1、鋼鐵煉成之后

　　“十月革命一聲炮響”，蘇俄給中國送來了馬列主義和一大批文藝作品，最有審美價值的是《靜靜的頓河》，最好地實現(xiàn)了教育功能的是《鋼鐵是怎樣是怎樣煉成的》，它們是革命動員的光明夢與戰(zhàn)斗曲。一個頑皮的、有正義感和愛國心的少年在血污與殘殺中鍛煉成一個堅定的革命戰(zhàn)士，即使復(fù)述一下這個故事、描繪一下保爾這個人物，今天也不難找到觀眾。但毫無疑義，由中烏兩國藝術(shù)家合作的電視劇《鋼鐵是怎樣是怎樣煉成的》對原作所作的大規(guī)模豐富和補(bǔ)寫，絕不是由小說到電視劇這一形式轉(zhuǎn)換而來的必要改編，而是基于當(dāng)代文化氣候的重新解釋，是革命文學(xué)的一次改寫。電視劇延伸了原作的意義：戰(zhàn)火與斗爭煉成了鋼鐵，但戰(zhàn)火與生死斗爭畢竟不是人類生活的常態(tài)，那么鋼鐵在正常的社會生活中處于一個什么樣的位置？

　　如果不是德國人的占領(lǐng)，不是彼得留拉匪徒的橫行，不是蘇維埃革命，保爾也許是一個終老于舍佩托夫卡的守法市民、熟練工人、稱職兒子，但哥薩克的暴行激活了他的熱血，革命家朱赫來和共青團(tuán)的思想教育把他整合到革命洪流之中，斗爭烈火把他的血肉之軀煉成鋼鐵。保爾是革命的人格顯現(xiàn)，為了蘇維埃政權(quán)以及這個政權(quán)許諾給他人的人類解放，他和他的同志們支付了他們的青春，犧牲了普通人的生活。從革命后的現(xiàn)實來看，這個代價顯然太大，但讓一種美麗的理想浸透自己的身心、為一個超個人的目標(biāo)而自我犧牲的"人生"，總是具有感召力的。當(dāng)實利成為我們的生命的追求，當(dāng)交換成為社會的準(zhǔn)則，當(dāng)我們都在一家一戶的斗室里謀劃卑微的生計，當(dāng)我們都在為一點小名小利蠅營狗茍，甚至丟棄良知背叛道義而腐敗而墮落時，保爾不就像那高高的白樺樹那樣令我們自慚、令我們血涌心跳、激動前行嗎？久違了，保爾！

　　我們忘不了他騎馬揮槍的身影，我們向往于他爭階級翻身、為世界解放的闊大境界�？墒�，電視劇伸展了他的世界，比小說讓我們更多地理解了他、理解了革命。戰(zhàn)斗勝利了，革命結(jié)束了，戰(zhàn)士理所當(dāng)然地回以他的出發(fā)點，成為工人、市民、職員，成為永遠(yuǎn)要為衣食奔忙的“人們”，街道和辦公室取代遼闊的原野成了保爾出沒的場所，修鐵路、管倉庫等等替換沖鋒殺敵成了保爾的責(zé)任。固然敵人沒有死絕，比如盜竊國家財物的罪犯，但他們越來越少了。然而，就在我們慶幸保爾的付出有了回報、慶幸保爾的弟弟們不需要再上沙場時，卻發(fā)現(xiàn)和平時代保爾并不比戰(zhàn)爭年月的保爾痛快，“肅反”這類革命政權(quán)的陰暗面且不說，街道大嫂摧繳戰(zhàn)斗英雄的房租態(tài)度惡劣也不論，鋼鐵就是鋼鐵，保爾不計較這些，他又風(fēng)塵仆仆奔走在工廠街道辦公室，為社會正義、為國家利益、為小人物呼號吶喊。我們感到氣餒的是，當(dāng)保爾背著挎包走進(jìn)一個又一個辦公室時，他遭遇的卻是一個又一個官僚，一個又一個與革命者毫不相稱的冷漠嘴臉，他們把保爾嚴(yán)肅的話題當(dāng)笑話，對重要社會的責(zé)任掉以輕心，視保爾真誠的努力為兒戲，他們自私自利爭名奪利，對重要社會的責(zé)任掉以輕心，視保爾真誠的努力為兒戲，他們自私自利爭名奪利，他們揮霍浪費保爾們用生命換來的社會成果。我們納悶：難道保爾、麗達(dá)的艱苦卓絕、謝遼沙的犧牲就是為了讓這些差不多是冷血的官僚們主宰蘇蘇維埃國家？難道革命迎來就是這樣的現(xiàn)實？普通人可以無視、也可以接受這些，但一個煉成的鋼鐵、一個已超越了所有凡人生活的英雄，怎么能接受生活中這些幾乎不可能避免的泥沙和渾濁？

　　當(dāng)然朱赫來保護(hù)著他，共青團(tuán)員擁護(hù)著他，小流浪兒學(xué)習(xí)著他，還有少女愛著他。戰(zhàn)爭中鋼鐵殺向敵人，和平時鋼鐵刺向官僚，煉成的鋼鐵永遠(yuǎn)有用，現(xiàn)狀會因保爾們的存在而改善。只是，無可否認(rèn)的是，從馬上走進(jìn)辦公室保爾確實處處感到格格不入，我們不會擔(dān)心平淡乏味的生活會腐蝕鋼鐵，而是從中感覺到革命戰(zhàn)士的某種難堪。保爾肯定沒有錯，但那些坐辦公室的人也不一定就理虧。理想主義英氣逼人，保爾精神可歌可泣，但這是戰(zhàn)火和流血召喚出來的，人間世道不會、也不就當(dāng)永遠(yuǎn)在戰(zhàn)火中流血，“戰(zhàn)時共產(chǎn)主義”只能是歷史的瞬間。時移境遷，每個人戰(zhàn)士都應(yīng)當(dāng)完成一種轉(zhuǎn)變以適應(yīng)常態(tài)的生活。保爾塑造了一種清教徒般的青春性格，至純至清，容不得半點沙子，但日常生活的主體卻是成年人構(gòu)造的，永遠(yuǎn)拖泥帶水，庸俗的大嫂、官氣十足的官僚、懶散的工人、自私的市民，他們有缺點、有錯誤，要打小算盤，愛沾小便宜，但他們既不是該消滅的彼得留拉的哥薩克，也不可能都成為鋼鐵、成為英雄。更主要的，社會就是由這樣的人組成的，生活從來就不是純粹的。誰都不希望碌碌無為，但大多數(shù)人卻注定了要碌碌無為，這令人沮喪，也是無可奈何的事，上帝造出的就是這么樣的人。革命可以改變政治結(jié)構(gòu)、權(quán)力框架，卻不可能迅速改變?nèi)诵�、改造社會。保爾可以用槍對著嘻嘻哈哈、任亂開玩笑的警察，但不能總是動輒拿出槍來對著“蘇維埃人民”，如果每個人都像保爾那樣，社會秩序也就相當(dāng)脆弱了。易卜生就寫過一個理想的原教旨主義者最后成了“人民公敵”。說到究竟，社會需要鋼鐵，生活需要理想，但鋼鐵只是社會需要的材質(zhì)之一，理想也只是生活的一種要素。

　　硝煙散盡，革命不再，重溫舊夢是為了再造新夢，但新夢不可能、也不應(yīng)當(dāng)是舊夢的重復(fù)。保爾的光輝和價值，在于他在歷史需要鋼鐵的時候百煉成鋼；
保爾之于今天的意義，在于他向我們證實：人可以有這樣一種活法，可以超越狹小自我而使生命提高起來，使歷史生動起來。保爾是提示我們昂揚意志、克服私欲的絕對精神，我們不可能、也不需要都像保爾那樣成為鋼鐵，但保爾在前，足以為生命注進(jìn)一股回腸氣的激情，足以為生活引另一種可能，從而使卑微無奈的日常生活得到一層支持，使我們不退化為一種消費機(jī)器、一種經(jīng)濟(jì)動物。

　　2、《黃河》的濤聲

　　在血與火的民族救亡年代，通過冼星海等人的努力，音樂成為喚起民眾、鼓舞抗戰(zhàn)的一個有力武器�！拔覀兊拿褡寮仁莻ゴ蟮拿褡�，我們毫不猶豫，她是急需那種偉大的救亡歌聲來挽救的。只有民族性的壯氣，才能啟發(fā)整個民族的興奮。歌聲愈激昂悲壯，民族的前途就可以肯定是愈有光明�！保ㄙ�星海：《致洛陽歌詠隊的信》）幾十年之后，我們?nèi)匀粡馁�星海音樂的磅礴氣勢中感受到中華民族堅強(qiáng)意志與不屈靈魂。善長革命史題材的編劇王朝柱的新作《冼星海》（20集電視連續(xù)劇，中央電視臺2005年7—8月間黃金時段播出，劇本由北方文藝出版社2005年出版）再現(xiàn)了冼星海的成長歷程和戰(zhàn)士生涯，不但為我們提供了中國革命文藝的一幅生動圖像，也為我們重新認(rèn)識到現(xiàn)代文藝啟示了新的思路。

　　上個世紀(jì)80年代以來，在反思“文革”悲劇、開創(chuàng)文藝新時期的氛圍中，文藝界批評了忽略文藝特性、機(jī)械執(zhí)行階級斗爭使命的文藝?yán)碚摵蛯嵺`，“時代精神”、“大我”、“寫中心唱中心”等等不同程度地受到質(zhì)疑。從此開始，中國文藝進(jìn)入了多樣性時代，中國文藝家有了更多的個性展露，各種審美追求、各種文藝風(fēng)格、各種寫作方法開始受到尊重。由此產(chǎn)生的各種作品包括“身體寫作”不但是合理合法的，而且正是通過這些多姿多彩的創(chuàng)作，當(dāng)代文藝才呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)和活力。但是，如果經(jīng)此反思，我們過于輕率地否定此前的革命文藝、政治文藝，則這種反思就可能是非歷史性的。冼星海的音樂生涯充分顯示，在特定的歷史環(huán)境和社會條件下，文藝不但可以而且也必須從民族整體和時代精神中獲得靈感和主題，并取得重大的文藝成就。對于像冼星海這樣的藝術(shù)家來說，走出小我融入大我，從審美走向政治等等不是外在的強(qiáng)制、組織的束縛，而是特定時空一個音樂家的內(nèi)在要求，完全可以與音樂的審美品格、個性特征凝為一體。在其短促的一生中，冼星海創(chuàng)作了大量群眾歌曲，如《救國軍歌》、《青年進(jìn)行曲》、《保衛(wèi)盧溝橋》、《到敵人后方去》、《在太行山上》、《游擊軍》、《反攻》、《只怕不抵抗》、《祖國的孩子們》、《三八婦女節(jié)歌》、《頂硬上》、《拉犁歌》、《搬夫曲》、《路是我們開》等，極具號召性和戰(zhàn)斗性，同時也不乏抒情性。冼星海的另一大貢獻(xiàn)是開創(chuàng)了表現(xiàn)人民斗爭并具有民族風(fēng)格的大合唱創(chuàng)作，如《生產(chǎn)大合唱》、《九一八大合唱》、《黃河大合唱》和《犧盟大合唱》。冼星海把的一生確如周恩來所概括的“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼為大眾譜出呼聲”。

　　冼星海的名字與《黃河大合唱》緊密相聯(lián)。古往今來，詩人們?yōu)檫@條母親河奉獻(xiàn)了無數(shù)的詩歌，但是，從文化學(xué)的意義上說，黃河作為中華民族的圖騰或象征符號仍不鮮明、仍不突出。在諸神退隱、科學(xué)昌明的現(xiàn)代，國人的濃烈感情已經(jīng)受到理性的稀釋，黃河更多是需要我們治理甚至保護(hù)的內(nèi)河之一。幸運的是，在民族生存的艱難時刻，冼星海不但以黃河為背景，熱情歌頌中華民族源遠(yuǎn)流長的光榮歷史和中國人民堅強(qiáng)不屈的斗爭精神，而且以黃河為象征，塑造了中華民族巨人般的英雄形象�！饵S河大合唱》如浪如濤，壯麗輝煌，黃河就是中國，中國就是黃河。直到 2005年6月，“星海之聲”萬眾歌會在冼星海家鄉(xiāng)番禺舉行時，觀眾的共同感受仍然是“震撼！” 這位珠江之濱的音樂家更是黃河之子。黃河要感謝冼星海，我們要永遠(yuǎn)紀(jì)念冼星海，黃河兒女要永遠(yuǎn)要高歌《黃河大合唱》。冼星海與《黃河大合唱》代表的是這樣一個時刻：音樂與全民族共振，音樂家與戰(zhàn)士合一。這是現(xiàn)代文藝神圣的一刻。

　　然而，冼星海的成功經(jīng)驗又不能脫離具體的時空環(huán)境抽象為文藝創(chuàng)作的一般模式，以為文藝都一定要也一定能成為民族代言，以為文藝家一定要成為戰(zhàn)士。在提倡文藝服務(wù)人民、參與現(xiàn)實斗爭的前提下，我們也要尊重文藝家的個性，承認(rèn)文藝的多樣性。文藝家個人當(dāng)然可以甚至有必要在個體性經(jīng)驗中更多地蘊含整體性的傳統(tǒng)、意義和目的，但戰(zhàn)爭不常有，災(zāi)難會過去，承平歲月、平凡人生需要有更豐富的文藝生活，小夜曲、抒情歌、流行調(diào)等至少是不能禁止的，所以不能強(qiáng)制性地、刻板地要求文藝家寫什么和怎么寫。《黃河大合唱》肯定是國破家亡時代的主旋律，而當(dāng)年傳遍了燈紅酒綠的淪陷區(qū)的《夜來香》則無疑是頹廢的“靡靡之音”，但到20世紀(jì)90年代，《夜來香》又一度余音裊裊。我們不能因此說時過境遷，人們可能更喜歡唱《夜來香》而不是《黃河大合唱》，但可以肯定，即使有人演唱《夜來香》，也不會像在40年代那樣受到嚴(yán)厲批判。

　　整體需要與個體追求之間、政治律令與文藝規(guī)律之間，并不都是和諧一致的。在特殊情境中，可以也應(yīng)當(dāng)犧牲后者服從前者，但在更多的情況下，需要協(xié)調(diào)平衡。冼星海的經(jīng)歷證實了這一點。首先，以著名作曲家而成為革命組織的一員，個性化與組織化需要調(diào)適。有高度創(chuàng)造性的文藝家必定是個性秀異的人，“許多人都感到星海異常倔強(qiáng)，而且有點好勝，英雄主義的氣質(zhì)異常濃厚。在那時候，其間也還夾雜著一些個人主義成分，對于這種人，有什么不遂心愿，他會爆發(fā)到可怕的地步�！保ɡ盍瑁骸缎呛Ｔ谘影病�，《永生的海燕——聶耳、冼星海紀(jì)念文集》，人民音樂出版社，1987年，第307頁）據(jù)說當(dāng)年延安有四大怪人，塞克長發(fā)披肩；
蕭軍獨往獨來，狂放不羈；
王實味暴躁尖刻，激烈犯上；
冼星海半是玩笑半是宣言：“保證我吃雞（一說是糖——引按），否則一行也寫不出來�！保ㄖ禅櫿伲骸堆影参娜恕�，廣東人民出版社，2001年，第65頁）王實味言論激烈。這樣的人，即使不被打成“特務(wù)”或“托派”，至少也屬于思想沒有改造好的“狂徒”。時任任弼時秘書的師哲有一次陪毛澤東從楊家?guī)X出來到延河邊散步，正碰上一位作家手執(zhí)拐杖不停地?fù)]舞，見到毛澤東打了聲招呼仍繼續(xù)擺弄手中的拐杖，見到馱鹽的駝隊也是如此。毛澤東非常氣憤，當(dāng)即對師哲說：“這是流氓行徑，目中無人，……只是因為認(rèn)識幾個方塊字，就不把老百姓放在眼里，坐在人民的頭上顯威風(fēng)……目空一切，擺臭架子�！保ā对跉v史巨人身邊——師哲回憶錄》，中央文獻(xiàn)出版社，1995年，第237頁）當(dāng)時延安有用拐杖習(xí)慣的只有蕭軍、塞克等數(shù)人。延安整風(fēng)的重要內(nèi)容之一，就是要徹底打掉文藝家的這種“目空一切，擺臭架子”的習(xí)氣。冼星海在整風(fēng)之前就去了蘇聯(lián)，避免了蕭軍、王實味等的悲劇，但在新的組織化的環(huán)境中，他也不是沒有困難的，如回避頻繁的理論學(xué)習(xí)而集中心思創(chuàng)作，不愿因參加“大生產(chǎn)”而妨礙創(chuàng)作等等，即使他的妻子錢韻玲也不完全理解。事實證明冼星海是正確的。音樂家對民族解放的最大貢獻(xiàn)是創(chuàng)作而不是其他活動，這里確實有一個革命分工的問題。在紡線、開荒等生產(chǎn)活動中，冼星海也許成績不大，但他與塞克合作的《二月里來》極大地鼓舞了延安軍民大生產(chǎn)的熱情。毛澤東也承認(rèn)這首歌曲“比我做幾次動員大生產(chǎn)的報告，還起作用�！保ǖ�18、19集）所以，即使在戰(zhàn)爭歲月，音樂家也有其的特殊性，(點擊此處閱讀下一頁)

　　忽視這一點，不但損害了文藝，也損害了革命事業(yè)。其次，革命文藝也應(yīng)當(dāng)是多樣化的，在政治目標(biāo)一致的前提下，要允許并鼓勵文藝家的自由創(chuàng)造。今天，沒有人會否定《太行山上》的革命性和政治正確性，但其中“紅日照遍了東方，自由之神在縱情歌唱”一句中的“自由之神”顯然不是與延安的話語模式而是近代西方的觀念更為一致。1943年2月，彭德懷在太行分局高級干部會議的講話中提出：“民主革命的共同口號是自由、平等、博愛”等觀點，毛澤東不久就明確反對，后來1959年的廬山會議上又舊事重提予以批判。如果一定要當(dāng)時尚在上海的冼星海改過來，則這首優(yōu)秀的歌曲就可能受到影響�！饵S河大合唱》中的“黃河怨”和“黃河頌”因其運用了西洋技巧等原因，不但受到批評，還有人決定不準(zhǔn)上演《黃河怨》。冼星海表示：“關(guān)于如何評價《黃河怨》這首女聲獨唱，我有我的看法。如果組織上做出停止演出《黃河怨》的決定，我服從決定�！保ǖ�20集）他又寫了二稿、三稿。服從組織是正確的，但當(dāng)時的一些意見并不都是合理的�？箲�(zhàn)需要《保衛(wèi)黃河》、《怒吼吧黃河》這類鼓舞斗志的曲子，難道就不需要《黃河怨》這類表達(dá)中華民族深重苦難的曲子？沒有悲憤又何來斗志？所以周恩來認(rèn)為這是一首“哀中有憤、憤中有情的好作品�！�1940年冼星海去蘇聯(lián)后，雖然不斷有其他大合唱組曲及歌曲產(chǎn)生，但“延安開始了一個歌聲消歇的時期”。（何其芳：《記冼星海同志》，《何其芳文集》第2卷，人民文學(xué)出版社，1983年，第364頁）待歌聲又起時，已是歌舞并作的新秧歌了。新秧歌當(dāng)然是革命的農(nóng)民文藝，但少了《黃河大合唱》式的中西交融的合唱，終歸是延安文藝生活的一個缺失。

　　冼星海是偉大的音樂家，又是民族解放的戰(zhàn)士。他的生涯和作品的豐富蘊含，值得我們進(jìn)一步仔細(xì)探索。我們希望電視劇《冼星�！肥俏覀儗W(xué)習(xí)研究冼星海的一個新的開端。

　　3、紅色無血

　　葉大鷹說《紅色戀人》最重要的是欣賞角度的不同，“歌頌事物和人物有很多的方法和角度,我們常常是站在自己的角度，我們常常站在自己的角度說自己，為什么不能拍一部讓別人說自己好的片子呢？讓別人說我們好，更客觀當(dāng)然也更不容易。”（見《葉大鷹談〈紅色戀人〉》，《南方日報》1998年9月14日第12版）其實，類似的工作至少在職936年就由中共領(lǐng)袖毛澤東就做過了，他和他的同志的魅力，令美國記者斯諾把他們驚贊為是照耀中國的“紅星”，斯諾希望西方讀者能從他的書中“約略窺知使他們成為不可征服的那種精神，那種力量，那種欲望，那種熱情�！保ā都t星照耀》中國三聯(lián)書店1979年版第7頁）西方視角，理想信念，《紅色戀人》沒有超出《紅星照耀中國》，是出于商業(yè)考慮請好萊塢編劇加上男女情愛。

　　坦率地說，對于中國革命這樣重大的歷史事件，我們還沒有充分而完美的藝術(shù)表現(xiàn)。大體上，文革前我們一般循政治宣傳的模式，完全從推翻剝削制度、為民眾謀幸福的社會革命意義上理解這場革命；
在此一宣傳模式的虛假性和欺騙性逐步暴露以后，隨著政治改革及改革放松，文藝的表現(xiàn)模式也開始從政治轉(zhuǎn)向人情人性，80年代初的深化在《紅色戀人》中，靳的革命活動和政治身分被最大限度地淡化了，訴諸我們的，是永恒的生死戀情，是永遠(yuǎn)的理想渴望。如此把革命者的地下顛覆抽象化為人性一般的靈魂激動，確實溝通了30年代的革命者與今天的觀眾——愛情與死亡永遠(yuǎn)令人陶醉，信念和主義任何時代都玩需要。從而，革命者的身分和政治行為不過是給一場人間罕見的真情憑添了恐怖和緊張，它只是一個外殼和包裝 如果葉大鷹只是要拍一個愛情片的話，革命而非愛情才是他表現(xiàn)的中心。就此而言，這個電影是不成功的。

　　在西方文藝史上，政治革命的美學(xué)形式大多也是采取理想主義一路，象斯湯達(dá)的《意大利遺事》、雨果的《九三年》以及有關(guān)俄國虛無主義黨人的大量作品（如廖·抗夫以革命、愛情和死亡為主題的《夜未央》），都是從社會理想、人性理想的角度來整合革命與人性。但通向《紅色戀人》的中國革命的文藝模式卻未能寫出革命的真實，至多只是渲染一些革命情調(diào)，剝開它的政治衣裝，裸露的只是現(xiàn)代人間難得的愛情至上。要求一部中國電影像世界名著那樣是不現(xiàn)實的。但我們有理由做得更好一些。較之世界上的所有革命，中國革命更具原始性、殘酷性、非人性，這就毛澤東一再說革命不是請客吃飯，這就是革命的意識形態(tài)一再把人道主義視為革命的敵人的原因。早期的共產(chǎn)黨人中確有不少理想主義的知識分子，但在1927年蔣介石砍下第一刀后，中國革命的進(jìn)程就洽談室了只能是血腥和殘殺，從此開始，知識分子的革命領(lǐng)袖逐步被淘汰，毛澤東以其對中國社會的深切了解及其高超謀略而牢牢掌握著革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。你死我活的奪權(quán)。需要的與其說理想主義、浪漫主義、不如說是不動情、不動心的現(xiàn)實主義，所以實事求是成為共產(chǎn)黨的傳統(tǒng)、政策和策略成為黨的生命。從黨內(nèi)整肅到對敵斗爭，共產(chǎn)黨人是最為嚴(yán)密、最有手段的政治組織，其堅忍和理性，在世界史上也是不多見的確。對于那些懷有浪漫主義、溫情主義的知識分子，延安時代就作清理。

如果說理想主義、浪漫主義可以解釋其他類型的革命的話，那么它絕不能充分解釋中國革命�！都t色戀人》是剔除了血色的粉紅泡沫。

　　中國革命有它的理想與信念，但它不是《紅色戀人》渲染的生死戀情。路易·艾黎認(rèn)為對于斯諾“這個美國夢想家，后代的青年將會以感激的心情誦讀他的經(jīng)典著作《紅星照耀中國》，永遠(yuǎn)是他的星星，代表著他對于未來更健康、更干凈的世界的希望。”(《中國建設(shè)》1972年第6期) 對于像中國革命這樣付無數(shù)生命代價的政治實驗而言，真正動人的只可能是一個新世界的承諾，正是有為了這個世界，參與者可以犧牲個體感性的一切。斯諾好歹描繪了一個凈土世界，葉大鷹卻只能在遍地血污中掇拾一點情愛傳說。中國有如此獨特的革命，卻只配有為此乏力的文藝？

　　（本文第1節(jié)為座談會發(fā)言記錄；
第2、3節(jié)分別發(fā)表于《南方日報》1998年10月12日、2005年7月28日）

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