這兩天看余華的《兄弟》，也能挑出些毛刺來。對他有些簡單重復(fù)的筆觸不是很有感覺，其中有的文革境遇也感到寫得有點簡單地夸張，有點概念化。

但是我讀這本小說讀得確實很來勁。喜歡這篇東西的老實敘事，喜歡他寫畸形年代殘酷生活時能讓我笑出聲來。盡管余華每每用些比較狠的筆觸，有點強(qiáng)迫我回憶的效果，我還是愿意，因為他是用逼人的真實來逼著我回憶。對于余華一貫性地喜好營造流血場景和用殘酷意象刺激人，我稱之為“血腥寫作”。這是他從《活著》、《許三觀賣血記》等作品就一貫延續(xù)的東西，可以算作他在作品中的個人風(fēng)格簽名。這些血腥、殘忍內(nèi)容不是給我唯漂亮主義的愉悅，而是讓我被丑與惡的展現(xiàn)所感動、所刺激，之所以感動我是因為這種強(qiáng)化描寫有對真實境遇的把握在下面托著，就我這樣的讀者而言，是因為在閱讀時有堅硬的歷史記憶和鮮活的現(xiàn)實聯(lián)想在下面托著。文本深處的真實性使這種隱藏的風(fēng)格化敘事不像在許多其他作家和電影導(dǎo)演手上那樣成為一種在現(xiàn)實隔壁的花哨舞蹈。讀余華的東西，敲打我最有力的還是對我們集體記憶的挑動和變形展示�？础缎值堋饭雌鹪S多記憶，那是被剪裁掉的人民記憶：饑餓記憶、恐懼記憶、受暴力摧殘以后又去施暴的記憶、被推出“人民”成為非我族類的異己分子的噩夢記憶。余華挑起了我對那些“陽光燦爛的日子”的記憶，那些日子是有眩目的陽光在天空中照耀，可后來我才看清那是多么灼人的毒日頭啊，原來，那是精神原子彈爆炸后閃起的刺眼白光。

　　這才忽然想起，看電影《活著》也有重新收拾記憶的觸動。那是上個世紀(jì)的事情了。在那個90年代初期，我的大腦正處于電擊受傷以后的被迫性遺忘狀態(tài)中。那種遺忘，半是受強(qiáng)力打擊以后的被迫遺忘，半是出于本能和清醒意識的保護(hù)性主動麻木。那時節(jié)，我讀到了《活著》，看到了《活著》。

　　我看到電影《活著》，是和全國人民一樣在影碟機(jī)上，先是VCD，后來又買到了DVD。1994年春季，4月的一個星期三的晚上，我供職的電影學(xué)院在洗印廠禮堂放映了《活著》。那天張藝謀和鞏俐、葛優(yōu)等人去了，演小啞巴的那個小女孩也去了。他們是跟學(xué)生、老師們一起從后頭的門進(jìn)去。去的人比平時教學(xué)看片人多，走道階梯上都坐著人，看完了大概是同學(xué)們感覺還不錯，大家都站起來鼓掌�？赐炅耍�主創(chuàng)、明星和滿場的同學(xué)老師就那么走了。這不像平時，一般校友回來放作品，總要上臺跟大家說幾句，讓同學(xué)們提點問題，大家一起扯一扯，出名的校友就更是如此。一、兩天就傳出話來，那片子在中國大陸除了放給審查官員看之外，就放那一場，以后不能放了。我那天好像是在外頭忙一個掙錢的事情，居然沒得到《活著》來學(xué)校放映的消息，自己氣得很。

　　后來看過碟片才去讀小說《活著》，覺得電影居然改得比小說還好。這在對大家名著的改編中是十分罕見的情況。電影比小說實在了很多，以張藝謀那樣的形式張狂和愛好極端，這部電影講事情的風(fēng)格居然比小說內(nèi)斂很多。沒有那強(qiáng)烈的色塊，沒有奇觀性的構(gòu)圖，幾乎是看不見的剪輯和表演。配樂多數(shù)時候就用一把板胡，簡單的煽情，打中了我心中什么地方，悲切的旋律拉得我鼻子發(fā)酸。葛優(yōu)憑這個片子拿嘎納影帝，拿得實在。以后的《卡拉是條狗》里葛優(yōu)演的老二，就好像是福貴來到了機(jī)車廠。在《活著》中，余華在緊要處還是很愛用他的“血腥寫作”。

　　余華的小說里頭是有打架、死人，有拿菜刀敲斷死尸小腿骨放進(jìn)棺材這樣的殘酷物語，但那不是香港電影那種化暴力為浪漫，化暴力為形式舞蹈的“暴力美學(xué)”。那也跟革命敘事中寫暴力兩樣，革命敘事中寫暴力是寫暴力的合法性，寫暴力的道德制高點，營造革命群眾對暴力和血腥的崇拜，《武訓(xùn)傳》沒有寫暴力至上，還有受到了“改良主義”的批評。余華的“血腥寫作”讓我讀了渾身起涼意，給我一種浸透骨髓的恐懼，它是我心靈的撥弦板。影片《活著》洗掉了余華的血腥寫作，留下了對境遇的冷靜呈示。《活著》的故事講述和人物表演、鏡頭處理都實的很，老實得讓評論家沒說頭，但里頭的境遇和人的狀態(tài)非常實在，真實得緊。到那個93年之前，這種老實的現(xiàn)實主義在中國大陸是被我們有意識地給剪裁掉、遮蔽掉的，叫我說，這種現(xiàn)實主義跟鄧麗君的歌曲一樣，在這里，它們是先鋒文化。最近許多人讀《兄弟》，有個書評人蕭三郎就說那是“笨拙的現(xiàn)實主義”，這個評說在有的作家和大腕評論家看來可能是貶低，我覺得夸得在點上。

　　說巧也不巧，第五代的三位主將在1993年上各人都拍了一部巔峰作品，都用歷史時間延續(xù)的線性結(jié)構(gòu)，都用了老實笨拙的、這里觀眾已經(jīng)久不見面的現(xiàn)實主義方法，這三部作品讓我看到他們作為創(chuàng)作上的一個風(fēng)格流派還活著。我和許多朋友聊天時總愛說：九十年代的這三部作品很有點重寫史詩的意思，這三部歷史反思的作品標(biāo)志著第五代從形式革命走向了內(nèi)容革命，這個藝術(shù)創(chuàng)作的高峰他們至今沒超過。我擔(dān)心的是，他們以后三兩天且難超過這三峰鎮(zhèn)：《活著》、《霸王別姬》、《藍(lán)風(fēng)箏》。

　　這三部影片是八十年代的思想放松和藝術(shù)探索慣性向前沖擊的產(chǎn)品，它們在那個90年代初期讓我重新有了記憶，重新敢去回憶，重新鼓起勇氣去跟遺忘打拼�？戳四切╇娪�，讀了余華的那些小說，我再次隱隱地覺得，盡管被動和主動地閹割記憶，但是有些事深深埋在老百姓大腦皮層的什么地方，要抹掉難得很，催眠并不能保證成功。也許是因為有了沉重的記憶，有了堅挺的內(nèi)容，有了清晰的現(xiàn)實，第五代三位主將那次才不再沉迷于飛揚的形式舞蹈。有電影評論家覺得那是向大眾熟悉的情節(jié)劇模式妥協(xié)，我卻把《活著》等片子看成是腳踩中國現(xiàn)實的踏實前行。那時節(jié)，中國的一些知識分子正忙著跟國外大學(xué)里的左派接軌，著急地用“后現(xiàn)代”“后殖民”來描寫和嫁接我們的生活，這種嫁接的“后主義中國說法”讓許多學(xué)子做出了美麗、圓滑的話語狂歡，但我在時常在他們的字里行間看出硬做歡顏的樣子�？伞痘钪�》這三部影片讓我們看看自己：我們用什么樣的堅韌去過那些硬梆梆的前現(xiàn)代慘痛生活。

　　其實，電影《活著》寫的不是“人民”的記憶，小說比較容易寫成作為類的“人民”，或者寫成在中國知識分子話語中頗有抒情意味的“大寫的人”。到了電影中，因為它是由具體的人演的，它一定是具體的形象，電影比較容易塑造出所謂典型化的“這一個”，我們看到的是福貴/葛優(yōu)的歷史經(jīng)歷，看到的是福貴/葛優(yōu)撒尿時被嚇得哆嗦，看到的是他的恐懼和幸運、他在活著，沒看到人民。

　　現(xiàn)在我寫字時盡量不用“人民”這個詞，因為這個詞在我們的語言中是政治的，是劃分階級的，是用來把人分成類的。不肯用這個詞跟我們?nèi)嗣裆�活中的噩夢記憶有關(guān)，在文革前后的許多中國歷史上，是不是“人民”跟你的項上人頭有關(guān)。但是，看《活著》，讀《兄弟》我真的在心里念叨，人民是有記憶的，記憶是不是我女兒在作業(yè)本上寫的錯字，輕易涂抹不掉的。在與遺忘所做的斗爭中，人民不一定就輸。我從心里期盼，用不了多久我能在電影院里看《活著》，用膠片放映的。為了帶著記憶和思考的欲望看《活著》，我反復(fù)提醒自己，有記憶，我才活著。

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