摘 要：消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)正逐步成為當(dāng)下日常生活的基礎(chǔ)，日常生活的意義被放大為文化的中心并被神圣化，而昔日的現(xiàn)代性美學(xué)的神圣價(jià)值則被日常化�，F(xiàn)代人的媒體化生活與消費(fèi)性藝術(shù)的出現(xiàn)并廣受關(guān)注，標(biāo)志著曾經(jīng)邊緣的大眾文化已占據(jù)中心，取代往日的精英文化并引領(lǐng)著文化時(shí)尚。然而，當(dāng)今的審美化生活承諾給人們的歡樂神話與身體解放，卻往往陷入娛樂透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望滿足取代了文化的意義追索，消費(fèi)時(shí)代日常生活的審美化內(nèi)蘊(yùn)著莫大的吊詭，審美正義與文化倫理成為亟待解決的現(xiàn)實(shí)問題。

　　關(guān)鍵詞：消費(fèi)主義；
媒體化生活；
消費(fèi)性藝術(shù)；
大眾文化；
文化時(shí)尚；
文化倫理。

　　在當(dāng)今時(shí)代，消費(fèi)正逐步變成人們生活的理由——在消費(fèi)中個(gè)人才能夠獲得自己的價(jià)值和意義、才能夠獲得某種自我想像，消費(fèi)還劃定了人的階層地位，可以說消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)已成為當(dāng)下日常生活的基礎(chǔ)。與消費(fèi)主義的合法化相同構(gòu)，日常生活的意義被放大為文化的中心并被神圣化，而昔日的現(xiàn)代性美學(xué)的神圣價(jià)值則被日常化；
日常生活的欲望被合法化，并成為普通大眾生活的目標(biāo)之一。在此基礎(chǔ)上，消費(fèi)甚至成了一個(gè)無處不在的神話，它不僅可以用性和暴力滿足人們的欲望，同時(shí)也可以用世俗化的方式溶解經(jīng)典藝術(shù)，使其納入市場(chǎng)的范疇，變成消費(fèi)對(duì)象；
而市場(chǎng)成為傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)最有力的解構(gòu)力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術(shù)品原有的意義和價(jià)值。

　　正是源于消費(fèi)時(shí)代技術(shù)的專制與市場(chǎng)邏輯的橫行，使早先謙卑的人類接連宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”；
從物質(zhì)豐盈、思想平面化和藝術(shù)劃歸生活的部分現(xiàn)實(shí)參照及理論臆想出發(fā)，有些人又不斷探討“藝術(shù)的終結(jié)”、“意識(shí)形態(tài)的終結(jié)”、“歷史的終結(jié)”甚至“宗教的終結(jié)”和“哲學(xué)的終結(jié)”等問題，將高高在上的一個(gè)個(gè)精神圣像掀翻在地。面對(duì)這種深刻的世俗化和廣泛的民主化浪潮，高雅的經(jīng)典文化的至高地位和傳統(tǒng)研究的學(xué)科視野經(jīng)受到強(qiáng)大沖擊，傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)造方式和審美批評(píng)理念不再適用于新興的大眾文化或者大眾藝術(shù)[1]。

　　20世紀(jì)后期，隨著文化范式的大幅調(diào)整，出現(xiàn)了現(xiàn)代人的媒體化生活和消費(fèi)性藝術(shù)，它們對(duì)傳統(tǒng)的文化等級(jí)秩序和深度追求構(gòu)成巨大消解。全球化語境中的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)空前復(fù)雜地交織了多元文化因素，對(duì)經(jīng)典觀念的顛覆和消解成為潮流，而經(jīng)典文化的失寵與隨之形成的焦慮已成事實(shí)，當(dāng)代文化趨向于從意識(shí)形態(tài)的等級(jí)轉(zhuǎn)向世俗消費(fèi)的民主、從精英掌控的標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)選擇的趣味。但是，肯定物質(zhì)欲求的合理性與個(gè)體選擇的多樣性，并不意味著放棄整個(gè)社會(huì)共同追求的理想；
藝術(shù)與文化作品除了用作世俗消費(fèi)外，還具有更深層的倫理層面的追求，具有超越現(xiàn)實(shí)、展示可能存在的東西的需要。文化是應(yīng)該不斷擴(kuò)展人們的視野，幫助人們以新的方式觀察世界、認(rèn)識(shí)自己，力求促進(jìn)審美多樣性的形成，但是，視野的急遽擴(kuò)展也會(huì)帶來預(yù)想不到的審美不適、價(jià)值混亂等文化惡果，加劇了多元現(xiàn)代性本已復(fù)雜的程度，增加了文化價(jià)值判斷的難度。

　　一、審美化生活的隱憂

　　在全球化境遇里，人們正在經(jīng)歷“當(dāng)代審美泛化”[2] 的質(zhì)變，它是一個(gè)包含雙向運(yùn)動(dòng)的過程：一方面是“生活的藝術(shù)化”，特別是“日常生活審美化”[1]的孽生和蔓延；
另一方面則是“藝術(shù)的生活化”，當(dāng)代藝術(shù)摘掉了頭上的“光暈”（Aura），逐漸向日常生活靠近，即“審美日常生活化”。與此同時(shí)，美學(xué)面臨著當(dāng)代文化與前衛(wèi)藝術(shù)的雙重挑戰(zhàn)，美與日常生活關(guān)聯(lián)的問題被再度凸現(xiàn)出來。

　　在中國(guó)，隨著傳媒技術(shù)的提高及以大眾文化為代表的消費(fèi)性文化的發(fā)展，日常生活的審美化趨勢(shì)愈演愈烈。在日常生活尤其是都市日常生活中，審美活動(dòng)與日常生活的界限日益模糊乃至消失。“受到經(jīng)常性地追求新時(shí)尚、新風(fēng)格、新感覺、新體驗(yàn)的現(xiàn)代市場(chǎng)動(dòng)力的鼓舞，將現(xiàn)實(shí)以審美的形式呈現(xiàn)出來，是人們重視風(fēng)尚重要性的前提基礎(chǔ)。以前根植于現(xiàn)代主義之中的藝術(shù)反文化觀念，即生活就是(或應(yīng)該是)一件藝術(shù)作品的觀念，就這樣與更廣泛的潮流相一致了�！盵3]（P125）杜尚可以說是這種連接現(xiàn)代與后現(xiàn)代的一個(gè)代表人物。與以往不同的是，生活藝術(shù)化傾向在后現(xiàn)代更多地被看作是一種時(shí)代的審美變遷標(biāo)志而被認(rèn)同，并給予積極評(píng)價(jià)。譬如波德里亞就認(rèn)為在生活藝術(shù)化的氛圍中，“提高了文化修養(yǎng)的人和那些被設(shè)計(jì)出來的物品一樣，能更好地融入社會(huì)和職業(yè)，更好地‘與時(shí)代保持同步’，更具‘兼容性’”[4]（P113）�，F(xiàn)實(shí)的審美化和藝術(shù)化對(duì)美學(xué)家提出了更多的理論問題，而日常生活中的文化素材無疑也為新的思想提供了更多的例證。

　　英國(guó)學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，所謂“日常生活審美化”[5]（PP65－72）就是直接將審美的態(tài)度引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，大眾的日常生活被越來越多的藝術(shù)品質(zhì)充滿。在大眾日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽靈”無所不在——外套和內(nèi)衣、桌椅和床具、電話和電視、手機(jī)和計(jì)算機(jī)、住宅和汽車、霓虹燈和廣告牌，無不顯示出審美泛化的力量，而當(dāng)代設(shè)計(jì)在其中充當(dāng)了急先鋒；
就連人的身體也難逃大眾化審美設(shè)計(jì)的捕捉，從美容、美發(fā)、美甲到美體都是如此�？梢姡�在當(dāng)代文化中審美消費(fèi)可以實(shí)現(xiàn)在任何地方，任何事物都可以成為美的消費(fèi)品。在西方發(fā)達(dá)國(guó)家，審美化過程已經(jīng)遍及整個(gè)社會(huì)，而在中國(guó)基本上是集中在各大城市。陶東風(fēng)先生認(rèn)為：“審美化的基本含義是：今天的審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)／文學(xué)的范圍、滲透到大眾的日常生活中，藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館，深入到大眾的日常生活空間，如城市廣場(chǎng)、購(gòu)物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒有嚴(yán)格界限的社會(huì)空間與生活場(chǎng)所。在這些場(chǎng)所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、社交活動(dòng)之間不存在嚴(yán)格的界限。藝術(shù)與商業(yè)、藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、審美和產(chǎn)業(yè)、精神和物質(zhì)等之間的界限正在縮小乃至消失�！盵6]

　　德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)�·韋爾施在1997年出版的《重構(gòu)美學(xué)》一書中也提到了日常生活“審美化”（aestheticization）問題，他認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)鋪天蓋地經(jīng)歷了一個(gè)令人瞠目結(jié)舌的審美化過程，它一方面見于現(xiàn)實(shí)，另一方面見于經(jīng)濟(jì)策略，他說：“我們現(xiàn)在無疑正在經(jīng)歷著一個(gè)審美繁盛的時(shí)期。這一點(diǎn)從個(gè)人生活方式到城市規(guī)劃到經(jīng)濟(jì)和理論都體現(xiàn)出來。現(xiàn)實(shí)中越來越多的方面被審美所覆蓋；
現(xiàn)實(shí)作為整體對(duì)于我們來說已經(jīng)逐漸成為一種審美的構(gòu)造�！盵2]（P1）就現(xiàn)實(shí)來說，都市空間的審美化表現(xiàn)最突出：購(gòu)物場(chǎng)所被裝點(diǎn)得格調(diào)不凡，時(shí)髦而充滿生氣；
時(shí)尚不僅改變了城市的中心，而且波及市郊和鄉(xiāng)野；
差不多每一塊鋪路石，所有的公共場(chǎng)所，都沒有逃過這場(chǎng)審美化的整合，甚至自然環(huán)境也有被改造成一個(gè)超級(jí)審美世界的趨勢(shì)。就經(jīng)濟(jì)策略來說，日常生活的審美化大都是出于經(jīng)濟(jì)目的，因?yàn)橐坏┩�美學(xué)聯(lián)姻，即便是無人問津的商品也能銷售出去，而對(duì)于銷得動(dòng)的商品則是幾倍的增色，甚至是那些基于道德或健康原因而日漸滯銷的商品也常常會(huì)借助審美煥然一新從而熱銷起來；
同時(shí)，由于審美時(shí)尚特別短壽，風(fēng)格化產(chǎn)品更新?lián)Q代之快捷如閃電便成必然，甚至在商品的使用期到達(dá)之前，其審美風(fēng)尚已然出局，所以這種局勢(shì)更加刺激了消費(fèi)需求，從而拉動(dòng)了經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)。韋爾施指出，這場(chǎng)“審美化”浪潮甚至將我們的靈魂和肉體一股腦兒地卷了進(jìn)去；
因此，他譏諷說，“未來一代代人的此類追求，理當(dāng)愈來愈輕而易舉：基因工程將助其一臂之力，審美化的此一分支，勢(shì)將造就一個(gè)充滿時(shí)尚模特兒的世界。”[7]（P11）韋爾施給這類模特兒一個(gè)新的命名——“美學(xué)人”，認(rèn)為這類人受過良好教育、敏感而喜好享樂，具有洞幽燭微的鑒賞力；
他們不再追根刨底窮究個(gè)水落石出，而是灑脫地站在一旁盡情享受生活。在審美化時(shí)代，這種“美學(xué)人”代替了以前出盡風(fēng)頭的精英知識(shí)分子而成為這個(gè)新時(shí)代的“當(dāng)代英雄”；
通過美學(xué)改善現(xiàn)實(shí)的古來夢(mèng)想，仿佛在一時(shí)之間變成了真實(shí)。

　　但是，韋爾施提醒說，我們不能忽略這樣一個(gè)事實(shí)：迄今為止我們只是從藝術(shù)當(dāng)中抽取了最膚淺的成分，然后用一種粗濫的形式把它表征出來；
這其中，美失去了它更深邃的感動(dòng)人的內(nèi)涵，充其量也是游移在膚淺的表層，更甚者是偉大的崇高墮落成了淺薄的滑稽。因此，當(dāng)前這一日常生活的審美化并非像一些理論家所說是實(shí)現(xiàn)了前衛(wèi)派沖破藝術(shù)邊界的努力，相反是傳統(tǒng)的藝術(shù)態(tài)度被引進(jìn)現(xiàn)實(shí)，并出于滿足消費(fèi)需求的目的而加以泛濫復(fù)制，最終將導(dǎo)致日常生活的審美疲勞和藝術(shù)疲勞；
說到底，這是鏡花水月的一種返照而、是虛假的審美解放的幻象。周小儀先生曾專門指出：審美化商品的背后是物與物之間的關(guān)系，是資本所構(gòu)筑的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)；
審美的消費(fèi)文化覆蓋了三種不平等的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)——資本的壓迫、性別的壓迫和文化霸權(quán)的壓迫[8]（PP187－204）。

　　二、媒介化社會(huì)的陷阱

　　西方有句名言：商品的最后階段是形象�！叭祟惿鐣�(huì)在走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的時(shí)候，存在著一個(gè)普遍規(guī)律，這就是：社會(huì)從實(shí)體化走向媒介（傳播媒介）化。而社會(huì)向媒介化的轉(zhuǎn)型，又必須導(dǎo)致人的空心化。結(jié)果，被人類創(chuàng)造出來的但偏偏又反過來控制了人類的媒介，加上曾經(jīng)創(chuàng)造了媒介但最終卻被媒介所控制的人，毫無疑問就必須導(dǎo)致文化的形象化。”[9] 在這里，文化產(chǎn)生了一個(gè)根本的大轉(zhuǎn)型，歷史上的四種模式統(tǒng)統(tǒng)被沖破了：從本質(zhì)回到現(xiàn)象、從深層回到表層、從真實(shí)回到非真實(shí)、從所指回到能指；
人類文化不再是“內(nèi)容”的而是“外觀”的，人們?cè)谌粘Ｏ�費(fèi)的廣泛性上實(shí)現(xiàn)著生活的審美化。在這種社會(huì)文化背景下，人們的消費(fèi)心理也從商品消費(fèi)轉(zhuǎn)向了形象消費(fèi)，而大眾文化則迎合并且刺激個(gè)人的形象意識(shí)。“這種形象意識(shí)產(chǎn)生了存在對(duì)道德和理性的中立情態(tài)，使主體無原則地放棄了價(jià)值判斷，認(rèn)同于形象的標(biāo)新立異”[10]（P190）。文化工業(yè)的高技術(shù)已經(jīng)編制了一個(gè)高密度的形象世界，并把我們的生活編織在其中，正如我們難以逃脫聲像制品的包圍和誘惑，我們的生活已成為一種形象活動(dòng)；
大眾文化憑借外在形式的充分技術(shù)化效果而遮蔽了文化內(nèi)涵或者干脆取而代之，欣賞者滿足于對(duì)象外觀的快適而無心在靜觀中體味對(duì)象的文化意蘊(yùn)，心理化的審美活動(dòng)往往變成一種感官化的直接操作。

　　總之，大眾文化以其商業(yè)性和娛樂性消解了“審美非功利性”的訴求，文化工業(yè)利用其“有目的的無目的性” [11]（PP148－149） 驅(qū)逐了康德美學(xué)的“無目的的合目的性”[12]（P73）。因此，康德以來的的歐洲美學(xué)傳統(tǒng)受到了作為“自在的美學(xué)”的大眾美學(xué)的質(zhì)疑，“將審美消費(fèi)置于日常消費(fèi)領(lǐng)域的不規(guī)范的重新整合，取消了自康德以來的一直是高深美學(xué)基礎(chǔ)的對(duì)立，即‘感官鑒賞’與反思鑒賞的對(duì)立” [13]。康德由于始終持一種“貴族式的精英趣味”立場(chǎng)，使他采取了對(duì)低級(jí)趣味加以壓制的路線，并試圖走出一條超越平庸生活的貴族之路，將其美學(xué)建立在文化分隔與趣味批判的基礎(chǔ)上。的確，在康德所處的“文化神圣化”的時(shí)代，建構(gòu)以“非功利”為首要契機(jī)的審美判斷力體系自有其合法性；
但是，雅俗分賞的傳統(tǒng)等級(jí)社會(huì)使得藝術(shù)為少數(shù)人所壟斷而不可能得到撒播，造成的后果只能是：藝術(shù)不再與我們的日常生活和整體的利益具有任何直接的關(guān)系，審美與生活的割裂使得美學(xué)承擔(dān)的社會(huì)功能越來越小，最后有可能成為少數(shù)人堅(jiān)守的一種精神樂園和身份表征。與此相反，在當(dāng)代商業(yè)社會(huì)，不僅波普藝術(shù)在照搬大眾商業(yè)廣告，而且眾多古典藝術(shù)形象也通過文化工業(yè)的“機(jī)械復(fù)制”出現(xiàn)在大眾用品上，大眾可以隨時(shí)隨地消費(fèi)藝術(shù)及其復(fù)制品，傳統(tǒng)意義上的高級(jí)文化與低俗文化之間的溝壑似乎被完全填平了。

　　當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的“視覺文化轉(zhuǎn)向”，提供給大眾的視覺形象是無限復(fù)制的影像產(chǎn)物，從而對(duì)大眾的日常生活形成包圍。審美體驗(yàn)本來是人們各種體驗(yàn)交會(huì)的核心，它可以在新的無限的時(shí)空境界最終將感性個(gè)體帶入超出了有限性和局限性的“詩(shī)意棲居“的狀態(tài)，但是當(dāng)代語境中的審美體驗(yàn)卻日益顯得難能難為，電影、電視等現(xiàn)代影像工業(yè)的發(fā)展使得幾乎所有的文化都受到了視覺化的惠澤，MTV首當(dāng)其沖實(shí)現(xiàn)了音樂的視覺化。隨著一本本名著有了影視版本，人們養(yǎng)成寧愿看電視也不愿翻讀原著的習(xí)慣，網(wǎng)絡(luò)的閱讀更被稱為“漫游”；
靜心讀完網(wǎng)上的一篇小說、聽完一首曲子的情況不是沒有，但是更常見的卻是未俟終篇便改換門庭。

　　審美是對(duì)親身體驗(yàn)的回味與升華，影視、電腦構(gòu)建的視覺化的超文本往往將人與自己的體驗(yàn)對(duì)象隔離開來，取消了親身體驗(yàn)、減少了靜心思索的可能，從根本上動(dòng)搖了審美活動(dòng)的基礎(chǔ)；
美／審美注定被“觀看”引向了浮泛的表面與感性，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　文化變成了以圖像為基礎(chǔ)的，由音樂、語詞、敘事等能指整合而成的“格式塔”，它的能指無需遵循固有的形式規(guī)范，也無需導(dǎo)向深層次的所指，它不講求個(gè)人的親身經(jīng)歷與體驗(yàn)，只注意如何被復(fù)制、拼貼與粘連。審美主體與審美對(duì)象之間心理距離的縮短與消失，造成了往返于物我融貫過程的審美體驗(yàn)的緩弱與停止；
這時(shí)的審美文化幾乎忘卻了對(duì)人類自由本質(zhì)的體現(xiàn)，忘卻了對(duì)人類生命與生活軌跡的顯示，忘卻了曾有的心靈震顫與人格震撼。

　　由此看來，日常生活的審美化所帶來的問題和負(fù)面強(qiáng)度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們所能想象到的。日常生活的過度美學(xué)化，的確帶有一些值得警醒的問題，譬如標(biāo)準(zhǔn)化的設(shè)計(jì)和形象、城市里過度擁擠的人為形象符號(hào)壓抑、廣告影視的包圍和轟炸等，它們確實(shí)導(dǎo)致了人們的形象“饜足”、冷淡和反感：一方面越來越多的形象無所不用其極，視覺的花樣把戲不斷地使視覺形象本身的意義日益衰竭而轉(zhuǎn)向平面化；
另一方面，都市的視覺環(huán)境日益惡化，反倒激發(fā)了人們逃避形象的“城市孤島”、回歸大自然的沖動(dòng)，藉自然那新鮮的審美體驗(yàn)擺脫日益商品化的艷俗外觀和工具理性式的程式化。同時(shí)，日常生活審美化雖然突破了精神的藩籬，使藝術(shù)審美擺脫了物質(zhì)或精神特權(quán)的控制，但又落入商業(yè)資本的陷阱，無法擺脫“物化”的陰影，最終造成其功能需要與形式感受之間的分離。日常生活審美化具有感性和享樂性傾向，不管其表現(xiàn)形式如何，追求與身體直接相關(guān)的享樂滿足始終貫穿其中；
它過分強(qiáng)調(diào)了審美的享樂作用，夸大了視覺影像快感的效果，容易使人們?cè)谝曈X影像的享受中裹足不前、在片面的快感中不思進(jìn)取、在“可望”的滿足中放棄實(shí)現(xiàn)的“可及”，因此說它只是一種消費(fèi)式的審美解放的幻象。

　　大陸文評(píng)家石康先生也曾這樣評(píng)點(diǎn)過日常生活審美化之后的當(dāng)代時(shí)尚生活：“人們?cè)谝圆幌⒌臒崆閬戆才抛约旱乃饺松�活，事�?shí)上，這是中國(guó)歷史上第一次出現(xiàn)的動(dòng)人情景，從西洋傳來的現(xiàn)代科技使大貧困消失了，人們開始有了點(diǎn)能力追求私人性的舒適與閑暇，人們營(yíng)造自己的新居或翻新舊居，使生活看起來更加值得一過，個(gè)性化的居住甚至使一個(gè)水龍頭都要服從人們的審美需要，盡管如此，在我看來，仍會(huì)有古老的幽靈徘徊在柔軟的床邊、沙發(fā)前面的茶幾上，以及洗手間的浴缸里，是的，我說的是空虛與無聊。”“商業(yè)社會(huì)里，人們努力工作所換來的夢(mèng)想，將被普遍的空虛與無聊蛀空，所有的舒適往往只意味著一件事，那就是閑暇，然而閑暇令人發(fā)狂，那是一些人們對(duì)此猝不及防的空洞的日子，在閑暇中，人們?cè)诰�神上的普遍貧乏必�?huì)暴露無遺……日常生活中，人們都會(huì)有一個(gè)短暫的具體目標(biāo)，人們?yōu)榇硕�奔忙，但是且慢，一旦人們休息一下，停一停，想一想這一件事，也就是在那所有瑣屑的事情之外，人生還有什么內(nèi)容的時(shí)候，空虛便從天而生，事實(shí)上，即使在一個(gè)布置得完美無缺的家居里，人們也會(huì)很快厭倦，就像人們很快會(huì)厭倦一件任何樣式的藝術(shù)品一樣，缺乏精神世界的人們，必會(huì)盡快從家中走出，去各種地方尋求新奇，用以滿足自己的感官及精神�！盵14]

　　也許石康先生的上述表達(dá)里蘊(yùn)含著某種強(qiáng)烈的精英意識(shí)——精英性的終極關(guān)懷和形而上追求——以及他對(duì)于日常生活的“浮士德精神”式的永不知足與永遠(yuǎn)追求；
也許這種表達(dá)屬于一種古典式的“神性生活”范疇，而不是真正“世俗性的日常生活”——及時(shí)行樂的感性享受和片斷性的文化想像、肉身欲望大于精神體驗(yàn)。然而，靜思時(shí)至今日審美化的時(shí)尚生活，它們承諾給人們的歡樂神話與身體解放，卻往往陷入娛樂透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望滿足取代了文化的意義追索，消費(fèi)時(shí)代日常生活的審美化內(nèi)蘊(yùn)著莫大的吊詭。毫無疑問，以數(shù)碼技術(shù)為代表的現(xiàn)代高科技的強(qiáng)力滲透與審美泛化的時(shí)尚包裝、市場(chǎng)資本的全面操控與政治權(quán)力的隱性介入，雖然使大眾文化的內(nèi)涵越來越復(fù)雜難辨，但是其本性卻依舊是一種商業(yè)性的世俗文化。因此，在當(dāng)代文化實(shí)踐中，它與傳統(tǒng)的精英文化構(gòu)成了一種張力強(qiáng)大的對(duì)應(yīng)關(guān)系，精英文化所批判和反對(duì)的“物化”、“同一化”、“偶像崇拜”、“意識(shí)形態(tài)控制”等等在大眾文化身上都有鮮明體現(xiàn)，而且大眾文化與新時(shí)代的審美泛化現(xiàn)象糾結(jié)在一起，更加劇了藝術(shù)分辨與文化批判的難度。

　　大眾文化的崛起使經(jīng)典美學(xué)理念幾近失效，新的美學(xué)原則一時(shí)之間卻又難以服眾，尤其是大眾文化以身體為依托的快感美學(xué)與快適倫理，現(xiàn)階段明顯缺乏倫理學(xué)維度的審美正義、背離了人類學(xué)維度的人文價(jià)值，加劇了轉(zhuǎn)型社會(huì)的道德恐慌（moral panic）與倫理失范（ethics anomy）。大眾文化誠(chéng)然離不開直接的娛樂性，但僅有娛樂顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。娛樂只有當(dāng)其與文化中某種更根本而深層的東西融合起來時(shí)，才富有價(jià)值。失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權(quán)利是可怕的，文化陷入經(jīng)濟(jì)單邊主義和商業(yè)實(shí)用主義是危險(xiǎn)的；
這種可怕的背后是非人化與物化，這種危險(xiǎn)的內(nèi)里隱藏著自我的失落和意義的虛無[15]。因此，在一個(gè)科技發(fā)達(dá)、信息泛濫的時(shí)代，娛樂至死的傾向與審美正義的缺失呈現(xiàn)一種日趨巨大的反差；
無信仰的繁盛與無原則的喧嘩成為當(dāng)今大眾文化時(shí)代的普遍性樣態(tài)，崇高品格的匱乏與英雄人格的稀缺成為消費(fèi)時(shí)代文化被金錢和功利普遍“鈣化”的綜合后遺癥，審美正義與文化倫理成為亟待解決的現(xiàn)實(shí)問題；
超越物欲至上、技術(shù)異化與娛樂至死，解決當(dāng)代技術(shù)主義、享樂主義與虛無主義的思想難題，依然有待于努力。

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　　基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美想像與哲學(xué)批判研究》（06BZX018）、中國(guó)博士后科學(xué)基金一等資助金項(xiàng)目《消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美品格與文化倫理研究》（20060400092）的階段性成果。

　　作者簡(jiǎn)介：傅守祥，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后，中共浙江省委黨校副教授，主要從事文化批評(píng)與藝術(shù)哲學(xué)研究，發(fā)表論文有《歡樂之誘與悲劇之思——消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美之維芻議》（《哲學(xué)研究》2／06）、《大眾文化的現(xiàn)代性悖論：技術(shù)物性的固化與日常感性的想像》（《江淮論壇》3／06）、《經(jīng)典文化的焦慮：從精英掌控的標(biāo)準(zhǔn)到動(dòng)態(tài)選擇的趣味》（《現(xiàn)代傳播》4／06）、《大眾文化批判與審美化生存》（《文藝?yán)碚撗芯俊?／06）等。

　　[1] 《文藝爭(zhēng)鳴》2003年第6期發(fā)表了王德勝、金元浦、陶東風(fēng)等人的一組關(guān)于“日常生活審美化”的文章以來，形成了較熱烈的爭(zhēng)論，反對(duì)者中魯樞元、鐘仕倫等人基本否認(rèn)“日常生活審美化”之說，而趙勇等人則對(duì)“日常生活審美化”的具體分析原則與問題提出者們意見不一。就此問題，國(guó)內(nèi)學(xué)者圍繞著《文學(xué)評(píng)論》、《文藝研究》、《文藝爭(zhēng)鳴》、《河北學(xué)刊》、《現(xiàn)代傳播》等學(xué)術(shù)期刊展開的討論與辨析是有積極意義的，但情緒化的措詞不可取。

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