2006年10月12日，當(dāng)瑞典學(xué)院宣布將該年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給土耳其作家奧爾罕.帕慕克（Orhan Pamuk）的時(shí)候，我正在洛杉磯。第二天下午，我開車回到圣地亞哥后，立即去加州大學(xué)圣地亞哥分校的圖書館去借閱他的著作，想借此一窺對(duì)我這個(gè)中國(guó)作家來(lái)說(shuō)還相當(dāng)陌生的土耳其作家的面貌。不料，讓我吃驚的是，當(dāng)我按圖索驥，在圖書館的書架上找到帕慕克時(shí)，他的所有著作的英文譯本都被人一掃而光，唯一還能證明他的那些英文著作曾經(jīng)存在的標(biāo)志就是那一格空空蕩蕩的書架上剩下的他的幾本沒(méi)有翻譯成英文的土耳其語(yǔ)原著。而此前，我在電腦上檢索他的書目的時(shí)候，他的被譯成英文的著作如《我的名字叫紅》，《雪》，《白色城堡》等圖書館里都是有的。

　　我有點(diǎn)意外，原來(lái)，不只是國(guó)內(nèi)的文人喜歡追逐獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家的著作，即使我們認(rèn)為已處于高度發(fā)達(dá)的資本主義商業(yè)文化所控制的美國(guó)，獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家也一樣不乏追星族。但因此更讓我感慨的是，在我們的大學(xué)已日益世俗化和犬儒化的今天，如果想看到這一幕情景，不說(shuō)是緣木求魚，也與此無(wú)甚區(qū)別。這些年來(lái)，我們的作家和批評(píng)家總是喜歡或者習(xí)慣于為自己文化的墮落和日下的世風(fēng)尋找理由，其中最常見的說(shuō)法就是，這是必然的，因?yàn)槲覀兒兔绹?guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家一樣，業(yè)已邁入思想日益膚淺，文化日益邊緣的商業(yè)社會(huì)，殊不知，美國(guó)的思想和文學(xué)并不像我們一廂情愿的想象的如此的不堪，倒是怯弱虛無(wú)的我們自己迷失了自我和方向，還不敢承擔(dān)責(zé)任。

　　不過(guò)，盡管那天在現(xiàn)實(shí)世界中未能找到帕慕克的著作，但是當(dāng)我失望地從學(xué)校回到家里后，習(xí)慣性地打開《紐約時(shí)報(bào)》的網(wǎng)頁(yè)時(shí)，卻不由得感到一陣欣喜，因?yàn)檎�如我此前猜測(cè)的，當(dāng)日的頭條新聞就是關(guān)于帕穆克的：《解剖伊斯蘭文明與西方的沖突的土耳其小說(shuō)家贏得諾貝爾獎(jiǎng)》（Turkish Novelist Who Dissects Islam-West Clash Wins Nobel ）。

　　讓我更為驚喜的是，這篇文章并非像國(guó)內(nèi)類似的新聞一樣，只是個(gè)以標(biāo)題唬人的頭重腳輕的簡(jiǎn)短的消息，而是一篇很精彩的關(guān)于帕慕克和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)論。文章指出，這些年來(lái)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)叩淖髌芬话憔哂袃蓚�(gè)特點(diǎn)，其中一個(gè)特點(diǎn)是描述和思考不同文化與族裔的沖突，“土耳其小說(shuō)家奧爾罕.帕慕克，以他的精巧建構(gòu)的，富于沉思的散文作品，探討了穆斯林和西方之間，以及在過(guò)去和現(xiàn)在之間的痛苦的搖擺�！倍�瑞典學(xué)院的頒獎(jiǎng)辭也的確這樣宣布，“帕慕克先生通過(guò)探索他所出生的城市――伊斯坦布爾的憂郁的靈魂，去引導(dǎo)自己發(fā)現(xiàn)文化沖突和交錯(cuò)的新的象征�！钡�這篇文章實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的另一個(gè)重要的特征，這個(gè)特征是瑞典學(xué)院在頒獎(jiǎng)辭中沒(méi)有說(shuō)出的，“瑞典學(xué)院從未為它的選擇提供非文學(xué)的理由，并以不受政治影響的面目出現(xiàn)。但是去年的獲獎(jiǎng)?wù)撸�英�?guó)劇作家哈若德.品特（Harold Pinter），是一個(gè)著名的批評(píng)英國(guó)和美國(guó)政府的批評(píng)家，對(duì)帕慕克的選擇再次具有政治的暗示�！薄�1其實(shí)，除了文章中指出的品特外，這個(gè)名單其實(shí)還可以變得更長(zhǎng)，如同為戲劇家1997年獲獎(jiǎng)的達(dá)里奧.福（Dario Fo）就是另外一個(gè)有說(shuō)服力的例子。當(dāng)然，還有2000年獲獎(jiǎng)后為國(guó)內(nèi)的許多作家和批評(píng)家所不以為然的法籍華人高行健也可歸為此類。

　　然而，這個(gè)瑞典學(xué)院沒(méi)有說(shuō)出的特征，對(duì)國(guó)內(nèi)的文學(xué)界和作家來(lái)說(shuō)，卻并不新鮮，從某種意義上，它其實(shí)早已為我們所熟知。而前一個(gè)特征卻因?yàn)槲覀兊纳�活背景和�?jīng)驗(yàn)所限，為我們向來(lái)所忽視和陌生。當(dāng)然，屬于這個(gè)序列的作家近年來(lái)的確也并不少，如2001年獲獎(jiǎng)的奈保爾（V.S.Naipaul），2003年獲獎(jiǎng)的庫(kù)切（J.M.Coetzee）就都是這樣的作家。

　　這也正是我寫這篇文章的用意所在。盡管諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)不是奧運(yùn)會(huì)的金牌項(xiàng)目，是各個(gè)國(guó)家共同追逐的目標(biāo)，但它對(duì)文學(xué)作品的選擇還是在某種程度上表明了或者影響到世界各國(guó)的文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，而本文的目的就是想從文化沖突這個(gè)角度出發(fā)，來(lái)介紹和探討近年來(lái)在美國(guó)文學(xué)界產(chǎn)生巨大影響的華裔劇作家黃哲倫（David Henry Hwang）的作品的特點(diǎn)。不過(guò)，需要聲明的是，我寫作本文并不是暗示或者預(yù)測(cè)黃哲倫將要獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。當(dāng)然，開個(gè)玩笑，倘若他真的在將來(lái)獲得諾獎(jiǎng)，我也并不覺(jué)得驚呀。

　　作為一個(gè)在美國(guó)出生的華人，即所謂的ABC（American Born Chinese），黃哲倫的經(jīng)歷并不特殊，他的父母是第一代移民，父親是上海人，母親是來(lái)自菲律賓的福建人，他自己1957年生于洛杉磯，先后就讀于斯坦福大學(xué)戲劇系和耶魯大學(xué)。1980年，在大學(xué)期間，他就寫出了處女作《新移民》（FOB，F(xiàn)resh Off the Boat）并得以公開上演，此后佳作不斷，但真正讓他大紅特紅的是他在1986年10月完成，并于1988年2月在華盛頓國(guó)立劇院（The National Theatre）首演的《蝴蝶君》（M.Butterfly），3月該劇在百老匯公演，因?yàn)樵搫〉牟煌�凡響，�?dāng)年即贏得托尼獎(jiǎng)（Tony Award）最佳戲劇獎(jiǎng)，其后獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。而正是這部戲劇奠定了黃哲倫在美國(guó)戲劇界的地位，讓他成為美國(guó)最重要的戲劇家。1993年，由他親自改編劇本，大衛(wèi).柯南伯格（David Cronenberg）導(dǎo)演的同名電影上映之后，盡管他認(rèn)為該片并不成功，但卻為他贏得了更為廣泛的聲譽(yù)和影響�！稌r(shí)代》周刊曾稱他有可能成為自阿瑟.米勒（Arthur Miller）后在美國(guó)的公眾生活中第一個(gè)重要的劇作家，而且，很有可能，他還是最好的劇作家。這并非過(guò)獎(jiǎng)之辭。

　　不過(guò)，黃哲倫的劇作并非像阿瑟.米勒一樣，所關(guān)注的是傳統(tǒng)意義上的美國(guó)人，或者說(shuō)是普通美國(guó)白人的生活，而主要是在美國(guó)生活的華人的生活。換句話說(shuō)，黃哲倫所描述的就是美國(guó)少數(shù)族裔的生活，能以這樣的題材獲得美國(guó)戲劇界的青睞和如此之高的評(píng)價(jià)，當(dāng)然與美國(guó)這個(gè)移民國(guó)家的特點(diǎn)有關(guān)，各種族裔的移民融入美國(guó)主流社會(huì)的過(guò)程中產(chǎn)生的文化的碰撞與身份的認(rèn)同，盡管有現(xiàn)象上的差異，但在思想上和情感深處卻有相通之處，所以黃哲倫的劇作能夠得到相當(dāng)?shù)恼J(rèn)可和引起相當(dāng)?shù)墓缠Q，但這也與他的劇作的思想的獨(dú)立和深刻，以及語(yǔ)言的明快，直接，對(duì)話的巧妙，和對(duì)舞臺(tái)技巧的創(chuàng)新與運(yùn)用有關(guān)。

　　從《新移民》開始，黃哲倫早期的劇作主要集中在華人對(duì)自我身份的認(rèn)同上，同時(shí)，也力求揭示和批評(píng)美國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)形成的對(duì)華人的偏見。一般說(shuō)來(lái)，作家的處女作往往預(yù)示了他今后的作品的特點(diǎn)。就像一個(gè)孩子，他小時(shí)候形成的性格和面容即使到成年也不會(huì)發(fā)生根本的變化。黃哲倫也不例外，他在《新移民》中所涉及的題材和主題，其后一直是其劇作的主要的原型或母題。在劇中，黃哲倫安排了三個(gè)人物，即第二代移民戴爾（Dale），他的表妹，十歲時(shí)才從臺(tái)灣移民到美國(guó)的格瑞斯（Grace），格瑞斯的朋友，剛剛移民到美國(guó)來(lái)自香港的斯蒂夫（Steve），沖突就在這三個(gè)背景不同但又同為華人的年輕人之間展開。而這里面最意味深長(zhǎng)的人物是戴爾，為了表示自己已經(jīng)是美國(guó)人，更因?yàn)樽约阂彩屈S皮膚的華人，唯恐他人不相信自己是美國(guó)人，戴爾竭力在斯蒂夫面前證明自己的美國(guó)身份，以和他這個(gè)新移民區(qū)別開來(lái)。比如，他不讓斯蒂夫駕車，其理由是他認(rèn)為斯蒂夫根本不知道在洛杉磯怎么開車，甚至連停車標(biāo)志（STOP Sign）都不認(rèn)識(shí)，他還毫不客氣地模仿斯蒂夫父親的香港口音的英語(yǔ)想當(dāng)然的來(lái)嘲笑斯蒂夫的華人身份，而他對(duì)斯蒂夫的輕蔑，不屑和批判，正是長(zhǎng)久以來(lái)美國(guó)社會(huì)對(duì)華人的看法。正如他剛登上舞臺(tái)的時(shí)候，對(duì)新移民，也即還沒(méi)有美國(guó)化的華人的描述，“你能想出什么話來(lái)描述新移民的特征呢？他們笨拙，丑陋，油滑。他們大聲喧嘩，頭腦愚蠢，戴著眼睛。野蠻。好色。就像《人鼠之間》里的萊尼�！薄�2

　　盡管戴爾可以像美國(guó)人那樣看待華人，或者說(shuō)他可以在表面上表演的比美國(guó)人更像美國(guó)人，但實(shí)際上，他內(nèi)心深知，自己并未被美國(guó)人真的接受，他自己也并未真的像他所表現(xiàn)的那樣已經(jīng)真正融入了美國(guó)。作為第一代移民的孩子，他的父母的遭遇始終是他痛苦的記憶，并進(jìn)入了他的血液之中。在他這個(gè)已經(jīng)美國(guó)化的人看來(lái)，他的父母對(duì)美國(guó)的一切都非常陌生，他們什么也不知道，只是被美國(guó)人輕蔑地看作是黃面孔的鬼魅。而為了改變這一切，他付出了巨大的代價(jià)，“所以，我曾經(jīng)不得不非常努力的工作――非常努力――只是對(duì)我自己而言。不是作為一個(gè)中國(guó)人，一個(gè)黃種人，一個(gè)東方人，一個(gè)亞洲人。只是作為一個(gè)人，像別的什么人一樣。（停頓）我已經(jīng)得到了自己該得到的。這就是為什么我現(xiàn)在過(guò)得不錯(cuò)的原因，這是我掙來(lái)的，你懂嗎？我在美國(guó)掙來(lái)了這一切。”○3戴爾的這番獨(dú)白本意是想證明自己已經(jīng)變成了美國(guó)人，但這恰恰暴露了作為一個(gè)華人，作為一個(gè)黃面孔的亞洲人，在美國(guó)生活的艱難，同時(shí)也說(shuō)明了要融入美國(guó)這個(gè)至今種族色彩依然濃厚的并以白人為主體的社會(huì)有多么艱難。

　　可以說(shuō)，黃哲倫之后創(chuàng)作的作品基本上都沒(méi)有脫離這樣一個(gè)讓他始終縈繞不去并為之關(guān)切的主題。對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，這也是正常的。因?yàn)槊總�(gè)作家畢其一生，所關(guān)心的或者思考的問(wèn)題其實(shí)也就那么一兩個(gè)。在其后創(chuàng)作的《舞蹈和鐵路》（The Dance And The Railroad），《家庭奉獻(xiàn)》（Family Devotions）中，也都圍繞這一主題展開，不過(guò)具體側(cè)重點(diǎn)不同而已。如，在以十九世紀(jì)中后期華工修筑穿越美國(guó)大陸的鐵路為背景《舞蹈與鐵路》中，黃哲倫通過(guò)兩個(gè)筑路的華工龍（Lone）和馬（Ma）在艱苦的工作之余練習(xí)和學(xué)習(xí)關(guān)公戲，來(lái)表明自己并非只是一個(gè)沒(méi)有尊嚴(yán)的苦力，在魔鬼似的白人的驅(qū)使下，只會(huì)像小鳥一樣吊在懸崖上的籃子里或者像田鼠一樣在地底下工作的可憐的沒(méi)有人格的動(dòng)物。龍告訴想向他學(xué)習(xí)關(guān)公戲的年輕的馬，之所以他在疲勞的工作之余，還來(lái)到山上練習(xí)關(guān)公戲的原因，“當(dāng)高山已經(jīng)把你的肌肉變成冰塊的時(shí)候，練習(xí)（關(guān)公戲）是丑陋的。當(dāng)我的身體被傷害得這么厲害，以至于無(wú)法來(lái)到這里的時(shí)候，我看著別的中國(guó)人就想，“他們已經(jīng)死了。只是因?yàn)榘兹藦?qiáng)迫他們，他們的肌肉才工作。我活著是因?yàn)槲胰匀荒軓?qiáng)迫我的肌肉為我工作�！薄�4 而龍練習(xí)關(guān)公戲，馬學(xué)習(xí)關(guān)公戲正表明了自己作為一個(gè)人，作為一個(gè)中國(guó)人還有某種自由和尊嚴(yán)存在。

　　當(dāng)然，在這些劇作中，在暴露和批評(píng)美國(guó)社會(huì)對(duì)華人的偏見和盡力證明華人并非是美國(guó)人所想象的那副樣子的同時(shí)，黃哲倫也批評(píng)和暴露了華人自身存在的問(wèn)題。就是在以正面顯示華人的自我認(rèn)同的《舞蹈和鐵路》中，他也忍不住借龍之口，批評(píng)了華工的一些陋習(xí)，如抽鴉片，賭博，吃同伴的指甲等。除了這些對(duì)中國(guó)人的性格和習(xí)俗等文化上陋習(xí)的批評(píng)之外，黃哲倫也對(duì)中國(guó)的一些現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了批判，如對(duì)49年后的社會(huì)主義制度下中國(guó)的某些現(xiàn)象的批判就是十分典型的一例，這當(dāng)然也是華人在美國(guó)被人用有色眼鏡看待的一個(gè)重要的原因。但遺憾的是他在劇中的批判大都失之表面和膚淺，最多不過(guò)是符號(hào)化的表現(xiàn)，如在《蝴蝶君》中對(duì)文革場(chǎng)景的渲染，而在《家庭奉獻(xiàn)》中，則借主人公阿媽（Ama）之口對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)民在田里勞動(dòng)的情景進(jìn)行了很可笑的描述，“在稻田里，所有的人的頭上都帶著話筒――沒(méi)錯(cuò)！話筒強(qiáng)迫他們整天工作，唱共產(chǎn)主義的歌曲。像這樣�。ㄋ�模仿著收稻米和唱歌的動(dòng)作）�！薄�52001年，黃哲倫把著名華裔作家黎錦揚(yáng)先生1957年寫作的英文小說(shuō)《花鼓歌》（Flower Drum Song）改編為音樂(lè)劇。這并不是這部紅極一時(shí)的作品的第一次改編，1958年，由理查德.羅杰斯（Richard Rodgers）和奧斯卡.漢莫斯坦因二世（Oscar Hammerstein II）改編的舞臺(tái)劇在百老匯上演，曾風(fēng)靡一時(shí)。這是部正面反映舊金山的華人如何解決自己與美國(guó)的文化沖突并幸福融入美國(guó)主流社會(huì)的作品。在原著中，女主人公，會(huì)演唱花鼓歌的李梅，本來(lái)是在1949年后，先隨父親跟著自己的上司懷特將軍撤退到臺(tái)灣，然后又來(lái)到洛杉磯，之后才到的舊金山，但在黃哲倫筆下，李梅的這一經(jīng)歷卻被修改為60年代從中國(guó)的內(nèi)地重慶逃出來(lái)的可憐的難民，而本來(lái)和她一起來(lái)到舊金山父親也在黃哲倫的筆下被塑造成因撕掉文革時(shí)的“紅寶書”被抓走的勇士。很顯然，從這個(gè)對(duì)人物背景的并不算小和并非無(wú)意義的改寫上，可以看出黃哲倫對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的批判精神，雖然，他的批判也無(wú)意中染上了西方盛行的對(duì)中國(guó)的某種“陳詞濫調(diào)”（Stereotype）。不過(guò)，從中也可看出，這一時(shí)期在海外對(duì)中國(guó)的形象所造成的負(fù)面影響之大。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　但黃哲倫明白，無(wú)論是中國(guó)文化上的原因還是政治上的原因，這些原因還都不是決定性的和根本的，他曾說(shuō)，“當(dāng)我的父母在1950年代從亞洲來(lái)到這里的時(shí)候，關(guān)于亞洲人的陳詞濫調(diào)是，他們是貧窮，沒(méi)有受過(guò)教育的體力勞動(dòng)者：如侍者，園丁，洗衣工等。那個(gè)時(shí)期的中國(guó)人可能會(huì)想，‘如果哪天人們把我們看成是受過(guò)教育的和富裕的人，我們所有的問(wèn)題都會(huì)消失�！�今天，那些早期的陳詞濫調(diào)已經(jīng)極大地被顛倒了過(guò)來(lái)。現(xiàn)在，我們往往被認(rèn)為是太有教養(yǎng)，太富裕，并且在數(shù)學(xué)課上玩把戲。顯然，這兩個(gè)極端都是不準(zhǔn)確的；
陳詞濫調(diào)在繼續(xù)，即使特征發(fā)生了變化。同樣，當(dāng)李小龍的電影在美國(guó)開始流行的時(shí)候，他們以一種新的方式來(lái)看待亞洲人，在他們眼中，亞洲人變成了強(qiáng)有力的拳擊手；
雖然過(guò)去了十年，可每個(gè)人還是認(rèn)為我們都懂功夫�！薄�6

　　而這種現(xiàn)象之所以始終存在，這種美國(guó)人或者說(shuō)西方人對(duì)中國(guó)的始終如一的陳詞濫調(diào)并未隨著華人的富裕和變得像他們一樣有“教養(yǎng)”而改變，是有深層的原因的，黃哲倫認(rèn)為這就是東西方的背后的一種文化認(rèn)知的錯(cuò)位，尤其是歷史以來(lái)西方早已形成的對(duì)東方的已經(jīng)固定和模式化的想象和認(rèn)知的錯(cuò)位。這就是他在1986年秋天于六個(gè)星期內(nèi)完成的《蝴蝶君》一劇試圖探討的東西，正是這部劇作使他聲譽(yù)雀起，成為倍受矚目的劇作家。而也正是通過(guò)這部劇作，黃哲倫徹底的，同時(shí)又不無(wú)深意的顛覆了他一直耿耿于懷并念念不忘的長(zhǎng)期以來(lái)盛行于西方的，那種對(duì)中國(guó)和對(duì)東方的“陳詞濫調(diào)”。

　　在這部有意識(shí)地顛覆意大利劇作家普契尼（Giacomo Puccini）的著名歌劇《蝴蝶夫人》的作品里，黃哲倫塑造了一個(gè)用西方傳統(tǒng)思維和觀念看待東方的主人公，法國(guó)外交官瑞內(nèi).伽里瑪（Rene Gallimard），正像《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）中的來(lái)到日本的美國(guó)海軍軍官平克頓（Benjamin Franklin Pinkerton）一樣，當(dāng)他來(lái)到中國(guó)后遇見并喜歡上在舞臺(tái)上扮演蝴蝶夫人的京劇演員宋麗玲（Song Liling）時(shí)，他以為宋麗玲就是他的蝴蝶夫人，并且會(huì)像那位癡情于平克頓的日本藝妓秋秋桑（Cio-Cio-San）那樣傾倒于自己，并且會(huì)因?yàn)槭�去自己的愛而自殺。這當(dāng)然是個(gè)錯(cuò)覺(jué)，因?yàn)樗嘻惲岵粌H不是個(gè)女性，而且還是一個(gè)負(fù)有特殊使命的間諜，在伽里瑪以為自己已經(jīng)控制了宋麗玲時(shí)，實(shí)際上，真正的事實(shí)是他反過(guò)來(lái)被宋麗玲控制了。而他一直身陷自己――同時(shí)也是西方人所建構(gòu)的對(duì)東方的單向的想象中，直到局終，真相大白，他才明白自己所付出的代價(jià)，但卻為時(shí)已晚。和他先前的想象完全相反，在現(xiàn)實(shí)生活中，不是代表東方的蝴蝶夫人的化身的宋麗玲為他自盡，而是代表西方的他為自己被來(lái)自東方的愛的幻象所欺騙，并無(wú)法承受被拋棄的命運(yùn)而自盡，而不無(wú)諷刺的是，這正是普契尼的《蝴蝶夫人》中被拋棄的作為東方象征的日本藝妓秋秋桑選擇的結(jié)局。

　　在劇中，伽里瑪?shù)呐笥疡R克（Marc）曾經(jīng)對(duì)他談及西方人對(duì)東方的認(rèn)識(shí)，“這是個(gè)古老的故事。它深埋在我們的血液中。他們（東方人）害怕我們，瑞內(nèi)。他們的女人害怕我們。他們的男人――他們的男人恨我們�！薄�7顯然，這個(gè)“古老的故事”在我們這些東方人看來(lái)是失真的，然而西方人卻一直信以為真或讓自己信以為真，宋麗玲在事敗后面對(duì)法官的審問(wèn)的時(shí)候，就直言，“西方認(rèn)為它自己是男性化的――有巨大的槍炮，龐大的工業(yè)，還有大筆的鈔票――所以，東方是女性化的――軟弱，精致，貧窮……但是精于藝術(shù)，充滿了不可思議的智慧――這些都是女性的神秘特質(zhì)。她嘴上說(shuō)不，但她的眼睛卻說(shuō)是。在內(nèi)心深處，西方相信，東方想要被統(tǒng)治（dominated），因?yàn)橐粋�(gè)女人不可能自己思考�！薄�8

　　現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是殘酷的。最后，當(dāng)宋麗玲當(dāng)著伽里瑪?shù)拿婷撓伦约旱娜�角褲的時(shí)候，伽里瑪才意識(shí)到自己犯下了一個(gè)多么可笑的錯(cuò)誤。而這種誤識(shí)對(duì)雙方來(lái)說(shuō)，都是荒謬的，同時(shí)也是可怕的。

　　宋用一只手蒙住了伽里瑪?shù)难劬ΑＳ昧硪恢皇肿テ鹳だ铿數(shù)氖址旁谧约旱哪樕�。伽里瑪，像個(gè)盲人，讓他的手從宋的臉上滑過(guò)。

　　伽：這樣的皮膚，我還記得。她的臉的曲線，她的柔軟的面頰，她的頭發(fā)貼在我的手背上……

　　宋：我是你的蝴蝶。在這件長(zhǎng)袍下面，在所有的東西的下面，始終是我�，F(xiàn)在，睜開你的眼睛，承認(rèn)吧――你喜歡我。（他把他的手從伽里瑪?shù)难矍芭查_）

　　伽：你，你知道我的每一點(diǎn)欲望――你怎么能，在所有的人里偏偏是你，制造了這樣一個(gè)錯(cuò)誤？

　　宋：什么？

　　伽：你向我展現(xiàn)了你真實(shí)的自我。何時(shí)我所愛的一切都成了謊言。一個(gè)完美的謊言，是你讓它真相大白――現(xiàn)在，它變得陳舊而污損。

　　宋：那么――你從沒(méi)有真的愛過(guò)我？只有當(dāng)我扮演一個(gè)角色的時(shí)候，你才愛我？

　　伽：我是個(gè)男人，可我愛上了一個(gè)由男人創(chuàng)造的女人。別的一切的東西――都無(wú)所謂了�！�9

　　這種東西方在歷史文化上的深層的誤識(shí)，才是今日的華人無(wú)法真正融入美國(guó)的根源。所以，在《蝴蝶君》的后記里，黃哲倫才坦承了他寫作此劇的更深的用意，“《蝴蝶君》有時(shí)被認(rèn)為是一個(gè)反美國(guó)的戲劇，一種反對(duì)西方對(duì)東方，男人對(duì)女人的陳詞濫調(diào)的謾罵。恰恰相反，我把它看成是對(duì)各方的一個(gè)請(qǐng)求，希望它能穿透我們各自的層層累積的文化和性的誤識(shí)，為了我們相互的利益，從我們作為人的共同的和平等的立場(chǎng)，來(lái)相互真誠(chéng)的面對(duì)對(duì)方�！薄�10

　　在愛德華.W.薩義德探討東方主義的名作《東方學(xué)》（Orientalism）一書的扉頁(yè)題詞里，他特地引用了卡爾.馬克思的《路易.波拿巴的霧月十八日》里的一句話，“他們無(wú)法表述自己；
他們必須被別人表述”，這里的“他們”，就是東方，那個(gè)“別人”就是西方。實(shí)際上，東方并非無(wú)法表述自己，只是自己的表述未被西方知曉和傾聽而已，西方之所以有這樣的表述其實(shí)正是一種東方主義的傲慢，東方不僅可以表述自己，而且，這種表述一旦為人所知，會(huì)讓人覺(jué)得更加驚異。

　　如今，《蝴蝶君》在歐美的大學(xué)里，早已是文學(xué)系，歷史學(xué)系，還有社會(huì)學(xué)系等人文社科學(xué)系的必讀材料，其影響可見一斑。在中國(guó)，也有不少的英文系的學(xué)生以此作為自己論文的選題，但可能是因?yàn)榉�譯或者興趣的原因，這部劇作及其所反映的思想并未在當(dāng)下的文學(xué)界發(fā)生影響，或許，在這個(gè)經(jīng)濟(jì)政治日益全球化的今天，民族和文化的碰撞與交融越來(lái)越激烈的今天，關(guān)注一下這方面的問(wèn)題，并非多余。

　　正是出于對(duì)種族間的沖突的原因的這樣一種見解，在1992年的《束縛》（Bondage）中，黃哲倫借一對(duì)戴著面具的男女馬克（Mark）和特瑞（Terri）表演性虐游戲，通過(guò)彼此膚色的象征性的轉(zhuǎn)換，展示了一幅更為廣闊的種族間相互碰撞的圖景，黑人，白人，黃種人等不同種族之間的因膚色的差異而產(chǎn)生的束縛仍然存在，像《蝴蝶君》中所描述的東西方誤識(shí)的本質(zhì)一樣，各方也都依然受到彼此背后多年來(lái)所形成的深層的文化誤識(shí)的影響，并被其束縛和奴役（Bondage）。

　　所以，黃哲倫傾向于認(rèn)為，或者希望，如果想擺脫種族或膚色對(duì)人的束縛，首先就應(yīng)該意識(shí)到種族或膚色并不是使我們相互沖突和隔離的原因，真正的問(wèn)題并不是膚色，而是其后的文化。正是這個(gè)原因，我們同樣也不能因膚色而將人歸類，而應(yīng)根據(jù)文化的因素來(lái)確定相互的認(rèn)同。一旦我們能做到這一點(diǎn)，我們就可以走出種族的迷局，并從文化上來(lái)尋求解脫的途徑，因?yàn)槟w色是不可改變的，而文化是可以溝通的。這就是為什么黃哲倫1996年在《尋找中國(guó)城》（Trying to Find Chinatown）中，他別出心裁的讓一個(gè)土生土長(zhǎng)于美國(guó)中西部堪薩斯州的白人小伙本杰明（Benjamin），來(lái)紐約的唐人街尋找自己的文化之根的原因。但是，當(dāng)他在大街上向一個(gè)真正的亞裔小伙羅尼（Ronnie）打聽他的亞裔養(yǎng)父母的原來(lái)住過(guò)的地方的時(shí)候，卻受到了羅尼的懷疑和譏諷。

　　本杰明：你知道，我一生下來(lái)就被美國(guó)華裔父母收養(yǎng)。所以，很清楚，我是一個(gè)亞裔美國(guó)人――

　　羅尼：即使你金發(fā)碧眼。

　　本杰明：啊，你不能只憑我的遺傳基因來(lái)判斷我的種族。

　　羅尼：如果基因不能決定種族，什么能決定？

　　本杰明：也許，你寧愿我繼續(xù)被拒絕，繼續(xù)假冒一個(gè)白人？

　　羅尼：你不能剛醒來(lái)就說(shuō)，“唉呀，今天我覺(jué)得自己是個(gè)黑人。

　　本杰明：哥們，我只是試著去尋找你已經(jīng)有的東西。

　　羅尼：我有什么呢？

　　本杰明：一個(gè)家。還有你們那伙人。跟洗衣工一起拉警戒線。在關(guān)公的高貴的形象中，躲避別人每天對(duì)自己的男性氣質(zhì)的輕蔑○11

　　這當(dāng)然是本杰明，也是黃哲倫的一種美好的愿望。

　　顯然，種族的沖突，文化的沖突是我們這個(gè)時(shí)代，也是我們這個(gè)世界存在的客觀現(xiàn)實(shí)。而且，這樣的沖突今后將越來(lái)越劇烈。所以，深入思考解決這樣一個(gè)問(wèn)題的途徑，必將是一個(gè)我們必須面對(duì)的不可回避的問(wèn)題。

　　解鈴還需系鈴人。如何看待這個(gè)問(wèn)題，不妨讓我們?cè)俾犅狘S哲倫的聲音：“或許，身份的迷局并不總是我們想明確回答的一個(gè)問(wèn)題。實(shí)際上，通過(guò)自始自終向我們自己的生命詢問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，經(jīng)過(guò)世代的進(jìn)展，我們會(huì)賦予我們的存在以意義，并且我們可以肯定我們共同的人性�！薄�12

　　他自己最為欣賞的，同時(shí)也是紐約時(shí)報(bào)的權(quán)威評(píng)論家弗蘭克.瑞奇（Frank Rich）曾說(shuō)，“戴維.亨利.黃是個(gè)真正的天才。他是一個(gè)洛杉磯的土著，誕生于移民家庭，他在中美這兩種不同的文化中都有一個(gè)根。他了解美國(guó)――它的土語(yǔ)，它的社會(huì)風(fēng)景，它的戲劇傳統(tǒng)。他同樣也了解中國(guó)的這一切。在他的劇作里，他設(shè)法把這些相互沖突的文化混合在一起，直到他獲得完全屬于自己的風(fēng)格�！薄�13

　　這也就是為什么我用“蝴蝶君黃哲倫”作為這篇文章的標(biāo)題的原因。因?yàn)�，不夸張地說(shuō)，黃哲倫就是一個(gè)文化上的蝴蝶君。

　　2008-1-23于同濟(jì)中文系。

　　注釋：

　　1 http://www.nytimes.com/2006/10/13/books/13nobel.html

　　2 D.H.Hwang, FOB, Trying To Find Chinatown, Theatre Communications Group,Inc, 2000, p7.

　　3 Ibid，p33.

　　4 D.H.Hwang, The Dance and the Railroad, Trying To Find Chinatown, Theatre Communications Group,Inc, 2000, p66.

　　5 D.H.Hwang, Family Devotions, Trying To Find Chinatown, Theatre Communications Group,Inc, 2000, p98.

　　6 D.H.Hwang, Introduction, Flower Drum Song, Theatre Communications Group,Inc, 2003, p13.

　　7 D.H.Hwang, M.Butterfly, Plum, 1989, p25.

　　8 Ibid，p83.

　　9 Ibid，p90.

　　10 D.H.Hwang, Afterword, M.Butterfly, Plum, 1989, p100.

　　11 D.H.Hwang, Trying To Find Chinatown, Theatre Communications Inc, 2000, p290.

　　12 D.H.Hwang, Introduction, Flower Drum Song, Theatre Communications Group,Inc, 2003, p14.

　　13 D.H.Hwang, Trying To Find Chinatown, Theatre Communications Group,Inc, 2000, Cover.

　　原文刊于《作家》2008年第4期。作者授權(quán)天益發(fā)布。

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