一個眾所周知的關于小偷的故事，是法國十九世紀作家雨果講述的——冉。阿讓這位失業(yè)工人，因為姐姐家的七個孩子饑餓難耐，打碎了面包店的玻璃，偷了一塊面包，于是獲刑五年。從雨果的小說誕生之日，人們對于小偷形象的認識有了新的起點。他們不再僅僅被認為是可惡的、品性不端的，而是與同情、不公這樣一些社會態(tài)度聯(lián)系在一起。漢娜。阿倫特在她那本比較法國革命與美國革命的書《論革命》中寫道：憐憫同情這類感情對于古人來說是不熟悉的，是盧梭將它們帶到政治之中，羅伯斯庇爾進而將它們帶到集市上。在阿倫特的分析中，這種感情是一種投身于他人痛苦的能力，并不是積極的善，“憐憫則是毫無切膚之痛下的悲痛。”這部分可以說明盡管文學作品中那樣描寫，但在實際生活中，人們對于小偷還是深惡痛絕。當然反過來也成立，盡管人們在生活中對于小偷深惡痛絕，這并不妨礙他們在文藝作品中對于小偷網(wǎng)開一面，采取一種同情的立場。這是現(xiàn)代人現(xiàn)實態(tài)度和想象力之間嚴重脫離的體現(xiàn)之一。

　　小偷不再是小偷還有另外一個起點，這也是阿倫特所謂古人所不熟悉的。這便是法國電影大師布萊松在他的影片《扒手》（“Pickpocket”）中所呈現(xiàn)的。在布萊松（1901——1999）長達半個世紀的拍片生涯中，他只拍攝了12部影片，但幾乎所有法國導演都愿意稱他為“師”，讓—呂克。戈達爾這樣評價法國電影中布萊松的意義：“布萊松之于法國電影猶如莫扎特之于奧地利音樂，陀斯妥耶夫斯基之于俄國文學�！薄栋鞘帧吠瓿捎�1959年，它實際上是從陀斯妥也夫斯基的《罪與罰》脫胎而來。

　　《罪與罰》中的大學生拉斯科爾尼科夫殺人并不是出于貧困，而是因為他掌握著一種新的理論，這種理論認為這個世界上一些人比另外一些人要聰明要高貴，他們因而有權對這個世界采取一種居高臨下的態(tài)度，即使將他人踩在腳下也在所不惜�！栋鞘帧分械拿仔獱栆彩穷愃评碚摰某钟姓摺Ｋ�也認為這個世界上有一些“有技術的、聰明、天才”，“可以違反法律而不被制裁”。當他在老警察面前發(fā)表這樣的高論，對方問他：“誰能夠從人群中區(qū)分出他們來？”他答道“他們自己”。與陀斯妥也夫斯基筆下的大學生一樣，這位米歇爾臉上也始終掛著一副傲慢的、蔑視的神情，對于自己的行為毫無罪感。

　　在某個意義上，賈樟柯的小武至少在他剛出場的時候也是如此。王宏偉扮演的這個角色其外貌體型很能說明問題：整個人始終搖搖晃晃、滿不在乎。即使在上公共汽車時，這位小武也不想滅掉手中點燃的香煙，而回應售票員買票的要求時，臉上則顯出一副不屑的神情。要求一般人做到的，對于小武并不成立。人們看不出他從來自何方，看不出他是否出于生活窘迫而走上這條道路的。布萊松這樣介紹自己的扒手出場：“一個年輕人因為沒有人生目標而進行偷竊”。小武應該屬于這個系列，即一般所說的“小混混”，那是一種不甘平庸、具有某類“精神氣質”的人。

　　當小武對歌廳小姐梅梅聲稱自己是“靠手藝吃飯的人”，表明他同樣沒有任何罪感。他神通廣大，能夠找回朋友的朋友被盜走的身份證；
他從容不迫，將包括他的小嘍啰們偷來的身份證一道放進郵筒把它們送至警察的眼皮底下，這個行為可以看作具有一種智力方面的挑釁性；
他無所畏懼，甚至“頂風作案”，為的是找回自己的尊嚴，給已經(jīng)是當?shù)亍爸�名企業(yè)家”、也是當年的偷竊同伙送上一份禮錢。當他被拒絕時，則感到不能完全平衡。顯然，他的問題是精神性的，而不是物質方面的。

　　賈樟柯的《小武》與布萊松的《扒手》看上去的相似之處還在于——在兩位小偷主人公身邊，同樣有著一位看上去憨厚善良的老警察和一位年輕女性，他們兩人在故事的進一步發(fā)展中起著很大作用。但是，也正是在處理與老警察及女性的關系上面，賈樟柯幾乎是不由自主地走向了另外一個方向，逐漸地這部《小武》染上了另外一些完全不同的色彩。

　　布萊松影片中的米歇爾與那位老警察之間是一種平等對話的關系。老警察早就知道米歇爾的真相，但是他并不想驚動米歇爾，一方面是因為他手上的證據(jù)不足，另一方面也是更重要的原因在于他與米歇爾之間有著一種“對話”的關系，他沒有將米歇爾簡單看成一個需要繩之以法的盜竊犯，而是了解他的人生態(tài)度，洞察米歇爾的人生立場。當他與米歇爾慢條斯理地討論問題時，他感到需要時間，米歇爾自己從執(zhí)迷不悟的行為后果中獲得教訓，有些話現(xiàn)在說出來為時過早。但是他也會及時指出米歇爾的迷誤。米歇爾聲稱終有一天會“洗手不干”時，老警察認為“不會停，相信我。”結果不幸被老警察言中。換句話說，老警察也不是吃素的，他的立場對于米歇爾是一個批判和平衡。與米歇爾一樣，老警察也有自己的頭腦和人生態(tài)度。

　　比較起來，賈樟柯影片中的那位老警察給人印象深刻的有兩點：第一，他與小武之間是一種長輩看待晚輩的關系，在他眼里小武就像是犯了過錯的小孩子。他對小武還算客氣，他們之間一度也存在一種貓與老鼠之間的張力，那是因為老警察對于小武有一種痛惜在內，覺得不要馬上毀了這個年輕人的前途，期待小武自己能夠幡然省悟；
第二，這位老警察最終還是被他身上的那層“皮”所遮蔽——在影片的結尾處，當他將帶上手銬的小武丟在馬路中間讓人圍觀時，他則成了這個制度的化身。賈樟柯這個為人稱道的細節(jié)是用來揭露的，揭露社會現(xiàn)實及制度的殘酷和不近人情。

　　再看兩位小偷與女性的關系。米歇爾的那位珍妮是他母親的鄰居，她照顧著老人家扮演著應該由米歇爾承擔的角色，米歇爾偶然會送點錢給過去，但是一直不敢面對母親。他當然感受到來自兩位女性的溫暖。一次他拿了母親的錢之后珍妮去報警，但是很快珍妮又前往撤銷，因為母親知道那是自己兒子干的，珍妮也幫助將這個事實隱瞞了下來。米歇爾其實是仰慕珍妮已久，但覺得自己配不上她。乃至當雙方的心跡披露之后，米歇爾還是逃到外地多年，采取一種回避的態(tài)度。直至珍妮與米歇爾的朋友生了孩子卻因為不愛對方陷入窘境時，才又回到珍妮身邊幫助她。對于珍妮，米歇爾毫無抱怨之言。

　　小武的情況大不相同。當他拿著送禮被退回來的100元錢找小姐解悶，說他首先是抱著一種“嫖客”的心理，應該是不過分的。當然其中不排除他希望善待這位女性，尋求一個情感上的慰籍。就像中國傳統(tǒng)文人在失意的時候，需要找一個紅顏知己。他給梅梅買熱水袋、他們坐在床上靠在一起梅梅給他唱歌，他們看起來就像是一對年輕戀人。但是當小武顯得很癡情，他對梅梅抱有幻想，而梅梅選擇中斷了這種關系，小武感則到十分失落，他失落的情緒中是包含了對于梅梅的抱怨和譴責的。看到這里，許多觀眾會選擇同情小武，但是忘記了小武原來是一個“買笑”的角色。他對于女性的態(tài)度是有問題的。這一點影片顯然沒有意識到和加以提示。當然，在中國今天的環(huán)境中，找個小姐沒有什么大驚小怪。但是，作為一個人需要面對自己的問題，而不是什么都推給社會。

　　至此，這個小武的形象就出現(xiàn)了裂縫：他既是高人一等的，又是需要同情的；
既是傲視一切的主體，又是同情憐憫的客體。從小偷的譜系上來說，他變得身上有一半血統(tǒng)屬于雨果筆下的冉阿讓，而不完全是陀斯妥也夫斯基和布萊松視野中“個人自由”或“濫用個人自由”的。換句話說，賈樟柯同時運用了兩套邏輯：既要享受小混混（“個人自由”）的種種好處，讓人覺得小混混是有趣的；
又要分享對于邊緣人物同情憐憫的道德立場，結論落實在對社會的譴責批判上面。這兩個東西本來是要打架的，但是賈樟柯與我們當中的許多人一樣，對此并不自覺。

　　賈樟柯影片中的“氣質沖突”經(jīng)由小武回到父母家進一步體現(xiàn)出來。小武回家那一場戲至少提供了兩個重要信息：第一，這是一個貧困的、處于物質重壓之下的家庭，家中沒有一件像樣的東西，剝落的墻壁早已辨認不出原先的顏色；
第二，小武即使在家里也是遭到拒絕的，這就是小武面臨的“殘酷現(xiàn)實”。于是同情的因素徹底占了上風。在經(jīng)過一系列演變之后，這個自視甚高的小武，終于加入了底層弱勢人物冉。阿讓的行列，這部影片也主要被看作反映“底層小人物”的遭遇，擁有了站在底層人民一邊的道德形象。

　　當然小武不是什么“大人物”，但也肯定也不是底層人民的代表。他終日閑逛、游手好閑多像是本雅明筆下“發(fā)達資本主義社會的抒情詩人”。當然山西汾陽這個地方是欠發(fā)達的和不完全資本主義的，因此小武或許是“欠發(fā)達、半資本主義社會的發(fā)達抒情詩人”。本雅明的立場包含了對于社會環(huán)境的一種批判譴責在內，與布萊松及陀斯妥也夫斯基有著完全不同的議題。游手好閑之輩如波德萊爾也不存在當小偷的問題。對布氏和陀氏來說，大學生拉斯科爾尼科夫與掏別人口袋的米歇爾他們本身是有缺陷的，甚至是重大缺陷。他們身上那種對待世界的傲慢、蔑視的態(tài)度是需要反省和去除的，一個人沒有理由在他的同胞面前采取一種居高臨下的態(tài)度：如果沒有對于同胞的愛，他的智力就會成為一種災難；
如果沒有意識到自己身上存在的問題，僅僅是在批判社會，那是有些滑頭的、討巧的和不夠誠懇的表現(xiàn)。盡最大力量譴責他人，將責任完全推給社會，這在我們的環(huán)境中其實并無新意，是一個沿襲許多年的主流文化傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)在今天或許需要得到矯正與平衡。

　　解鈴還需系鈴人。精神的問題必須通過精神的途徑來解決，個人心靈的宿疾需要通過自身的努力而得到修正。布萊松影片沿用了陀斯妥也夫斯基故事中由一位女性來充當拯救者，是為了體現(xiàn)米歇爾的浪子回頭，徹底拋棄那種高人一等的優(yōu)越思想，將自己放回到普通人當中去，回到一個普通人看待世界及與人相處應有的比例尺寸上來。影片的結尾處當米歇爾抱著珍妮說出：“我以前所做的多么古怪啊”，一般觀眾會覺得它來得有些太快，缺少足夠的過渡，但是考慮到布萊松在思想上屬于十七世紀他的同胞帕斯卡爾所屬的那個天主教的小教派（冉森教），這個教派強調有關救贖主要出于上帝的恩典而不是個人努力，布萊松如此的處理就變得可以理解一些了。

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