本文試圖通過考察歷史與觀念的互動關系，一方面進一步厘清八十年代"文學是人學""文學是語言的藝術"這些曾萬人景從大論題的特定歷史內涵；
一方面欲通過指明這些在八十年代特定情境中形成的特質論述，若何制約、影響著九十年代以來文學觀念、思潮的嬗替與開展，以對當下文學困境問題提出和強調時勢、強調理論觀念自身的不成熟這些通常議論角度不同的討論來，就是：時勢只是決定文學思潮走向的重要原因，觀念反思是否既承擔又提升了時代賦予它的課題，才是決定一思潮是否具備歷史深刻性和美學有效性的關鍵所在。而觀念的是否成功首先在于它能否既內在于此歷史要求，又超越歷史事變自然給出的簡單力學反應關系。相對于此，對理論與觀念的學院式靜態(tài)衡量，無疑只具有次要的意義。

　　一

　　如何看待文化研究的迅速崛起，及其對文學批評[2]、文學理論領域迅速形成的壓力和侵吞, 是現(xiàn)下中國文學理論、文學批評界議論最多的話題之一。思考何以會有如此現(xiàn)象發(fā)生，首先被注意到的自然是文化研究在當代英語學術界的顯學地位和在其它國家的迅速發(fā)展與蓬勃朝氣，其次自然是中國1992年以來消費主義、大眾文化、市場意識形態(tài)等的興起為文化研究提供了英雄用武之地。確實，這兩方面是文化研究在中國迅速崛起的最重要的外緣和內因。但這兩方面能解釋文化研究在中國的迅速崛起、引人注目和吸引一部分外專業(yè)人士轉向這一方向，卻不足以解釋--文學批評和文學理論界何以有那么多學人，以如此令人吃驚的熱情迅速起而呼應文化研究、轉向文化研究這一現(xiàn)象。我以為要解釋此一現(xiàn)象，必須考察中國七十年代后期以來文學批評、文學理論頗為特殊的歷史。因為雖然表面看從那一時期開始到現(xiàn)在，中國文學理論和文學批評已經經歷了無數(shù)的事件、論爭，甚至在當事人看來是驚心動魄的革命，而且從面貌上看確實中國文學理論和文學批評已經變得面目全非了。但如果我們換一個層面，即從文革后當代中國文學理論、文學批評持續(xù)展開的方向和為自己若何如此展開辯護的歷史理由看，我們卻將發(fā)現(xiàn)，近二十年中國文學理論、文學批評，特別是八十年代中后期以來的文學理論、文學批評主潮，在方向和底層邏輯上其實是相當連續(xù)的。種種在當事人那里具英雄感和創(chuàng)造力的革命行為，和表現(xiàn)含蓄些的有意識的事件制造和密謀，多是在極力促成和前三十年政治意識形態(tài)與美學意識形態(tài)的斷裂，接著便是使二者間的鴻溝愈加深寬。因為，在與原來意識形態(tài)斷裂這一目的實現(xiàn)之后的絕大多數(shù)的事件、密謀、甚至當事人以為的革命，在深層次上，實質并無扭轉初始斷裂定型后所型構出的歷史慣性和理論慣性的能力質素，而只是促使已有的理論與批評在既有的歷史與理論慣性方向上越走越遠而已。

　　馬爾庫塞認真研究過蘇聯(lián)馬克思主義，對蘇聯(lián)二、三十年代以來形成的正統(tǒng)馬克思主義美學觀的問題所在有著深切的認識和扼要的敘述。他在其晚年重要著作《審美之維》開頭便點出："本文的目的在于：對流行于馬克思主義美學中的正統(tǒng)觀念提出疑問，以便對馬克思主義美學的研討做出貢獻。所謂的"正統(tǒng)"，在我看來，是指那種從占統(tǒng)治地位的生產關系的總體出發(fā)去解釋一件藝術作品的性質和真實性；
尤其是指那種把藝術作品看作是以某種確定的方式，表現(xiàn)著特定社會階級的利益和世界觀的看法。"[3]他并進一步把正統(tǒng)馬克思主義美學觀概括為如下六點：

　　"1、在藝術與物質基礎之間、在藝術與生產關系總體之間，有一定形的聯(lián)系。因此，隨著生產關系的變化，作為上層建筑的一部分的藝術本身也應當發(fā)生變革。當然，藝術同其他意識形態(tài)一樣，也可落后或超前于社會變化。

　　2、在藝術作品與社會的階級之間，也有一種定形的聯(lián)系。只有上升階級的藝術才是唯一真誠的、真實的、進步的藝術。它表達著這個階級的意識。

　　3、所以，政治和審美，革命的內容和藝術的性質，趨于一致。

　　4、作家的責任，就是去揭示和表現(xiàn)上升階級的利益和需求（而在資本主義，上升階級就是無產階級）。

　　5、沒落的階級或它的代表，只能創(chuàng)造出"腐朽的"藝術。

　　6、現(xiàn)實主義（以多種不同的含義）被看作是最適應于表現(xiàn)社會關系的藝術形式，因而是"正確的"藝術形式。"

　　1949年以后至1976年以前的中國文學批評和文學理論，其主要發(fā)展趨向很大程度上正可描述為，引入和學習這種馬爾庫塞深切反思和批判的蘇式馬克思主義美學，并不斷對之加以極端化的過程。這一極端化的頂峰就是不講條件和媒介的"文學為政治服務"論點，和把已經很狹隘的"社會主義現(xiàn)實主義"文學觀進一步狹隘化為"革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合"和"三突出"，并通過政治權力和資源的掌控甚至暴力的介入，使這一切成為當時唯一合法的公開聲音。這一令中國當代文學不能忘懷的創(chuàng)傷記憶--其中包有著政治禁忌和美學禁忌--使得中國近二十年的文學批評和文學理論變遷的主流，在開始時，必然會包聚著離棄前三十年政治與美學邏輯和禁忌的內在歷史勢能。在那一歷史時刻，這樣一種歷史反應、歷史心情無疑是非常自然的，因為它以參加者先前苦痛親歷為反應背景，為心理勢能。

　　遺憾的只是當時的文學批評、文學理論界的主流取向，沒能因勢把這一內在歷史勢能轉換成一種既內含真實歷史課題，又超越一般慣性反應的思考的動力，而卻主要是在構造現(xiàn)在與過去歷史的二元對立，然后全力在離棄前三十年的政治、美學禁忌的方向上運動。而這一以對立、離棄的方式擺脫前三十年文學批評、文學理論的行動中所自覺不自覺奠定的前提、方向，在文學理論、文學批評主流已經基本擺脫掉先前的政治、美學束縛后，仍在接下來束縛甚至規(guī)定著文學理論、文學批評的前提與方向。

　　不少當代文學批評家試圖通過時期劃分和對此劃分的界定，以為人們整理自己當下歷史感受和文學經驗提供出一個可用的理解、把握框架。比如，由于1989年一系列事件的巨大影響，一部分學者和批評家以八九年為標志，把改革開放以來的"新時期"再劃分為"前新時期""后新時期"。而隨著時間的流逝，越來越多的學者和批評家開始強調以九二年鄧小平南巡講話為標志的中國全面迅速推進市場化，市場意識形態(tài)迅速占據(jù)核心位置的九二年的這一轉折的關鍵性，認為不是八九年，而是九二年的轉折，直接決定性地改變著中國社會、文化的基本結構，并開始重塑人們的精神和感受結構。無疑，就一些層面言，上述被強調的標志性事件，和以這些標志性事件為斷限的劃分時期的方式，為討論中國文學理論、文學批評的變化提供了重要認知線索和切入一部分問題的方便。雖然如此，不過如果我們象一部分當代批評和理論家那樣，不是適度看待這些界限劃分的有限認知意義，而是夸大這些時刻標志的歷史絕對性，那將極易誤導我們，使我們不能真正看清這些時刻之后的新觀念、新意識，和這些時刻之前他們有意與之斷裂的意識、觀念的深層聯(lián)系。因為一旦當我們穿透表層斷裂，切入到深層連續(xù)層面去看，便可發(fā)現(xiàn)，中國近二十余年來的文學理論、文學批評主潮，雖然其面貌前后發(fā)生了令人不敢相認的變化，但其變化和所以變化的深層連續(xù)其實相當一貫。先是全力離棄過去三十年的政治、美學禁忌，并在此一離棄過程中確立起基本的觀念方向和觀念前提來，其后便是在這些觀念前提、觀念方向上的嬗替與開展。也即是說，即使是八九、九二這樣一些極大程度改變了中國面貌的事件，也未從深層使九十年代中國文學理論、文學批評主流脫出八十年代中期前后所型定出的方向和前提。但這樣論斷，并不意味著否認：由于時代課題的變化和歷史、生存情境的變化，接下來文學理論、文學批評的開展與嬗替，在受制于八十年代中期前后所型定出的觀念方向和觀念前提的同時，由于不能也同時承續(xù)到和先前觀念、意識努力必需面對的歷史關系相近的歷史關系--也即得以使八十年代觀念與意識努力具有真實歷史有效性的，首先在于有明確真實的政治、美學禁忌需要加以反對這樣一種特定的歷史關系，而這樣一種依賴于特定歷史關系的歷史有效性必然置自己于一種悖論處境，就是反對努力成功的時刻，也是它自身借以獲得歷史有效性的歷史關系很大程度被改變的開始。這種八十年代觀念、意識努力的內在悖論性格，必然使得慣性順承，而缺乏深層、有力反思中介的接下來的理論與批評的開展和嬗替，由于不能同時承續(xù)到和先前觀念、意識所處相近的歷史關系，而很大程度上陷于找不到真實、有力歷史有效性的困境。而這，正是那些接下來看似熱鬧的眾多開展與嬗替實際經受的歷史命運。

　　由于不能對接下來的時代課題、生存感受、現(xiàn)實經驗以有效回應和有力參與，結果便是接下來批評和理論開展與嬗替中，越來越多人充實感的削弱甚至喪失，和越來越濃的虛空感、茫然感的籠罩與侵襲。而當一部分文學學人試圖和時代拉開距離、回歸學院，試圖在實證知識的踏實中找到自己的安身立命處時，由于倡導者們沒有先行厘清、界定，若何知識生產才能生產出有助于揭明、理解、把握時代課題與人們真實生存境遇的知識，因此，這種一時間看似能給學人以踏實感的學院設計，并不能滿足那些敏感且富責任感的心靈。這樣，歷史有效性問題便成了，困頓九十年代無論是執(zhí)情于觀念、還是偏情于知識的敏感文學學人內在感受的核心要素。不理解這些，我們便不可能理解何以九十年代文學界充斥著訴說茫然、不知所措、無可如何的聲音；
不理解這些，我們也便不可能真正理解，何以有那么多在八十年代表現(xiàn)優(yōu)異的文學學人在九十年代不期而然地轉向其它知識領域；
當然，也便不可能理解，何以文化研究會在九十年代中國文學界遭遇到如此這般令人吃驚的熱情。

　　二

　　回觀充滿激情、活力、紛紜事像的八十年代中國文學理論、文學批評的變遷，我們可以清楚地看到，在諸多離棄前三十年政治、美學意識形態(tài)的努力中，越來越脫穎而出的是如下兩個開展方向：一是用"文學是人學"的旗幟反撥政治、社會意識形態(tài)對文學的壓制和干涉，并進而用一種人道主義共識奠定相當一部分文學、文化批評基調；
一是在"文學是語言的藝術"的旗幟下，通過繞過、質疑乃至顛覆反映論，對先前狹隘且一統(tǒng)的社會主義現(xiàn)實主義美學禁忌加以反撥，同時在理論上建構出以"語言"問題為絕對注意中心的文學本體論。這兩個向度上的觀念與理論開展，不僅和其它論述努力一起為八十年代寫作和美學空間乃至日常話語空間、生活空間的打開做出了突出的歷史性貢獻，而且自八十年代中期前后，此兩種開展方向越來越壓倒其它文學理論、批評思潮，成為八十年代后幾年文學思潮的主潮。

　　審視八十年代諸文學思潮走過的道路，一方面沒有人會不對這些夾帶著感人熱情體溫的歷史時段心存感念。因為大家都明白，沒有其時夾帶著體溫和勇氣的諸多出擊、論爭、事件以及諸多新觀念、新系統(tǒng)的提出，后來所享有的巨大空間并不會自動到來，至少不會象我們實際歷史經歷的這么快的到來。另一方面，也有不少人在感念的同時，記得指出，八十年代倡導過的諸觀念、系統(tǒng)，距人們盼望的原創(chuàng)、系統(tǒng)、嚴密、妥當這樣一些高標準，尚有相當距離。這種被許多八十年代過來人也認可的對八十年代的概略評定，以最為扼要的方式向我們傳達了概述者自己對八十年代諸文學思潮的歷史意義、歷史位置的認識。就某種意義言，這一似乎并無太多爭議的高度概括無疑是正確的。但就另外一些意義言，此概略也和不少其它概略的命運相同，就是看似準確的概略的下面，往往隱藏著值得追究的問題。比如，此概略中講八十年代思潮中的諸觀念、系統(tǒng)距我們認肯的原創(chuàng)、系統(tǒng)、嚴密、妥當標準有相當距離，如不加進一步說明，便很可能給人八十年代觀念開展方向正確，只是程度上尚有不足的印象。而此印象一旦形成，又接著隱含：對八十年代文學實際走過的道路不需進行特別的剖析和打量，而只需在八十年代給出的"文學是人學""文學是語言的藝術"的基礎上進行理論建設和知識整合上的加廣、加深、加密。這樣，在我看來最為首要的問題--即必需首先對當下文學觀念的后文革起源本身加以追問考察--便會被有意、無意放過去了，而就本文視點，一直沒有進行此一工作，恰恰是九十年代以來文學界所以不能擺脫困境的重要原因所在。

　　比如，一旦我們回往八十年代"文學是人學"這一大論述所處的實際歷史與觀念情境，我們便可發(fā)現(xiàn)，不論是文學主體性的討論，還是文藝心理學的熱潮，基本上都沒越出相對單純、樂觀的人本主義心理學式的對人的理解；
甚至只是立足于樂觀且常識、直觀的人道主義烏托邦，以為一旦給人更大的自主空間，個人就會朝向他們所希望的方向發(fā)展自己[4]。推敲八十年代主體性等討論何以停留于這樣一種今天已經很難思議的樂觀的人性論想象上，(點擊此處閱讀下一頁)

　　必需考慮到文革后對文革的反撥，首先是對文革中反人性、反人道主義暴力的揭露和控訴，和對人們單純、質樸的對生活與美的熱愛的歌頌，這在當時造成了一種突出地對人性樂觀、信任的歷史氛圍[5]；
其次便和當時人們對世界與未來的理解、想象狀況有關，就是當時絕大部分人都在把西方主流現(xiàn)代性和中國社會主義實踐簡單對立起來，以為西方主流現(xiàn)代性是直接順應人性的結果，而中國前三十年實踐的問題則是封建專制主義沒有肅清，反人性的結果[6]。這樣一種對西方現(xiàn)代性的理解，必然容易得出，只要擺脫中國原有的制度和觀念，踏入西方主流的政治、經濟等制度、法律模式，中國的一切問題便會迎刃而解的樂觀邏輯來。

　　這樣一種現(xiàn)在想起來已頗有距離的感覺、知識、思想氛圍，卻歷史性的參與確定下了接下來多年的文學理論、文學批評的開展方向和前提。比如，出于對先前要求一切以大歷史目標、政治目標為中心的恐懼和厭倦，和對人性的樂觀信任，結果便出現(xiàn)了無限制倒向以自我表達為首要追求的寫作觀和批評觀。而這樣一種感覺和思想氛圍，極大地塑造了對當時開始大規(guī)模涌入中國的西方現(xiàn)代主義的理解。就是對西方現(xiàn)代性開展了解的不足和有意無意的美化，加之樂觀人性論，使得主要建基于對西方現(xiàn)代展開的反思、剖析、批判的西方現(xiàn)代主義哲學、美學、文學藝術、心理學等思潮，在當時被有意無意地抽離其所處的特定歷史結構，與具體思潮、作家所處的不同境遇和特異感受，來被對待和理解。雖然其時大多數(shù)紹介文章都不缺少歷史背景的介紹，但這些介紹卻大多比較籠統(tǒng)，不能切當傳達出它們在自己歷史中所處的具體歷史位置，面對的復雜歷史問題語境，和他們轉向新的美學信條時各不相同的邏輯與理由，從而把這些現(xiàn)代主義思潮中的一些要素戲劇化了和絕對化了。所以這種歷史紹述并不能阻止當時人們，以一種不加轉換的方式把這些自以為可分解使用的要素直接組合到我們自己的氛圍里和問題語境里，以之作為偏離、破除中國原有意識形態(tài)和美學禁忌的方便武器。而一部分激進者，更是因為西方現(xiàn)代主義偏離中國先前美學禁忌最遠，有意無意在愈偏離原來禁忌愈好的心理推動下，毫不遲疑地把西方現(xiàn)代主義當作了新的寫作典范、新的理論與批評話語的應該來源。這樣，本來應該成為考量、分析對象的西方現(xiàn)代主義，便在很多人那里直接轉成了一種價值尺度，具有不容質疑優(yōu)先性的價值尺度。這種紹介方式加上這種歷史氛圍，必然出現(xiàn)我們在八十年代中期前后常見的談論西方現(xiàn)代主義的方式，就是并不真介意被我們劃入現(xiàn)代主義總名下諸種思潮間的不同乃至沖突，而是強調它們偏離現(xiàn)實主義美學的共性，并在接下來轉入那些強調主體挖掘的思潮，而把它種不是特別屬意于主體挖掘的思潮在此一層面有意無意加以忽略，或只是概括為一些美學手法。這樣，諸種相差甚大的現(xiàn)代主義文學藝術與美學思潮便被界定為不僅由于離我們自己的美學禁忌最遠，可作為當時反現(xiàn)實主義美學的奧援，而且這種經過我們處理過的現(xiàn)代主義，還被建構為可直接成為我們當時寫作擺脫現(xiàn)實主義手法，轉向新的道路，特別是開掘自我之路，所不可缺的靈感來源和寫作榜樣。所以，在主體肯定方面最果決、最無牽絆、且以之作為面對世界立足點的薩特存在主義思潮風靡一時，決不是偶然的，而是和時代的種種情況湊合在一起有機相關的。我們不妨回想一下1984年前后被廣泛談論的薩特的情況。當時人們對薩特的主要關注點在他的《存在與虛無》和《惡心》、《門關戶閉》等早期哲學、文學著作，并總是脫離上下文地糾纏于"存在先于本質"、"他人就是地獄"這樣一些其時作為薩特標簽一樣的談論，而薩特中后期維度更多、更直接復雜思考主體、歷史、文學間關系的《辯證理性批判》、《什么是文學？》等著作，則基本上都被其時的薩特熱忽略了�？梢�，如果找不到一種能有效平衡乃至突破時代氛圍的方式，一個時代的知識會多大程度上受制于這一氛圍。而這種受制后出現(xiàn)的知識狀況，反過來又會固化這個時代的自我邏輯和方式，使得其中缺少足夠的隨時自我省察、自我剖析、自我糾正的空間和能力。而八十年代中國對西方現(xiàn)代主義的接受，正是時代氛圍剪裁、驅導知識和理解的絕好例子。

　　這樣一種現(xiàn)代主義知識與理解，無疑使得當時中國的文學理論和文學批評家們不可能特別去體會一部分西方現(xiàn)代主義思潮對處于特定歷史結構、歷史條件中的主體的挖掘，包含著從主體挖掘中尋找有效思考立足點、批判立足點，以抵制和批判通過其他途徑很難被復雜展現(xiàn)的現(xiàn)代展開中壓抑人、控制人的因素，本質上是一種在現(xiàn)代結構中的不得不的有效文學選擇。不看到這些，就不可能深入理解西方現(xiàn)代主義所據(jù)以產生、所回應的西方現(xiàn)代的復雜，自然也就不可能真正深入理解和體會西方現(xiàn)代主義的內在張力及其對其處身歷史與文明復雜的批判與建設功能。從而八十年代中期中國的現(xiàn)代主義熱，不僅沒有起到促進當時美學、文學理解的復雜化的作用，反而很大程度上被簡單納入當時離棄前三十年政治、美學禁忌的勢能和思路--即把現(xiàn)代主義對主體的挖掘作為文學棄絕對歷史、民族、文明等外在因素關切的美學榜樣，并進一步通過把現(xiàn)代主義命名為"先鋒文學"、"前衛(wèi)文學"等，順理成章地把現(xiàn)代主義解釋為對現(xiàn)實主義美學的簡單斷裂，以把其樹立為文學創(chuàng)造力應該效法、追躡的榜樣，同時暗示著文學如果出于創(chuàng)造力需要和深度展現(xiàn)自我的需要，就可以對外在世界進行冒犯，從而在論說中界定出了美學相對于道德的特權。[7]

　　這樣，八十年代中后期在中國就出現(xiàn)了很有意思的現(xiàn)象，就是具有單純和樂觀啟蒙主義特色的人道主義和主體性思潮，與原本在西方包含了反思與批判樂觀、簡單啟蒙主義思路（但反思和批判不等于全盤否定）[8]的現(xiàn)代主義的中國接受者之間，在寫自我--抽離出對外在世界責任與思考的自我--方面反而有著相同的結論。就這樣，通過這樣一些歷史和知識、思想情勢，在八十年代中后期確立出了在接下來中國主流文學理論、文學批評界被自覺不自覺奉為首要律令的前提和出發(fā)點--表現(xiàn)自我、尋找自我，而不管其是否缺乏對世界和歷史的理解和責任驅動，也不管他的感受和經驗是否會過分單一，是否只是對時代環(huán)境、時代流俗的簡單隨波逐流，等等；
更不管如果主體在面對政治、經濟、物質生活的現(xiàn)代展開時如缺乏一種復雜的感知和審視能力，文學也就不可能對讀者提供出，他們面對、組織與理解歷史新情境中自我感受與自我經驗時常常需要借助的知覺形式，以獲得認知上的參照，與因此閱讀契機產生出的有效自我反觀、自我整理；
當然更談不上對閱讀主體提供深層的安慰和感動，并以這種安慰與感動對主體的觸發(fā)為媒介，為那些受制于現(xiàn)下邏輯與氛圍而又對這邏輯和氛圍狀況深感不滿和不安的讀者，提供出可以幫助其重塑乃至重構其自我主體的啟發(fā)性契機。

　　三

　　寫自我雖然成了八十年代中期以來中國文學理論、文學批評主流的一個當然出發(fā)點，當時卻并沒建立出一套以之為根本基點融貫其它的系統(tǒng)的文學觀。形式上建立起一套擺脫社會主義現(xiàn)實主義訓導又自成系統(tǒng)論說的文學觀，當時靠的是"文學是語言的藝術"這一方向的開展。這一開展的特質是把"文學是語言的藝術"這一命題絕對化，以之作為文學性的來源。當時這一開展方向回響甚為熱烈，因為在當時看來，這樣一種開展思路，不僅可以徹底顛覆反映論，而且為文學遠離政治、社會意識形態(tài)，從根本上構建文學的獨立性和自律性提供了理論的支點。

　　這一所謂的語言論轉向在八十年代中國文學理論上的表現(xiàn)，是通過吸收組合[9]俄蘇形式主義、美國新批評、現(xiàn)象學美學、結構主義敘述學等質素，構筑出以語言問題為關注中心的文學本體論；
在學術上的表現(xiàn)，則是熱衷傳布劃分文學研究為內部研究和外部研究的論點，并強調內部研究對文學理解的根本重要性[10]；
在批評上的表現(xiàn)，則是偏愛具語言個性風格和文體探索意識的作家，同時把作家的創(chuàng)造力界定和解釋為通過對語言和文體的摸索激起讀者新異、特異感受的能力。尤其在為八十年代中葉以來備受青年批評家青睞的中國先鋒派作家的辯護過程中，語言問題，尤其作家直接通過語言經營所產生出的陌生美學閱讀效果，更成為當時置身于這一論說脈絡批評家最積極激賞和辯護的首要興奮所在。并且這一批評取向同時通過把相對穩(wěn)定的寫作手法、美學風格和日常道德規(guī)范一起指稱為壓抑創(chuàng)造力機制的參與者，進而在道義上把對語言和文體處心積慮的花樣翻新界定為一種解放、爭自由空間的行為，這樣致力于語言和文體實驗的文學潮流便除在文學性上獲得一種優(yōu)越外，還連帶獲得了價值、倫理正當性。

　　但是，這樣一種論說邏輯，在為八十年代中國文學現(xiàn)代主義、先鋒派的生存與開展做出決定性的辯護與支持的同時，卻也為中國現(xiàn)代主義、中國先鋒派的進一步發(fā)展制造了重重歧路與陷阱。一重歧路和陷阱便是，由于把語言、文體創(chuàng)新界定為現(xiàn)代主義的首要美學追求，使得中國的現(xiàn)代主義、先鋒派不可能安心于既有的寫作手法和語言風格，這樣，當然也就很難存在對先前手法與風格體會、挖潛、轉化所需要的氛圍和心情，而是汲汲于把自己放在一個不斷進行技法與風格革命、甚至為革命而革命的序列中，以尋求建立自己的美學風格和提供新的美學震驚給讀者為第一義。等而下之者，甚且以美學需要為理由，絞盡腦汁去冒犯社會通行道德、習俗和人們的認知常識，以獲得讀者的閱讀驚異。于是，先前通過把主體自我與歷史、文明、民族等外在目標對立起來后為主體贏得的自由，便由于這強勁單一的陌生化美學要求，致使看似擺脫了一切羈絆的中國現(xiàn)代主義、中國先鋒派作家不是感覺更自由了，而是因陌生化美學要求所逼變得更焦慮了。這一焦慮使中國八十年代特有的、和外在一切對立的關心"自我"的寫作，變得更加單一和貧乏--因為當一種美學和道德形式并未構成對生存主體、寫作主體的誤導和壓抑時，作家、藝術家卻非得給出一個明顯標示斷裂、至少是特異的美學行為和道德意識，必然導致他們的創(chuàng)造追求中充滿著人為的、不必要的扭曲。換句話說，便是走向表達歷史中自我感受和自然感受的反面。因為這樣一種對創(chuàng)造力的單一界定和對創(chuàng)造力的絕對強調，使得很多作家、藝術家已不是在和他人相通的生活樣態(tài)中去捕捉可能使自己產生風格的靈感，而是為了風格、為了創(chuàng)造力，全力把自己的生活改變成他們自己認為適于產生特異靈感的生活樣態(tài)。

　　這樣一種實質上強制作家、藝術家把他們的精神、生活盡可能和他們所處社會一般的精神、生活分離開來的邏輯，使得讀者對文學藝術作品的閱讀越來越難自然地進行。這也就是何以作家、藝術家也在熱切要求著讀者的訓練，這是"細讀"能力和訓練所以被夸大到現(xiàn)在這樣一種重要位置的另一個時代原因、邏輯原因。因為今天批評與研究上的所謂"細讀"，首先意味著盡可能地要求讀者進入作品細部，琢磨細部，而這意味著看輕與貶低讀者的第一感受和整體感受；
并且即使作品在量上和形式上有不少信息和尖銳性，但如果其豐富與特異和閱讀主體源自其具體生活的經驗與敏覺相距甚遠，直接的交流仍然很難發(fā)生。這時強調細讀，其中往往隱含著規(guī)訓與教化的強加，也即把讀者訓練成配合作家、藝術家的美學邏輯的讀者。而當進行到這一步，讀者仍不能對作品產生興味時，便會有一些邏輯和觀念出場，來保證這些作品在美學和倫理上的意義。事情走到這一步，實質上等于把作品本身是否有意義的評判權交托給了現(xiàn)在有勢力的哲學、批評潮流--也就是說，中國這樣一種極端的文學自律追求，其后果之一卻是在把自己變成哲學與理論的附庸，以致作家和藝術家在要求規(guī)訓讀者的同時，也受到哲學與理論的規(guī)訓。這樣，在真實存在的壓抑被顛覆掉之后，便形成了一種主要靠對創(chuàng)作者和讀者的雙重規(guī)訓來維持的中國式的現(xiàn)代主義和中國式先鋒派的存在。不過，這種雙重規(guī)訓雖然能維持住中國現(xiàn)代主義和中國先鋒派的人為延續(xù)，卻維持不了使中國現(xiàn)代主義和中國先鋒派在其興起時，那樣一種使批評界、敏銳讀者得以感受真實沖擊的歷史條件、美學條件。

　　四

　　因此，當八十年代中國文學理論、文學批評在"文學是人學"、"文學是語言的藝術"的旗幟下戰(zhàn)勝了他們共同指向的針對物后，便變成了一種很奇怪的相互束縛、甚至相互敗壞的律令--文學寫"孤絕的自我"使得中國現(xiàn)代主義失去了在更廣闊天地里自我鍛造的機會；
而一心一意追求以語言、文體的陌生化閱讀效果為衡量標準的創(chuàng)造力，使得即使這一孤立（實際上不可能完全孤立）的自我也不可能被認真、平靜、完整地面對。但所有這一切并沒有造成他們聯(lián)盟的真正解體，因為它們中每一開展方向在辯護自己現(xiàn)有狀態(tài)和邏輯的存在理由時，都往往會強調指出過去的敵人仍然存在，(點擊此處閱讀下一頁)

　　并有著復辟的可能。就這樣，中國八十年代文學理論、文學批評的主流邏輯，在幫助興起時有著真實激情與沖力的中國現(xiàn)代主義、中國先鋒派取得美學和道德的霸權時，也為它們的狹隘和末路準備好了套索。

　　可以想見，當中國式的后現(xiàn)代主義出來宣布，寫脫離任何意義羈絆的自己原生生存狀態(tài)，乃至順手寫自己興之所至的幻覺，才是對各種可能壓抑的最后擺脫；
對先前各種文體、技法等的擬仿和拼貼，才是最為前衛(wèi)、最為革命的文學表現(xiàn)時，一定讓許多當時現(xiàn)役的現(xiàn)代主義者和先鋒派或正準備踏入現(xiàn)代主義和先鋒派之途的作者們松了一口氣。因為中國式的后現(xiàn)代主義，通過把所有的"所指"都指為可能的壓抑來源，切斷了現(xiàn)代主義背負的意義尋求指向；
同時，通過把擬仿、拼貼乃至興之所至的書寫都作為割斷與"所指"聯(lián)結的"能指游戲"來歌頌，取消了八十年代中國先鋒派禁欲主義式的對創(chuàng)造力的追求，從而也就取消了寫作的"難度"要求。正是這兩種難度的去除，使得在八十年代人數(shù)有限的中國現(xiàn)代主義運動、先鋒派運動，其在九十年代的承續(xù)至少在人數(shù)規(guī)模上呈幾何級數(shù)增長。

　　但雖經中國式后現(xiàn)代主義論說的啟迪與辯護，作為八十年代現(xiàn)代主義承續(xù)的九十年代"晚生代"等寫作并未與八十年代奠定的前提間有一個根本的斷裂。比如說，仍是甚至更絕對地強調寫擺脫現(xiàn)實主義羈絆的孤立的自我，只不過由于也去除了意義追尋的羈絆，九十年代的寫作缺少了八十年代那樣一種探求與冥想的品質，而是導向以下邏輯：既然要寫擺脫一切羈絆的自我狀態(tài)，那么順理成章地便是轉向寫與確定的社會關系無關的、由身體狀態(tài)和欲望狀態(tài)所決定的自己霎時感受的所謂私人生活。又比如，僅僅通過中國式后現(xiàn)代主義表述對"能指"一詞的過分依賴，就可明白，九十年代更多的文學批評在把語言對文學的作用更加絕對化。只不過九十年代由于實質上放棄了八十年代那樣一種創(chuàng)造力觀念，于是便把從已有的文學技巧、文學風格中比較隨便的攫取作為自己在美學表現(xiàn)上的政治正確，這樣，自我放縱便取代了先前中國先鋒派寫作技術上的苦心孤詣。再比如，"能指游戲""削平深度""本能呈現(xiàn)"等說法，一方面其漫不經心之態(tài)似乎是在暗示讀者不必對這些作品過分認真，另一方面由于文本內蘊更加貧乏，寫作技術上更無貢獻，這些作品的意義位置反而更要評論者把它們和相對確定的的文學形式、現(xiàn)實生活和一些哲學、理論的潮流話語牽連起來，以證明自己在做著某種解放和爭自由的事業(yè)。這樣，九十年代的寫作、批評邏輯不管表層上與八十年代中期后確立起來的主導寫作、批評邏輯間有著多大的斷裂表象，其深層方面卻仍在延續(xù)八十年代中后期的寫作觀、批評觀。

　　九十年代這類寫作與批評和八十年代既延續(xù)又斷裂的關系，使九十年代文學界出現(xiàn)了很特別的一些現(xiàn)象。一是九十年代文學對八十年代文學邏輯的延續(xù)，使得建立起八十年代這一文學批評、文學理論邏輯的學者和批評家，即使感覺到九十年代文學寫作和批評在精神上已經變質，但依憑八十年代文學邏輯卻不足以對九十年代文學寫作和批評進行反撥和校正；
二是經過中國式后現(xiàn)代主義論者啟迪的九十年代寫作，由于其內蘊的貧乏和語言與技巧上的輕率，加上其自我標稱的巔覆行為和革命行為的歷史虛假性，使得它們很難有力吸引理論家和批評家聚精關注。這就出現(xiàn)了九十年代文學界和八十年代文學界對比讓人印象深刻的現(xiàn)象：就是在八十年代為當代文學熱烈呼吁和辯護，乃至耽溺文本與語言的很多學者和批評家，在九十年紛紛棄當下寫作而去；
而那些仍停留于當下文學的批評家與理論家，由于當下文學本身的問題，也似乎再無八十年代那樣一種理論與批評的激情，而越來越依靠理論程式和批評套式來維持批評。這就造成了當代文學界創(chuàng)作潮流和批評潮流的雙重貧乏，而這貧乏，除各種外部原因外，文學批評界沒能較快找到新的理論、批評邏輯，以糾正與八十年代既繼承又斷裂的九十年代流行寫作觀、批評觀是一個重要原因。

　　九十年代推出的大多寫作潮流和所謂的后現(xiàn)代主義批評觀的最大后果就是，在九十年代新的歷史條件下，不是轉化而是取消掉了八十年代現(xiàn)代主義和先鋒派寫作與批評邏輯中尚存的所有可能的批判立足點--它取消任何積極意義的肯定與追尋，實際上等于取消了現(xiàn)代主義對抗市場邏輯、消費主義意識形態(tài)的現(xiàn)實可能性；
而且其所鼓勵的、不會真正冒犯外在掌控的，以身體欲望、本能感受為自我表現(xiàn)著力點的寫作方式，又使得它很容易被市場歡迎與整合，并被輕松炒作為新的"市場"賣點。這也就是為什么九十年代承續(xù)八十年代現(xiàn)代主義先鋒寫作的承續(xù)者們，那么輕易被市場收編的原因所在。由此，表面看來以西方現(xiàn)代主義為榜樣的中國式現(xiàn)代主義、中國式先鋒派便在一系列歷史情勢和美學觀念邏輯的嬗替中迅速墮落為中國式市場意識形態(tài)的寄子。

　　但不等于說順承了八十年代現(xiàn)代主義勢能和觀念前提，而又接受了中國式后現(xiàn)代主義教誨的九十年代寫作與批評的墮落，就反證了九十年代仍然堅守八十年代現(xiàn)代主義和先鋒派律令寫作的優(yōu)越。因為從前面的整理可以看出，無條件地強調寫孤立自我和以語言閱讀感受為關注中心的陌生化美學律令，在它完成了對中國現(xiàn)代主義和先鋒派文學的辯護后，也致命地狹隘化了中國現(xiàn)代主義可能的發(fā)展天地。所以當九十年代以市場邏輯來重塑一切的新意識形態(tài)降臨時，堅持八十年代現(xiàn)代主義和寫作教訓的那部分九十年代寫作雖然沒有被市場完全收編，但它除了譴責別人無創(chuàng)造力和不能為文學本身獻身外，卻也因它自身致命的邏輯束縛，不僅不能去努力探究新時代邏輯和氛圍對主體的粗暴重塑，以使讀者有對時代經驗不同于流行邏輯、流行教誨的理解，獲得反思自己新經驗的特別立足點；
也不可能去致力發(fā)現(xiàn)新的途徑，以便在它提供的知覺形式中既包含著內在于這一現(xiàn)下歷史條件的可能開展，又突破此一現(xiàn)下世界推給我們的主體建構邏輯，從而為讀者的自我精神開展、自我生存救治提供營養(yǎng)。[11]

　　五

　　令人欣慰的是，參與塑造八十年代文學，包蘊著理想主義精神、人道主義關切和歷史、民族責任感的歷史勢能，并沒有因其開展出的主流文學理論與批評邏輯有問題、在九十時代找不到新的著力點而把能量耗盡。所以在九十年代中國式市場意識形態(tài)迅猛來臨時，這一能量不是以它所開展出的邏輯，而是以退回到它本能反應本身這樣一種方式進行了它的抵抗和批判。以這樣一種方式來界定"人文精神"討論看起來多少有些令人突然。不過除掉話語表層的時代氣息，我們就可以發(fā)現(xiàn)，就稍底層些的動力和邏輯論，這一討論和八十年代初的"異化"討論實有著根本的相通性。雖然實際針對的對象已根本不同了，但這場討論和那場討論一樣，都因對現(xiàn)代歷史整體理解的缺乏和缺少一個有深度的主體理論作為支撐，使得這兩場討論都未能在理論上有多少有效的凝結。只不過"異化"討論因其討論時語境的單純和強行被壓迫而止，獲得了更多人的同情；
而"人文精神"討論所處時代語境的復雜，加上該討論和其時相當多知識分子正一心試圖在學院專業(yè)知識工作中尋找自己的安身立命的潮流相悖，且由于此討論骨子里沒能去除對精英--民眾、雅--俗等對立模式的倚賴，所以不僅沒有象"異化"討論那樣獲得知識界一面倒的同情，還被一部分論爭對手隱指為"反民主"、"假崇高"，等等[12]。因此，當這一勢能沒因倉促而出、倉促而返的"人文精神"討論找到自己新的歷史著力點后，文化研究的及時出現(xiàn)吸引了那么多文學理論、文學批評界人士轉向它當然就毫不奇怪了。因為排除掉那些投機者和習慣于追新逐潮之人外，此一現(xiàn)象實和文學理論與批評界相當部分學人，認為文化研究能有效承擔剖析與批判現(xiàn)下試圖以市場意識形態(tài)重塑一切的現(xiàn)實這一看法有關。所以，很大程度上可以說，相當一部分文學理論、文學批評人士轉向文化研究，其實正是上述歷史勢能在文學上喪失自己的有效立腳點之后，重新尋找具有歷史有效性的新的著力點、開展點的一種必然表現(xiàn)。

　　不過，雖然文化研究成立的歷史不長，其在中國登場的時間更短，但在擁抱文化研究的短暫經歷過后，一些文學研究者已經開始明白文化研究并非一個能充分有效消解文學界先前全部焦慮的現(xiàn)成完美武器。因為綜觀文化研究在國際上已有和在中國起步伊始便有的一些表現(xiàn)，就可明白文化研究不好好把握同樣可以象中國式后現(xiàn)代主義那樣，變成一種形式上激進、實質上保守的，不去觸及市場意識形態(tài)根本，卻把市場運行的策略和手段夸張化、神奇化的時髦賣弄操演。

　　為了避免把一切都解讀為符號組合所造成的對感受的迷惑與塑造這樣一種文化研究思路，把剖析、批判落到實處，一些研究者開始強調文化研究必須和政治、經濟、社會學分析相結合；
另外一些研究者則呼吁時刻不能忘記階級、種族、性別這樣一些文化研究的經典性課題。顯然，即使是這樣一些經過判析調整后的文化研究開展方向，也不以時代歷史境遇中主體問題、語言問題的復雜性為自己的主要關切，而且這些開展方向也并不能避免文化研究變成一種新的展現(xiàn)"政治正確"的場所，從而導致新的僵化形式。[13]比如，在借用文學文本進行的文化研究中，莎士比亞的劇本很可能因為對非西方族裔的歧視性描述而被貶斥，而另外一些歌頌黑人的拙笨文本反而會受特別表彰。這就讓文學研究者明白，文化研究固然有著重要的貢獻和意義，但它并不特別關心文學層級差別和文本個性本身可能具有的貢獻和意義。所以，如果一味用文化研究來框定文學研究，就會出現(xiàn)馬爾庫塞在蘇聯(lián)式馬克思主義美學中所發(fā)現(xiàn)的那種狹隘僵固的文學觀，即所謂"因為寫的是工人階級，寫的是"革命"，因而就是革命的"之類的推論邏輯，從而把所有歌頌底層、少數(shù)族裔、女性的文本都作為"政治正確"的好文本，反之，則是"政治不正確"的壞文本。為解決這類問題，有人曾建議把文學強調的文本細讀、審美闡釋同文化研究結合起來。不過，在我看來，這就像當年建議蘇聯(lián)那種僵固的社會主義現(xiàn)實主義把人物寫得再自然些、文字再考究些，并不能真正解決其時文學的尷尬和衰敗一樣。在今天的中國，試圖孤立地選出一些文學質素、文學訓練，以之與文化研究的批判著力直接相加，自然也不可能從根本上解決今日文學所陷于的困境。顯然，文化研究的出現(xiàn)雖然可使中國文學理論、文學批評歷史有效性缺失焦慮得到相當程度紓解，卻不僅不能替代文學研究，而且不能為文學研究所以存在那最核心的價值部分提供直接的幫助。明白這些，便會明白，當前中國文學理論、文學批評的尷尬局面并不會因文化研究的出現(xiàn)而從根本上獲得解決。

　　除文化研究外，近年來使文學批評、文學研究一定程度上得以擺脫九十年代初中期文學觀籠罩的，還有反思現(xiàn)代性、后結構主義、新左派等思潮。由于這些思潮有助于我們思考和關注先前我們有意無意忽略掉的歷史和現(xiàn)實課題，并解消我們簡單、樂觀的現(xiàn)代化想象，提示我們中國現(xiàn)實與未來道路的復雜，因此吸引了很多敏感文學學人、批評家轉向這些潮流，并產生了一批富啟發(fā)性的研究與批評成果。但由于大多已有這些方面的研究、批評，還過于直接依賴這些思潮本身提供的視點和評價邏輯，因此，這些已有成果雖能為我們清理文革以來文學問題、思考如何重構既具歷史有效性又具美學有效性的文學觀，提供重要的思考背景和知識助力，卻仍不能代替，具體突入后文革歷史脈動、歷史觀念脈動的研究反思工作，對認識理解我們當下文學困境、重建有效文學觀所可能提供出的認知、啟發(fā)意義。

　　六

　　在當下這樣一種文學處境中讀馬爾庫塞的《審美之維》，便不由產生一種特別的親切。因為正如前面所述，中國文學理論、文學批評所以落入今天這樣一種尷尬局面，首先，便因為在新時期開始時，我們的文學批評、文學理論界的主流不是把對前三十年政治、美學禁忌的批判轉換成超越性思考，而是在構造與過去三十年的二元對立，然后全力在離棄前三十年的政治、美學禁忌的方向上運動。其次，便因為，這一以離棄的方式擺脫前三十年文學批評、文學理論的行動中所自覺不自覺奠定的前提、方向，在文學理論、文學批評主流已經基本擺脫掉先前的政治、美學束縛后，仍束縛甚至規(guī)定著接下來文學理論、文學批評的前提與方向：即以寫"孤絕的自我"為"文學是人學"這一論斷的歸依，以絕對化的語言觀界定"文學是語言的藝術"的實際所指，等等。而和這種簡單地把自己與先前證明是錯誤的理論劃清界限，甚至對立起來的思考方式不同，馬爾庫塞寫作《審美之維》的目的雖然是清算正統(tǒng)"馬克思主義美學"，并對馬克思本人的一些論斷也不無反駁，但在他那里，否棄"那種從占統(tǒng)治地位的生產關系總體出發(fā)的去解釋一件藝術作品的性質和真實性；
尤其是指那種把藝術作品看作是以某種確定的方式，(點擊此處閱讀下一頁)

　　表現(xiàn)著特定社會階級的利益和世界觀看法"的蘇式馬克思主義美學；
并不等于要放棄作為西方現(xiàn)代思想有機組成部分的馬克思主義的歷史結構分析、對人類命運的真誠責任感，等等。

　　馬克思主義研究權威柯拉科夫斯基在他的名著《馬克思主義主要潮流》第一卷的總結中，認為馬克思主義其實包含了三重母題：浪漫主義、普羅米修斯式的人文主義以及啟蒙運動思想。浪漫主義取一個美好的"過去"來對比，抨擊近代工業(yè)社會及文明的異化、疏離趨勢；
普羅米修斯式的人文主義推崇人性的無限能力和完美可能，敦促人憑一己之力在此世建設完美的天國；
啟蒙思想則獨尊理性主義的原則，認為人類社會和歷史必定遵循不可矯變的鐵律演化、進步，終于實現(xiàn)一個擺脫一切非理性因素的明智王國�？吕�科夫斯基指出，這三個母題貫穿馬克思的整個思想，縱使在不同的時期個別主題所占的輕重分量有異。他說，這些主題"……影響了他思想的方向、他使用的概念、他提出的問題以及他提供的答案。……"[14]參照馬爾庫塞一生的所思所寫，可以發(fā)現(xiàn)，馬爾庫塞除了因經歷了二十世紀太多令人難以想象的歷史事件和歷史發(fā)展，從而在理性樂觀主義上比馬克思弱外，在其他深層精神方面則順承其緒，是以他說："我批評這種正統(tǒng)理論，是以馬克思本人的理論為理論依據(jù)的，因為馬克思的理論也是在占統(tǒng)治地位的社會關系的背景下考察藝術，并認為藝術具有政治功能和政治潛能。但是，與正統(tǒng)的馬克思美學相反，我認為藝術的政治潛能在于藝術本身，即在審美形式本身。此外，我還認為，藝術通過其審美的形式，在現(xiàn)存的社會關系中，主要是自律的。在藝術自律的王國中，藝術既抗拒著這些現(xiàn)存的關系，同時又超越它們。因此，藝術就要破除那些占支配地位的意識形式和日常經驗。"可見，馬爾庫塞批判蘇聯(lián)式社會主義現(xiàn)實主義美學時，并不是把文學和政治、社會等對立起來，而是在認真省察這些關系的同時，尋求文學、藝術自身既抗拒又超越的途徑。

　　馬爾庫塞在分析內含最強烈人文主義理想和批判精神的馬克思主義何以在蘇聯(lián)馬克思主義美學的開展上走向了壓抑、貧乏的反面時，特別分析了蘇聯(lián)馬克思主義美學在政治上忽視與低估主體領域所帶來的問題。他說：正統(tǒng)馬克思主義美學，"不僅低估了作為認識的自我（ego cogito）的理性主體，而且低估了內在性、情感以及想象；
個體本身的意識和下意識愈發(fā)被消解在階級意識之中，由此，革命的主要前提條件被削弱到最小程度。即這樣的事實被忽略了：產生革命變革的需求，必須源于個體本身的主體性，植根于個體的理智與個體的激情、個體的沖動與個體的目標。馬克思主義理論也跌進了它曾向整個社會揭露和抨擊過的那個物化過程中，它把主體性當成客體性的一個原子，以致于主體即使在它反對的形式中，也屈從于一種集體意識。"他進一步強調主體問題的復雜，說："正是伴隨對主體的內在性的認可，個體才跳出了交換關系和交換價值的網(wǎng)絡，從資產階級社會的現(xiàn)實中退走，走進了生存的另一維度。的確，個體在這種從現(xiàn)實撤離中獲得了一種經驗，這種經驗必定（而且已經）成為一種強有力的力量，去瓦解實際居支配地位的資產階級價值，這即是說，使個體把自身實現(xiàn)的重心，由施行原則和利潤動機的領域，轉移到人類內在源泉：激情、想象、良心。而且，個體的退出和撤離并非到此為止，其主體性還將奮力沖出它的內在性，進入到物質和知識的文化中去。在今天這一極權統(tǒng)治的時代，主體性已成為一種政治力量，作為與攻擊性的和剝削性的社會化相對峙著的反對力量。"無疑，只有如此才是對先前正統(tǒng)蘇聯(lián)美學壓抑人的主體性問題既批判又超越的分析與理解，它很可作我們反省因簡單離棄式批判而產生出的"孤絕的自我"觀的反思參照框架。

　　在藝術性問題方面，《審美之維》的很多段落更像在直接對我們這二十年的那些錯誤觀念施以針砭。比如，下面這段話就像在針對八十年代先鋒派對創(chuàng)造力的理解，他說："藝術的真實也不僅僅是一個風格問題。在藝術中，存在一個抽象的、虛幻的獨立王國。在這里，個人可以任意創(chuàng)造某種新的玩意，創(chuàng)造一種與內容不相關的技法，或者沒有內容的技法。就是說，創(chuàng)造出沒有內容的形式。這種空曠的自律使藝術喪失掉它本身的具體生動性，即使以否定的形式，也是對現(xiàn)實存在的歌功頌德。"而他所正面張揚的"形式的專制"講法，更像是在針對我們當代中國那些荒唐人的后現(xiàn)代主義寫作觀："形式的專制是指作品中壓倒一切的必然趨勢，它要求任何線條、任何音響都是不可替代的（就最理想的狀況看，這并不真正存在）。這種內在的必然性（這種將真正的作品與非真正的作品區(qū)別開來的性質），確實是專制的，因為它壓制了表現(xiàn)的直接性。但是，在這里被壓制的是虛假的直接性，這種直接性的虛假在于它背后拖曳著一個未經反思的神秘現(xiàn)實"。

　　可見，在使當代中國文學理論、文學批評界一步一步陷入困窘的關鍵觀念環(huán)節(jié)問題上，《審美之維》幾乎都有著發(fā)人深省的觸及與分析。參照我前述對當代中國文學問題的歷史和觀念分析，再參照這些以馬爾庫塞一生經歷、寫作、思考為背景的銳見，我們可以清楚的看出，當代中國文學理論、文學批評要想真正走出自己的困境，不是在現(xiàn)有歷史、觀念基礎上修修建建便能解決的。而必須首先回到看似和今天處境無甚關系的后文革時期的那些起始年代，考察后文革時期開始時的豐富可能性，是怎樣一步步因人們對先前三十年政治、美學禁忌的二元對立式的反應方式，而日益卷入一種狹隘的現(xiàn)代人觀、狹隘的現(xiàn)代美學觀，從而步入今天困窘的。因為只有以這樣一些歷史考察和對在歷史運動中觀念邏輯的批判解析為基礎，我們才可能真正看到和充分理解，那些被我們先前二元對立反應方式、狹隘的文學觀所排斥、曲解、窄化、甚至傷害的觀念和寫作資源，對我們今天文學走上闊大、健康道路所可能具有的意義--也即只有當我們回看這二十余年后文革文學的歷史時，特別留心那些不把新時期文學和前三十年文學觀念截然對立起來的思考與寫作，也即當我們特別注意那些不把自我觀念封閉化、語言觀念絕對化，而真實觸及著語言、主體、歷史、審美知覺形式、社會結構的自我再生產等幾方面間復雜相互關系的思考和寫作努力時，我們才能為中國今后文學重新健康、有力的開展清出一個更真實、更開闊的歷史地平線，才能為當下文學承繼與轉化被有問題文學觀束縛與傷害多年的、充滿著理想關切與責任感的八十年代精神能量，打下一個更真實、更開闊的思想與觀念平臺。

　　注釋：

　　[1] 本文系據(jù)我2001年年底的一個寫作提綱略加修訂而成。由于當時寫該提綱的目的只是為將來寫充分、系統(tǒng)長文提示思路用，故著重在記錄各論述結點和各論述結點間的邏輯關聯(lián)關系，而基本未作材料舉證、事像辨析工作。此次有幸發(fā)表此提綱以求教方家，本應就原闕略處詳加補充。但因原提綱篇幅已然不短，故只略略更動了些文字。這是要向讀者特別說明，請讀者原諒的。

　　洪子誠、陳光興、張寧、李楊、楊念群、江湄、張志強、楊立華、倪偉等師友閱讀了本文的初稿并作了回應，特此向他們致以誠摯的感謝。

　　[2] 本文中的"文學批評"多采用廣義的用法，就是在通常指稱的文學批評外，還包括中國現(xiàn)當代文學研究。

　　[3] 《審美之維》The Aesthetic Dimension1978年由波士頓燈塔出版社出版，堪稱其美學思想的最后定論（馬爾庫塞1979年逝世）�！秾徝乐�維》中文有三個譯本，本文使用的是李小兵先生的譯本。李小兵先生的譯本收入他本人編譯的馬爾庫塞美學文集《審美之維》（北京：三聯(lián)書店1989年8月一版，頁203－257）。上引文見三聯(lián)版《審美之維》文集，頁203。由于本文所引馬爾庫塞皆出自該文集改論文，為節(jié)省篇幅，下引文將不再一一注明頁碼。

　　[4] 以為導致罪惡的禁忌一旦去除，人性便會保證美好到來，是八十年代很多論述和氛圍共同擁有的假設。這一假設及與這一假設相通的心情，使得后文革開始后相當一段時間內，文學藝術上產生了不少感人至深的作品，雖然這些作品距深刻要求均有相當距離。

　　[5]從歷史和現(xiàn)實經驗上看，雖然人道主義等大多情況下無助于人們去面對、分析和解決復雜的歷史和現(xiàn)實問題，但由于其對暴力和不公正等在心理上的不安感，卻往往是糾正在這些方面出了明顯問題的理論和實踐的直接、間接的心理動力來源。

　　[6]八十年代這一知識界基本氛圍的形成，在我看來，既和當時大家仍然對政治壓制，國家全面掌控資源，及物質生活匱乏、精神生活創(chuàng)傷的記憶猶新這一特定歷史狀況有關；
也和知識界缺乏對西方主流現(xiàn)代性開展諸多方面的了解和研究這一當時特定的知識狀況有關；
還和知識界一些人認為對西方的單純憧憬氣氛，方便于建立本土批判這一策略性的心態(tài)意識有關。

　　[7]把如此眾多、內部差別又極大的文學、藝術、美學、哲學、心理學思潮都一攬子歸入"現(xiàn)代主義"名下是一件很有意思的事情。因為即使在西方，除背離諸流派指稱互有差異的十九世紀傳統(tǒng)，試圖找到一種回應其認為不同于過去的、但諸流派指稱又各不相同的新境遇、新經驗外，似乎很難概括出它們終究有多少共通的品質，因為它們中間一些流派就是對另一潮流的反思與批判而起。另外一些流派間雖然沒有直接的嬗替關系，但細繹之，卻可看到它們的觀念與方向上其實是非常不同乃至對立的。即使在被歸入同一潮流的各個作家間，差異也經常是很大的。顯然，沒有深入到現(xiàn)代主義內部進行的細致研究做基礎，對西方現(xiàn)代主義想要有全面、準確的把握和理解幾乎是不可能的。而且此一過程同時也是厘清、糾正八十年代對現(xiàn)代主義籠統(tǒng)、淺嘗甚至謬誤之理解的過程。

　　但除此以外，學界還有另外一種應該做的工作，即通過比較八十年代中國是如何異于他民族學界來劃定現(xiàn)代主義的范圍，如何界定和概述現(xiàn)代主義的共通性質特點及其每一潮流的性質特點，并觀察其在若何歷史位置和方向上為現(xiàn)代主義辯護并運用現(xiàn)代主義資源，其運用邏輯和策略若何，等等。因為，這樣一種工作不僅對準確理解和把握八十年代不可或缺，而且對理解九十年代和今天的我們都會有著極大的幫助。這么說，不僅因為我們今天很多方面和八十年代間都有著傳承和流衍關系，更重要的是，設置自覺且方法得當?shù)臍v史研究，常常會幫助我們發(fā)現(xiàn)，即使在許多看起來已經做了充分理論清算的地方，我們仍然以某種方式承續(xù)著歷史，而且這些承續(xù)中往往包含著最該被清除的部分。無疑，這樣一種歷史研究會給我們提供關于我們自己與我們所處之現(xiàn)時代的洞見，而這是理論方式所無法提供的。

　　[8] 啟蒙思潮和諸現(xiàn)代主義思潮間的復雜關系，無疑是一個富于歷史認知和理論認知雙重價值的學術課題，我希望將來專門來討論此一課題。

　　[9] 說"組合"，而不說"整合"，是因為當時文學界對這些理論和批評潮流的把握還未達到充分消化的程度。

　　但說"組合"并不意味著評價偏低，恰恰許多有意思的創(chuàng)造正和把握的不充分、甚至誤讀密切有關。

　　[10]后者對八十年代中期以來的學院學術影響深遠。比如，在改變了九十年代學院感覺的學術規(guī)范討論中，由于這一討論暗含把知識和思想相對立的前提，和對何謂知識的狹隘理解，于是出現(xiàn)了自覺不自覺地把實證歷史知識和社會科學知識建構為典型的知識這樣一種結果。而文學學術界相當多人為回應這樣一種對文學學科不利的評價方式時，便把原本立足于內部研究、外部研究劃分的文本"細讀"能力和方法，確立為和歷史、人類學等其它學科相區(qū)別，標識文學研究和文學批評學科專業(yè)特色所在的標志物。當然，如此特色的"細讀"被推尊到這樣一種位置，必將對整個文學學科都產生后果有待分析的影響。

　　[11]而且八十年代中后期那樣一種特定的創(chuàng)造力觀念，使得被此一創(chuàng)造力觀念束縛的作家們甚至不能后退一步，成為對已有的文體和語言風格進行更精美的鍛造工作的自愿工作者。這樣，它也就甚且不能為讀者提供成功的審美愉悅出來。

　　[12]分析一下"人文精神"討論中，和主要由順承八十年代精神文學批評家構成的持"人文精神"一方對壘的，在九十年代甚為活躍的文學批評家的攻防策略是非常有意思的。因為一方面他們因強調反壓抑、消解專制，強調在觀念上自我的首要位置，從而得以搶占了八十年代主流邏輯的立腳點；
另一方面他們又通過把反壓抑、追求自我絕對化，也即把八十年代中后期主流邏輯極端化，通過反精英壓抑、反大論述壓抑等，再把直接承續(xù)八十年代精神的人置于道義上可虞的地位。而這一攻防策略的有效性，也一方面集中向我們呈示了八十年代文學觀的不足，另一方面也清楚表露了這些人自我道義辯護邏輯的歷史虛假性。

　　[13]文化研究還有一問題是其經典課題都是在西方特定的歷史和現(xiàn)實語境中形成的，很多中國獨有的問題還沒有有效地進入文化研究的視野，更談不上重構中國文化研究者的問題意識、問題感覺了。要解決這一問題，就必須經過"文化研究中國自主化"過程。

　　[14]轉引自錢永祥先生《馬克思主義的原始動力與現(xiàn)代課題》一文，文載臺北《當代》雜志1987年11期。

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