(深圳商報記者 劉悠揚)“我，沙葉新：上海人民藝術(shù)劇院院長——暫時的；
劇作家——長久的；
某某主席、某某顧問、某某教授、某某理事——都是掛名的�！蔽膲�“江湖”能人輩出，今年68歲高齡的著名劇作家沙葉新的這一番開場白，卻幾乎讓所有“大俠”過耳難忘。

　　他的每一部劇作都會引起爭議造就轟動，他的每一次角色移位都會牽引評論惹來風(fēng)波，單是28年來《假如我是真的》、《陳毅市長》、《馬克思秘史》、《尋找男子漢》、《耶蘇·孔子·披頭士列儂》、《幸遇先生蔡》、《都是因為一個屁》等響當當?shù)膭∽骶妥阋詫⑸橙~新的名字寫入中國當代戲劇發(fā)展史。

　　將要在4月6日人民大會堂舉行的中國話劇百年紀念大會上，以文化部名義表彰的80位優(yōu)秀話劇藝術(shù)工作者中，沙葉新赫然位列其中。近日，本報記者獨家約訪了這位直率到犀利、坦誠而智慧、幽默得妙語連珠的話劇老前輩，聽他細訴話劇百年的風(fēng)雨歷程。

　　能流傳久遠的一定不是“遵命”文學(xué)

　　記者：您對20世紀中國話劇的印象是什么?

　　沙葉新：像任何新生事物一樣，中國話劇也有它起源、成長、發(fā)展的過程。從春柳社開始，當時的話劇由時代精英、知識分子階層發(fā)起，以一種外來形式來反映社會問題，典型如《黑奴吁天錄》。一開始，它就與中國戲曲在思想意識形態(tài)上走了另一種路數(shù)——反映現(xiàn)實、反映民間疾苦、反映社會問題，“戲劇為人生”的傳統(tǒng)占了主導(dǎo)地位。這種傾向在抗日戰(zhàn)爭、民族危亡的時刻更顯示出它的力量。

　　建國以后是離開戲劇藝術(shù)本質(zhì)越來越遠的一個時期，話劇基本成了黨的宣傳工具。根據(jù)延安文藝座談會的精神，所有文學(xué)藝術(shù)包括話劇，都被要求成為“螺絲釘”，政治標準第一，藝術(shù)標準第二。實際上，1949年以后，話劇是一個逐漸被工具化的過程。你幾乎想不出，從1949年到1976年，有哪些話劇能在戲劇史上留存下來，當然，老舍的《茶館》是個另類，是異數(shù)，它是不遵守領(lǐng)導(dǎo)指示而產(chǎn)生的作品，它的存在恰恰證明了，能在文學(xué)藝術(shù)史上留下來的作品一定不是“遵命”文學(xué)。

　　從1976年到2000年，話劇藝術(shù)在這25年中，最為興盛的時期還是70年代末80年代初。那個時候戲劇走在其他藝術(shù)形式的前面，是戲劇帶動了文學(xué)的復(fù)蘇，現(xiàn)在人們還記得《于無聲處》引發(fā)的巨大社會震蕩。然而，再回過頭去看那個時期的作品，就不能單單從“轟動效應(yīng)”來評價了，應(yīng)該從藝術(shù)價值等多方面對它進行理性分析。70年代末到2000年這個階段的話劇藝術(shù)，和1949年以后的話劇藝術(shù)相比當然是個進步，思想內(nèi)容上觸及時弊，藝術(shù)形式上大膽創(chuàng)新，80年代的話劇在總體水平上要遠遠超出過去70年，但卻沒有高峰，沒有經(jīng)典，沒有代表人物，沒有新的流派，沒有新的戲劇思潮，所以我的評價也不是很高，也不能很高。這種狀況與1949年以來話劇藝術(shù)一直處于“講話的限制之內(nèi)”有關(guān)系，即便思想相當解放的80年代也未完全擺脫“講話”的束縛，對話劇藝術(shù)本質(zhì)的認識尚無新的思維和理念，可能有一些，但影響不大。

　　90年代以后，中國又進入另一個與以往不同的時代，小平同志提出的社會構(gòu)想大步地實現(xiàn)，給整個社會帶來巨大變化，這個時期的中國是我們自己所不承認的那個“中國”逐漸被國人接受的過程。社會思潮中，犬儒主義占了上風(fēng)，聲色犬馬很自由，就是沒有思想自由，這對藝術(shù)本該具有的人文精神帶來了極大傷害。這個階段的話劇，雖然花樣百出、拼命想留住觀眾，但觀眾流失依然很多，好多話劇劇團因無觀眾都無法演出，導(dǎo)演、演員甚至劇作家紛紛“轉(zhuǎn)戰(zhàn)”電視劇，劇場門可羅雀，越來越小眾化，小到只能自己欣賞了。被定位為“高雅藝術(shù)”的話劇是越來越衰落了。

　　《假如我是真的》引發(fā)了史無前例的風(fēng)波

　　記者：您創(chuàng)作于1979年夏的六場話劇《假如我是真的》，當年曾在國內(nèi)引發(fā)一場爭鳴和停演風(fēng)波，能回憶一下那個特殊的歷史時期嗎？

　　沙葉新：從《假如我是真的》的遭遇，你會發(fā)現(xiàn)個人命運和歷史之間存在著奇妙的對應(yīng)關(guān)系。其實此劇是根據(jù)上海真實發(fā)生的一起騙子冒充高干子弟招搖撞騙的案件編寫的，是“文革”之后第一部反映干部特權(quán)的話劇。也可能以前的戲劇都是歌功頌德的，而這部卻是首次揭露瘡疤的，所以在當時掀起軒然大波，進行多次內(nèi)部排演，聽取意見。后在上海和北京舉行“內(nèi)部上演”，即在有選擇的觀眾中演出，不久就在全國的許多城市相繼演出，同時又伴隨著激烈的爭論，直到1981年停演。

　　《假如我是真的》引發(fā)的風(fēng)波在當時看是史無前例的。一改“文革”時代領(lǐng)導(dǎo)說了算的做法，專為一個戲由國家領(lǐng)導(dǎo)人在北京親自召開座談會，“商量”而不是“指示”、“命令”，《假如我是真的》大概是“文革”后第一例了。這個劇在中國第一個提出干部隊伍中的“特權(quán)”問題，而且涉及到“體制”的弊病，那時還沒有“腐敗”這一說，回頭再看劇本，當年反映的“問題”現(xiàn)在看來都是小兒科。一些學(xué)者認為，《假如我是真的》對每一個研究當代話劇史的專家來說，它都成為一個繞不過去的戲。但我認為對它的評價也不應(yīng)很高。

　　記者：在《假如我是真的》同期，您還創(chuàng)作了一個非常正面的話劇《陳毅市長》。

　　沙葉新：這里有一段趣話。其實，“四人幫”倒臺之后的我寫的第一個戲是《陳毅市長》，因為當時上海人民藝術(shù)劇院的兩個領(lǐng)導(dǎo)對劇本意見不一致，擱置沒排，這個戲在當時好評如潮，好像因此確立了我作為劇作家的地位。我第二個戲才是《假如我是真的》。但先上演的是《假如我是真的》，后上演的是《陳毅市長》，而且是當《假如我是真的》受到批判之后不久上演的。這樣就給人一個印象，好像因為《假如我是真的》揭露了干部的特權(quán)腐化而受到批判，為了立功贖罪，就上演了歌頌好干部的《陳毅市長》。其實對我來說，這兩部戲的精神實質(zhì)是一樣的，《假如我是真的》是說“黨的干部不應(yīng)該怎樣”，《陳毅市長》是說“黨的干部應(yīng)該怎樣”，從兩個不同的方面表達了我的政治訴求和民間立場。一個是批判的，一個是表彰的，它們的目的是一致的。不了解的人還認為我沙葉新很狡猾，能左能右（爽朗地笑）。

　　社會責(zé)任和藝術(shù)使命的沖突是一個偽命題

　　記者：從《假如我是真的》開始，您對當代中國社會中的文化反思就從未停止，不論你當年的話劇還是今天你的一系列文化政論文章，在精神上都是一脈相承，都是您上世紀80年代精神反思、靈魂拷問和關(guān)注知識分子問題的成果，這樣的理解準確嗎？在您心中，劇作家的社會責(zé)任感更重要，還是藝術(shù)造詣更重要？

　　沙葉新：是的，題裁變了，宗旨未變。從最初的《假如我是真的》、《陳毅市長》開始，以后所寫的《尋找男子漢》、《耶穌·孔子·披頭士列儂》、《太陽·雪·人》以及去年在香港演出的《幸遇先生蔡》等劇，直到今天在網(wǎng)絡(luò)上流傳的我的系列性的文化政論文章，它們在人文精神和思想立場上都是一脈相承的，只是體裁的不同和思考的深淺的不同。你的后一個問題，我倒認為二者不可偏廢，最重要的是對生活的激情。如果只取其一，這個劇作家就一定不是好的劇作家了。

　　記者：客觀地說，《假如我是真的》的遭遇并不奇怪，因為在創(chuàng)作的一開始，您就不是意在作品的文學(xué)和審美效果，而是以文學(xué)為工具，通過對現(xiàn)實事件的暴露，以直接產(chǎn)生干預(yù)現(xiàn)實政治的效果。這使我想到一個問題，話劇這種舶來品，在中國剛剛誕生就與革命、戰(zhàn)斗聯(lián)系在一起，它更多成為劇作家介入現(xiàn)實的工具，藝術(shù)性被削弱了許多，長久以來，關(guān)于話劇的本質(zhì)究竟是“載道”、“工具”、“實用主義論”還是回歸藝術(shù)本身爭論不休，您怎樣看待這個矛盾？

　　沙葉新：每個劇作家創(chuàng)作的觸媒點都不同，從我的實踐來說，戲劇藝術(shù)本身對我的激動并不亞于它的社會關(guān)懷。為了藝術(shù)上的吸引力，創(chuàng)造一個把觀眾“忽悠”一把的開頭，才有了《假》劇序幕的戲前戲；
為了以一個長達八分鐘的演講為開頭，我借鑒電影《巴頓將軍》創(chuàng)作了《陳毅市長》的序幕，都是源自藝術(shù)上的沖動，你能說它們僅僅是“工具”嗎？

　　我認為一個戲的社會責(zé)任和藝術(shù)使命不應(yīng)該沖突，這是一個偽命題。每個時代對一個問題的討論都是針對它過往時代的弊病去展開的，比如“四人幫”時代政治第一，把話劇藝術(shù)都變成政治教條，“文革”以后就開始反思了，有人因此認為話劇越是遠離政治越好，應(yīng)該回歸人性，回歸藝術(shù)；
有人認為四人幫時代是反動的虛假的政治，我們應(yīng)該用進步的真實的政治來撥亂反正，因而主張劇作家應(yīng)當關(guān)注現(xiàn)實，抨擊時弊。其實這二者并不沖突，都可以走向藝術(shù)的本質(zhì)。

　　當代話劇危機的潛伏期久矣

　　記者：您認為當代話劇創(chuàng)作的最大問題是什么？

　　沙葉新：最近，我和兩個朋友負責(zé)主編《中國新文學(xué)大系·戲劇卷》，促使我把戲劇史尤其是新時期以來的話劇又重新審視了一遍，看了很多劇本，愈發(fā)感受到當代話劇危機的潛伏期久矣。問題很多，但我個人認為當代話劇最大的問題之一是缺乏真實性，和現(xiàn)實生活無關(guān)，缺乏干預(yù)生活的激情。

　　記者：除了創(chuàng)作之外，為當代戲劇創(chuàng)作在體制、市場、教育等方面還存在些什么問題？

　　沙葉新：據(jù)我有限的了解，幾大戲劇院校招生時“走后門”幾乎成了潛規(guī)則，這當然是教育腐敗的結(jié)果，這樣的招生能培養(yǎng)真正的人才嗎？真的很難說。編劇和導(dǎo)演需要藝術(shù)，需要思想，更需要品格，如果這幾方面全都缺失，對整個戲劇事業(yè)的發(fā)展將有重大影響。

　　至于劇團體制，已經(jīng)有了很大變化，走向市場。1985年到1993年，我在上海人民話劇院當院長的時候，經(jīng)費來源已經(jīng)相當一部分靠演出了，不足部分才需要財政補貼。合并之后的上海話劇藝術(shù)中心體制更靈活，演員的使用、編劇的使用基本符合市場化規(guī)律，獎勵制度、用人制度都有很大變化，這是好事兒，能激發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)力。

　　記者：有觀點認為，當代社會休閑娛樂方式的多元化把話劇觀眾給分流了，這是話劇市場衰落的主要原因嗎？

　　沙葉新：娛樂方式的多元化有影響，但它不是根本原因。我在美、英、德、加、澳、日都看過戲。美國百老匯的戲劇非常發(fā)達，它固然很多是商業(yè)戲劇，但也仍然有不少新銳的、先鋒的好戲；
即便商業(yè)戲劇也極為精彩。我去英國倫敦考察，出租車司機竟然不知道我們要找的劇院在哪里，不是司機對倫敦不熟悉，而是倫敦的劇院太多；
在個人所得稅極高的英國，戲劇工作者的所得稅卻是比較低的，這是因為他們?yōu)閭惗爻蔀椤皯騽≈�都”、增加財政收入立了大功�?br>我去參觀演員進修所，那里全是自費且價格不菲，五六十歲的老演員尚且一絲不茍地練體形，真讓人感動。這些國家的娛樂方式比我們中國多樣化的厲害，但他們的戲劇仍然興盛不衰。對國外戲劇人而言，戲劇是一座精神的圣殿，是生命的追求。為什么要當演員？“別人只有一個生命，我有上百個生命活在我的角色中！”中國當代話劇人則更多是浮躁。

　　中國百年話劇無須尋找坐標系

　　記者：您認為中國話劇百年最優(yōu)秀的劇作家是哪些人?最經(jīng)典的話劇有哪幾出？

　　沙葉新：這個問題太大，我只能說說最近25年，我個人比較喜歡的一個是沈虹光的《同船共渡》，傳統(tǒng)的寫實主義作品，情節(jié)精巧，人物刻劃很棒；
另一個是楊利民的《大雪地》，寫人的命運，寫人性了，接近話劇藝術(shù)的本質(zhì)了。上海徐頻莉的《蕓香》也只得一提，它有豐富的戲劇思維。還有一些我喜歡的戲，就不例舉了。泛而言之，任何一部戲劇作品，轟動一時當然很開心，傳之久遠真是很不容易，需要歷史來考驗。

　　記者：在國際視野中，中國百年話劇的坐標究竟該如何衡量？

　　沙葉新：法國有荒誕劇，有《等待多哥》、《椅子》這樣的經(jīng)典。極權(quán)體制下的俄羅斯出現(xiàn)過不少優(yōu)秀的異見作品，如《狗心》。德國也孕育了布萊希特這樣的巨匠，還有迪倫·馬特這樣的大師……中國話劇與世界相比仍然有很大差距。實際上，中國話劇藝術(shù)的地位究竟如何，要不要尋找坐標都沒有必要�，F(xiàn)在許多人常呼吁“中國話劇要走向世界”，就像我們的電影要沖奧斯卡獎一樣，靠什么？靠黃金就能甲天下？每聽到這種口號，我都哭笑不得。它更多是非理性的民族主義沖動，是非藝術(shù)的形象工程，有時甚至是空洞的政治口號，是一種極不切合實際的愿望。我們的從業(yè)人員首先缺乏信仰，其次缺乏質(zhì)素。對戲劇的執(zhí)著和熱愛非到如癡如狂的程度，非要把戲劇當作與生命同等重要，才有可能成為一個優(yōu)秀的戲劇人，而這僅僅還只是可能。

　　鏈接：沙葉新小檔案

　　沙葉新，一九三九年生，江蘇南京人，回族，國家一級編劇，上海話劇藝術(shù)中心編劇，曾任中國戲劇家協(xié)會創(chuàng)作委員會副主任、上海戲劇家協(xié)會副主席及上海人民藝術(shù)劇院院長。主要作品有《假如我是真的》、《陳毅市長》、《馬克思“秘史”》、《耶穌·孔子·披頭士列儂》、《太陽·雪·人》、《東京的月亮》、《尊嚴》、《江青和她的丈夫們》、《幸遇先生蔡》、《都是因為那個屁》等十多部話劇，以及多部電視劇、電影、小說、散文及系列文化政論多篇。

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