是父親，而是我。其次是我與姐姐：“姐姐我看到你眼里的淚水/你想忘掉那污辱你的男人到底是誰(shuí)”。姐姐被人施暴的遭際強(qiáng)化了我與她共同作為父親的子民的情感溝通，我與姐姐是惺惺相惜，同病相憐，所以“姐姐，我想回家/牽著我的手，我有些困了/姐姐，帶我回家/牽著我的手/你不用害怕”。在這里，“家”有著雙重的意義：“家”，生命的歸依，疲憊的心靈的棲居之所，“回家”，一個(gè)永恒的文化主題，這是家的精神意義，但“家”同時(shí)還具有一種肉身的意義，有“家”就有“家長(zhǎng)”，就有“父親”，于是也就有了暴力和強(qiáng)權(quán)，家既是靈魂的歸宿，同時(shí)也是肉身的住所，是滿足肉體欲望的眠床。由此牽引出了另外兩種奇妙的關(guān)系圖式：“姐姐，我想回家”，因?yàn)椤拔矣行├Я恕�，這是戀母情結(jié)的一種變體，回到母性的世界實(shí)際上是心靈的一種退縮行徑，但是在這里，這種亂倫情結(jié)表達(dá)的卻仍然是殺父的欲望，是對(duì)父親的暴虐和閹割的一種反抗；
“姐姐，帶我回家，牽著我的手，你不用害怕”。姐姐為什么害怕回家？如上所說(shuō)，姐姐作為一個(gè)被凌辱者實(shí)際上就是我的鏡象，對(duì)姐姐暴虐也就是對(duì)我暴虐，那么，是誰(shuí)凌辱了姐姐？姐姐為什么想忘掉那污辱過(guò)她的男人？很顯然，姐姐之所以害怕回家，乃是因?yàn)榧揖褪撬苋璧膱?chǎng)所；
姐姐之所以想忘掉那個(gè)男人，是因?yàn)檫@個(gè)男人就是作為“家長(zhǎng)”的父親，“家”對(duì)于姐姐意味著暴力、屈辱和恐懼，“家”是父親對(duì)我和姐姐施暴的場(chǎng)所，是顯示父權(quán)的見(jiàn)證，子殺父變成了父殺子，我徹底地?zé)o“家”可歸。于是，我對(duì)姐姐的亂倫欲望可解釋為：父親對(duì)姐姐的占有使姐姐成了父親的權(quán)力和力量的一種證明，殺父的愿望雖然因我的軟弱無(wú)能而無(wú)法直接實(shí)現(xiàn)，但我卻可以通過(guò)對(duì)姐姐的占有來(lái)間接地完成，姐姐成了我與父親進(jìn)行對(duì)抗的替代物和犧牲品。

　　六

　　象征秩序、想象的父親和真實(shí)的父親，這就是我們?cè)?0年代以來(lái)所看到的三種父親形象。為了走出父親的陰影，擺脫父親作為強(qiáng)人施加給我們的壓力，我們倔強(qiáng)地加入了一場(chǎng)從一開(kāi)始就不公平的戰(zhàn)斗。但是另一方面，如前所說(shuō)，與父親徹底決裂是不可能的，同時(shí)也是痛苦的，它同樣會(huì)給我們帶來(lái)精神創(chuàng)傷，將我們拋入一種無(wú)父的狀態(tài)。

　　父親死了或至少是在想象中死了，父子等級(jí)秩序被瓦解了，父法所強(qiáng)加于我的戒律被取消了，從此我得到了空前的自由與自主，可以縱情任欲，不受任何約束。但另一方面，無(wú)父的我也會(huì)因此在根本上失去與歷史、傳統(tǒng)和秩序的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在我與歷史之間形成一個(gè)無(wú)法彌補(bǔ)的空白；
“超我”的死亡使得“自我”再也找不到向上的中心所指，找不到可以寄托道德、良心、信仰的依存根據(jù)，而只有“本我”的原始生命激情不斷地沖撞著“自我”，把“自我”分裂為一個(gè)又一個(gè)無(wú)意識(shí)的碎片，使“自我”處于一種無(wú)根的漂流狀態(tài)，所以，放逐“父親”的同時(shí)，“自我”也被放逐，這時(shí)，人們不知不覺(jué)地又懷念起父親羽翼的庇護(hù)，甚至開(kāi)始尋找父親。

　　“尋父”意味著對(duì)父法的認(rèn)可，但同時(shí)也表明了子民們的一種“自戀”心理，那就是企圖通過(guò)對(duì)父子等級(jí)秩序的重新認(rèn)定來(lái)保護(hù)自我，確立自我。然而，另一方面無(wú)父或父親的根本性缺席卻又勾銷(xiāo)了一切意義，我已經(jīng)無(wú)父可尋，終極所指已經(jīng)無(wú)法出現(xiàn)或者是不再存在，在自我的心中，僅僅涌動(dòng)著尋找的欲望和激情，但尋找什么以及如何尋找甚至為何尋找對(duì)我都無(wú)法顯明，于是尋找在大多時(shí)候都只能是寄寓于一系列的替代行為中，在能指鏈的邊緣處做著無(wú)意義的滑行。余華的《鮮血梅花》以仿武俠小說(shuō)的方式敘述了一個(gè)精神上“尋父”的故事。一代宗師阮進(jìn)武在一個(gè)寧?kù)o明亮的早晨死于兩名武林黑道人物之手。十五年后，他的兒子阮海闊身背梅花劍投身江湖，為父尋仇，但一系列的陰差陽(yáng)錯(cuò)使他永遠(yuǎn)喪失了手刃仇人的機(jī)會(huì)——?dú)⒏赋鹑艘阉烙诜敲Ｔ谶@里，梅花寶劍是一個(gè)象征，首先它指代了父親或祖輩的歷史，梅花劍每殺死一人，便會(huì)在劍身之上留下一朵袖珍鮮血梅花，傳到阮海闊手上時(shí)，劍上已有九十九朵梅花，其中有二十朵是父親生前留下的，對(duì)兒子而言，父親的真實(shí)歷史雖是依稀恍惚，但梅花劍卻可以證明那是一段輝煌的歷史；
其次梅花劍也是兒子確證自我的工具，母親打發(fā)兒子上路前把劍交給他，她希望殺夫仇人的血能在這劍身上開(kāi)放出第一百朵新鮮的梅花，這意味著兒子只要完成了復(fù)仇，便可證明自己已長(zhǎng)大成人，便可象父親一樣擁有自己的歷史，所以復(fù)仇行為就成了實(shí)現(xiàn)自我這一所指的能指。

　　但在既無(wú)半點(diǎn)武藝又長(zhǎng)得虛弱不堪的阮海闊那里，實(shí)現(xiàn)自我這一“終極所指”的意義卻沒(méi)有真正的出現(xiàn)，并一再地被延宕，以至最后被徹底喪失。文本展示給我們的就是能指鏈的不斷滑行，所指與能指之間不斷轉(zhuǎn)換。要想實(shí)現(xiàn)自我，就必須完成復(fù)仇；
要想完成復(fù)仇，就須先找到仇人（尋仇）；
要想找到仇人，就必須先找到知情人白雨瀟和青云道長(zhǎng)。但胭脂女和黑針大俠的委托（委托阮海闊向青云道長(zhǎng)分別打聽(tīng)兩個(gè)人，而這兩個(gè)人正好就是他的殺父仇人）又使得白雨瀟被遺忘，所以，當(dāng)他第一次遇到白雨瀟時(shí)，他只說(shuō)找青云道長(zhǎng)。而好不容易遇到青云道長(zhǎng)之后，他的內(nèi)心清晰響起的卻是胭脂女和黑針大俠的委托之言，自己的意圖反倒被遺忘，青云道長(zhǎng)只回答了他兩個(gè)問(wèn)題，殺父仇人是誰(shuí)他依然不知。多年之后，他再次遇到白雨瀟時(shí)，白雨瀟告訴他，他的殺父仇人已經(jīng)被胭脂女和黑針大俠所殺，而他們正是從他這里得知那兩個(gè)兇手的去向的，梅花劍上最后還是沒(méi)有增加一朵新鮮梅花，自我就在這樣一種無(wú)意義的尋找過(guò)程中被放逐�！皩じ浮钡氖【烤故窃醋杂凇白晕摇钡氖∧�，還是導(dǎo)向了“自我”的失敗呢？也許兩者皆有。

　　從重返象征秩序，到呼喚一個(gè)理想父親，再到發(fā)現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的父親，最后在一種嫌棄、憐憫乃至憎惡的復(fù)雜情感中徹底放棄父性世界，從殺父到無(wú)父再到尋父，最后在遺忘中走向棄絕自我，父子的這場(chǎng)決戰(zhàn)的確令人不堪回首，但父子沖突并沒(méi)有因此被解決，父法依然是我們強(qiáng)勁的對(duì)手，是造成我們焦慮的關(guān)鍵根源，“走出父法”依然是我們時(shí)代的文化主題，甚至是永恒的文化主題，所以，需要回答的問(wèn)題將有兩個(gè)：我們究竟該如何做兒子？還有我就該如何做父親？

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