在討論20世紀(jì)中國文學(xué)問題的時候，50—70年代常被作為一個相對獨立的文學(xué)時期看待［（1）］。不過，對這個時期的性質(zhì)、特征的描述，在不同的研究者那里有時會出現(xiàn)很大的差異。一種頗有代表性的看法是，這三十年的大陸中國文學(xué)使“五四”開啟的新文學(xué)進程發(fā)生“逆轉(zhuǎn)”，“五四”文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生了“斷裂”，只是到了“新時期文學(xué)”，這一傳統(tǒng)才得以接續(xù)［（2）］。

　　這是個需要深入討論的問題。這種說法有一定的道理，不過從另一方面看，這種“逆轉(zhuǎn)”和“斷裂”并不存在。這三十年的文學(xué)，從總體性質(zhì)上看，仍屬“新文學(xué)”的范疇。它是發(fā)生于本世紀(jì)初的推動中國文學(xué)“現(xiàn)代化”的運動的產(chǎn)物，是以現(xiàn)代白話文取代文言文作為運載工具，來表達20世紀(jì)中國人在社會變革進程中的矛盾、焦慮和希冀的文學(xué)。50—70年代的文學(xué)，是“五四”誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識者所作出的選擇，它與“五四”新文學(xué)的精神，應(yīng)該說具有一種深層的延續(xù)性。

　　當(dāng)然，這樣說并非想模糊這一時期文學(xué)的確具有的特殊性。但這種特殊性不是表現(xiàn)為文學(xué)精神、形態(tài)上的對立和變異，而是表現(xiàn)為新文學(xué)一開始就存在的“選擇”的結(jié)果和選擇的方式。中國新文學(xué)主流作家，為一種至善、至美的社會和文學(xué)形態(tài)的目標(biāo)所誘惑、驅(qū)使，在緊張沖突的尋求中，確信已到達“目的地”。他們參予創(chuàng)造了這樣的文學(xué)局面：一個在思想和藝術(shù)上高度集中，高度組織化的文學(xué)世界。這個文學(xué)世界中的“文學(xué)事實”——作家的身份，文學(xué)在社會政治格局中的位置，寫作的性質(zhì)和方式，出版流通的狀況，讀者的閱讀心理，批評的性質(zhì)，題材、主題、風(fēng)格的特征，——都實現(xiàn)了統(tǒng)一的“規(guī)范”。

　　在這篇文章里，我試圖從新文學(xué)發(fā)展的背景上，來說明這種“當(dāng)代文學(xué)”［（3）］規(guī)范的狀況、性質(zhì)、變化，以及其歷史依據(jù)。

　　當(dāng)代文學(xué)的“傳統(tǒng)”

　　盡管有的人提醒我們要“走出‘五四’的陰影”，但直到現(xiàn)在，“五四”仍被描繪為令人神往的時期。從文學(xué)上說，它往往被作為文學(xué)異彩紛呈的“多元”局面的例證：對世界（其實主要是西方）近、現(xiàn)代各種哲學(xué)、文學(xué)思潮、流派的廣泛介紹，眾多的文學(xué)社團的成立，各具特色的文學(xué)流派的出現(xiàn)，以及一批詩人、作家橫溢才華的展示……。這種確實存在的現(xiàn)象，有時會引導(dǎo)我們對這個時期的“文學(xué)精神”產(chǎn)生誤解。其實，“多元”、“共生”的“文學(xué)生態(tài)”，并非是當(dāng)時的許多作家所樂于接受的理想境界。對于“傳統(tǒng)”，對于“封建復(fù)古派”的批判斗爭不必說，在對待各種文學(xué)思潮、觀念和文學(xué)流派的態(tài)度上，許多人并非持一種承認(rèn)共生的寬容態(tài)度。對“五四”文化革命的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”的構(gòu)成和“分化”的評述，雖說是后來出現(xiàn)的一種闡釋，卻明白無誤地標(biāo)志了從一開始就對“共生”狀態(tài)的懷疑、破壞的趨向。對“五四”的許多作家而言，新文學(xué)不是意味著包容多種可能性的開放格局，而是意味著對多種可能性中偏離或悖逆理想形態(tài)的部分的擠壓、剝奪，最終達到對最具價值的文學(xué)形態(tài)的確立［（4）］。也就是說，“五四”時期并非文學(xué)百花園的實現(xiàn)，而是走向“一體化”的起點：不僅推動了新文學(xué)此后頻繁、激烈的沖突，而且也確立了破壞、選擇的尺度。正是在這一意義上，50—70年代的“當(dāng)代文學(xué)”并不是“五四”新文學(xué)的背離和變異，而是它的發(fā)展的合乎邏輯的結(jié)果。

　　從“五四”開始的文學(xué)“一體化”的進程，到了四十年代后期，已經(jīng)達到這樣一種局面：如郭沫若所描述的，構(gòu)成新文學(xué)主要矛盾一方的“代表軟弱的自由資產(chǎn)階級的所謂為藝術(shù)而藝術(shù)的路線”，其文學(xué)理論“已經(jīng)完全破產(chǎn)”，作品也“已經(jīng)喪失了群眾”，而“代表無產(chǎn)階級和其他革命人民的為人民而藝術(shù)的路線”，則已取得絕對的主導(dǎo)權(quán)［（5）］。在當(dāng)時，沈從文、朱光潛、蕭乾等“自由資產(chǎn)階級”作家，已被“斥”為“反動文藝”的代表［（6）］而失去他們的發(fā)言權(quán)。就這樣，左翼文學(xué)在四五十年代之交的社會政治轉(zhuǎn)折中，成為中國大陸唯一的文學(xué)，文學(xué)“一體化”目標(biāo)得以實現(xiàn)。

　　“是經(jīng)過了如此長期的苦痛，而又如此歡樂的誕生”［（7）］——這指的是新中國的成立，但文學(xué)也應(yīng)包括在內(nèi)。不過，“純粹”和“完美”既然是帶有先驗性質(zhì)的目標(biāo)，這一自“五四”便開始的新文學(xué)的不斷區(qū)分、排斥、選擇的過程，必定不會終止。事實是，“左翼文學(xué)”（或“革命文學(xué)”）從一開始，便不是個在觀念上和實踐上一致的統(tǒng)一體。從20年代末“革命文學(xué)”的爭論，到40年代對“論主觀”的批判，都已是人所共知的事實：“左翼”內(nèi)部爭奪“正統(tǒng)”和純粹的名分與地位的沖突的激烈程度，并不比與“自由資產(chǎn)階級”的矛盾稍有遜色。隨著中國革命取得勝利、左翼文學(xué)成為唯一合法的文學(xué)事實這一狀態(tài)的到來，沖突便更呈緊張。核心問題則是為即將展開的“當(dāng)代文學(xué)”建立怎樣的文學(xué)規(guī)范。圍繞這一問題，左翼文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)者和權(quán)威作家在40年代和50年代前期，主要關(guān)注兩個方面的工作：一是對30年代以來、尤其是40年代的左翼文學(xué)理論和實踐進行總結(jié)、檢討，在不同主張、路線之間判定正誤和優(yōu)劣［（8）］。二是關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)”的“傳統(tǒng)”的爭論，這既是各自主張的文學(xué)規(guī)范的依據(jù)，同時也為規(guī)范的合法性、權(quán)威性提出說明。在這一方面，他們都無法回避20世紀(jì)的兩個歷史時間（或事件），這就是已被“寓言化”了的“五四”，和正在被“寓言化”的延安文藝整風(fēng)（《講話》）。在四五十年代之交，文學(xué)界對于“五四”和《講話》所作的評述，都不是單純的學(xué)術(shù)研究，而大體上是圍繞這一現(xiàn)實問題所作的歷史闡釋。

　　左翼文學(xué)界的主要人物，無論是周揚、邵荃麟、林默涵，還是胡風(fēng)、馮雪峰，都無例外地把新文學(xué)看作是“五四”新文化運動的產(chǎn)物，把即將展開的“當(dāng)代文學(xué)”看作新文學(xué)的延伸和發(fā)展。與此同時，他們也都或積極、或有些不情愿地肯定延安文藝整風(fēng)和《講話》在新文學(xué)歷史上的重要性。將“五四”文學(xué)革命與《講話》并舉和聯(lián)系在一起的這種態(tài)度，體現(xiàn)在當(dāng)時兩套大型文學(xué)叢書《新文學(xué)選集》（開明書店版）和《中國人民文藝叢書》（新華書店版）［（9）］的編輯和出版中。它們以1942年為界，分別向“當(dāng)代文學(xué)”提供了有缺陷的成就（“五四”新文學(xué)）和超越缺陷的榜樣（根據(jù)地和解放區(qū)文學(xué)）的文學(xué)“資源”。

　　左翼文學(xué)界雖然有這樣的一致態(tài)度，但在具體闡釋、評價上，他們之間的分歧便十分明顯。對于周揚來說，他在當(dāng)時已確立了毛澤東文藝思想的權(quán)威闡釋者和堅決貫徹者的形象。在一篇題為《堅決貫徹毛澤東文藝路線》的講演中，他認(rèn)為《講話》“把新文藝推進到了一個新的歷史階段”，認(rèn)為比起“中國近代文學(xué)史的第一次文學(xué)革命”的“五四”來，《講話》是“第二次更偉大、更深刻的文學(xué)革命”，因而“成了新中國文藝運動的戰(zhàn)斗的共同綱領(lǐng)”［（10）］。從這一立場出發(fā)，當(dāng)周揚等回望“五四”時，他們覺得最為緊要的是確定這“第一次文學(xué)革命”的“性質(zhì)”和“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的問題，而這是為論證“《講話》及其在文藝上所引起的變革，是‘五四’文學(xué)革命在新的歷史條件下的繼續(xù)和發(fā)展”［（11）］所必需。這里，周揚既強調(diào)《講話》與“五四”新文學(xué)運動的聯(lián)系（“繼續(xù)”），又強調(diào)它們之間的區(qū)別（“發(fā)展”）。就前者而言，通過指認(rèn)“五四”文學(xué)運動的性質(zhì)和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)來達到（無產(chǎn)階級思想領(lǐng)導(dǎo)，和“一開始就是向著社會主義現(xiàn)實主義發(fā)展”）［（12）］；
就后者而言，則通過指出“五四”文學(xué)運動的闕失（沒能解決文學(xué)“與工農(nóng)群眾結(jié)合”這一“根本關(guān)鍵”問題），來確定它們之間的“等級”關(guān)系（“更偉大、更深刻”），而使《講話》及其在文學(xué)上產(chǎn)生的變革，成為當(dāng)代文學(xué)直接的、更具“真理性”的“傳統(tǒng)”。

　　在這一問題上，胡風(fēng)、馮雪峰的看法有許多不同。他們雖也申明重視《講話》在新文學(xué)歷史上的意義，但并不把它看作是帶有根本性質(zhì)的轉(zhuǎn)折。在他們看來，中國新文學(xué)傳統(tǒng)，在“五四”時期，經(jīng)由魯迅為代表的作家的實踐就早已確定了的。他們倒是憂慮過份宣揚、推行解放區(qū)文藝運動經(jīng)驗所產(chǎn)生的后果。胡風(fēng)在《意見書》中指出，他1948年進入解放區(qū)以后的感覺是，“解放區(qū)以前和以外的文藝實際上是完全給否定了，五四文學(xué)是小資產(chǎn)階級，不采用民間形式是小資產(chǎn)階級”，“五四傳統(tǒng)和魯迅實際上是被否定了”［（13）］。以第一次文代會和以后幾年的情況而言，說“完全給否定”恐怕不很符合實際，但“五四”文學(xué)與《講話》影響下的“新的人民文藝”的等級關(guān)系，是明白無誤的。因而，一批“五四”和30年代著名作家在50年代初，紛紛檢討過去創(chuàng)作的失誤：“冒然以所謂‘正義感’當(dāng)作自己思想的支柱”“是非常幼稚，非常荒謬”的（曹禺）：“過分強調(diào)了悲觀懷疑、頹廢的傾向”（茅盾）：“只表達了小資產(chǎn)階級知識青年的一些稀薄的、廉價的哀愁”（馮至）：“我?guī)缀醪桓铱醋约涸诮夥徘八�發(fā)表過的作品”（老舍）；
……

　　以“保衛(wèi)五四文學(xué)革命傳統(tǒng)”作為文學(xué)理想和實踐的中心問題的胡風(fēng)、馮雪峰，他們對“五四”的歷史闡釋，也與周揚等不同�！墩撁褡逍问健罚�1940）中的“以市民為盟主的中國人民大眾的五四文學(xué)革命運動，正是市民社會突起了以后的、累積了幾百年的、世界進步文藝傳統(tǒng)的一個新拓的支流”［（14）］的提法，馮雪峰在《論民主革命的文藝運動》（1946）中的“五四”新文藝運動“所根據(jù)和直接受影響的”，是十九世紀(jì)批判現(xiàn)實主義和反抗的浪漫主義，“‘五四’是這近代資本主義的文學(xué)的一個最后的遙遠(yuǎn)的支流”的論斷，在五十年代都被作為歪曲、篡改“五四”文學(xué)革命性質(zhì)和領(lǐng)導(dǎo)思想受到反復(fù)批判［（15）］。從邏輯上推斷，他們既不強調(diào)“五四”的新文學(xué)就是在無產(chǎn)階級思想領(lǐng)導(dǎo)下、向著社會主義現(xiàn)實主義方向前進，又不突出《講話》是“五四”傳統(tǒng)的“最正確”的繼承、發(fā)揚，并解決了“五四”沒能解決的“根本性”問題，那么，這自然可以理解為“正是以‘五四’文藝傳統(tǒng)來對抗毛主席講話的精神的”［（16）］。

　　通常我們會把“當(dāng)代文學(xué)”的“淵源”“追溯到1919年‘五四’新文學(xué)運動的興起”，而它的“直接源頭”“則是1942年的延安文藝座談會”［（17）］。其實，在用“淵源”和“直接源頭”把兩者加以連結(jié)的描述下面，掩蓋著左翼文學(xué)領(lǐng)袖和權(quán)威作家在這一問題上的裂痕和沖突的歷史。

　　文學(xué)規(guī)范的爭持

　　對當(dāng)代文學(xué)的“傳統(tǒng)”所作的不同選擇和闡釋，是出于現(xiàn)實的需要，而中心問題是文學(xué)路線、文學(xué)規(guī)范的確立。

　　通過第一、第二次文代會的召開，通過對電影《武訓(xùn)傳》、蕭也牧的小說等的批判，通過五十年代文藝界的整風(fēng)學(xué)習(xí)，也通過符合這一規(guī)范的創(chuàng)作的標(biāo)舉，在五十年代初的幾年中，對當(dāng)代文學(xué)所作的“規(guī)范”，已有了清晰的輪廓和細(xì)致的細(xì)節(jié)：不僅明確規(guī)定了文學(xué)的社會政治功能，而且規(guī)定了理想的創(chuàng)作方法；
不僅規(guī)定了“寫什么”（題材、主題），而且規(guī)定了“怎么寫”（方法、形式、風(fēng)格）。

　　但是，在1957年以前，這一統(tǒng)一的文學(xué)規(guī)范，也受到有力的、然而是悲劇性的挑戰(zhàn)。其中重要的有兩次：一是1954年胡風(fēng)等以《意見書》的方式所作的沖擊，二是1956年1957年間的“百花時代”秦兆陽等在理論和創(chuàng)作上的質(zhì)疑。胡風(fēng)在《意見書》中，曾把林默涵、何其芳對他的批評的主要觀點［（18）］，概括為放在“讀者和作家頭上”的“五把‘理論’刀子”，認(rèn)為當(dāng)時文藝界的問題是“宗派主義統(tǒng)治，和作為這個統(tǒng)治武器的主觀公式主義（庸俗機械論）的理論統(tǒng)治”。這大致勾勒了分歧的要點，可以作為沖突的線索來把握。而爭論、沖突的中心問題，則是文學(xué)與政治這一困擾著20世紀(jì)大部分時間的中國文學(xué)的基本問題。

文學(xué)與政治的密切關(guān)系，是近百年中國文學(xué)的重要特征，在某些階段，甚至處于無法剝離的膠著狀態(tài)。這都已是人們經(jīng)常說到的。事實是，連那些“文藝自由”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，也不同程度地折射著政治性的內(nèi)容。(點擊此處閱讀下一頁)胡風(fēng)、馮雪峰、秦兆陽等，當(dāng)然更絕對不是文學(xué)獨立、藝術(shù)自足的藝術(shù)至上論者。在堅持文學(xué)是一種戰(zhàn)斗的“武器”，在抨擊那些藝術(shù)超然于階級政治之上的論者上，同樣是堅定而毫不含糊的［（19）］。但是，對于文學(xué)的政治目的、要求的性質(zhì)，以及如何實現(xiàn)這一目的、要求的途徑（方式）上，則與周揚等有著不同的理解。雖然胡風(fēng)等并不認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該獨立于政治，但他們同樣也不認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該等同于政治，或被政治所淹沒、取代。他們擔(dān)心的是文學(xué)作為一種特殊的“意識形態(tài)”，會失去其質(zhì)的規(guī)定性，最終是失去了文學(xué)，也失去了文學(xué)作為一種“武器”的社會政治功能。從抗日戰(zhàn)爭開始，他們對左翼文學(xué)在創(chuàng)作上存在的“主觀公式主義”、“概念化”、“標(biāo)語口號傾向”、“將社會科學(xué)的概念或政治的概念加以演繹”的“反現(xiàn)實主義”，對于理論批評上的“教條主義”、“庸俗機械論”，便一再提醒，批評［（20）］。這正是根源于這種憂慮。在50年代，他們看到創(chuàng)作和理論上的上述傾向，有增無減。他們認(rèn)為，問題的癥結(jié)是在于文藝界的領(lǐng)導(dǎo)者“對待這個領(lǐng)域本身的任何”問題，“一切都簡簡單單依仗政治”的緣故：“完全否定了‘沒有個性就沒有共性’這個唯物論的基本原則，完全忽視了文藝的專門特點，完全忽視了文藝實踐是一種勞動，這種勞動有它的基本條件和特殊規(guī)律”［（21）］。

　　出于解決左翼文學(xué)長期存在的痼疾的動機，胡風(fēng)、馮雪峰想從理論上，來協(xié)調(diào)文學(xué)與政治之間的緊張關(guān)系，解開文學(xué)的政治性和藝術(shù)性關(guān)系這一幾乎無法解開的“結(jié)”。他們對于將政治性和藝術(shù)性分開談?wù)�、分別規(guī)定批評上的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的做法表示異議，而試圖將它們加以“整合”，以保護文學(xué)應(yīng)有的“特質(zhì)”。1946年，馮雪峰在《題外的話》中就堅持認(rèn)為，不應(yīng)從藝術(shù)的價值和藝術(shù)的體現(xiàn)之外去看作品的政治意義和社會政治價值。在《論民主革命的文藝運動》中，也表達了相似的觀點：“政治決定文藝的原則，是現(xiàn)實和人民的實踐決定文藝實踐的原則；
這原則，在文藝的實踐上，即實踐政治的任務(wù)上，又須變?yōu)槲乃嚊Q定政治的原則”。文學(xué)上的政治傾向問題，文學(xué)作品中的政治性，必須放在文學(xué)本身的基點上，做為文學(xué)的構(gòu)成的因素來對待。這一觀點，在1950年阿垅那篇受到批評的文章《論傾向性》［（22）］中，用了這樣一個比喻來表述：“可以把文學(xué)比擬為一個蛋，而政治，是像蛋黃那樣包含在里面的。”其后，胡風(fēng)和秦兆陽在質(zhì)疑“社會主義現(xiàn)實主義”這一口號時［（23）］，也都沿著這一相同的思路，即不應(yīng)在“藝術(shù)”之外強加另外的要求和限制：“在科學(xué)的意義上說，猶如沒有‘無論怎樣的’或‘各種不同的’反映論一樣，不能有‘無論怎樣的’或‘各種不同的’現(xiàn)實主義”。“現(xiàn)實主義”的規(guī)律，在他們心目中也就是文學(xué)的規(guī)律，那是一貫的、恒定的，有了“追求生活的真實和藝術(shù)的真實”這一“根本性質(zhì)的前提”就已足夠，這就是馮雪峰所說的，“必須借藝術(shù)的方法、的機能、的力量所帶來的”，來考量政治價值和藝術(shù)價值等問題。

　　在50年代，由于更加強調(diào)政治對文學(xué)的決定和文學(xué)對政治的配合，也由于在這一規(guī)范下出現(xiàn)所謂“粉飾生活”的創(chuàng)作傾向，文學(xué)的“真實性”這一經(jīng)常被作為協(xié)調(diào)文學(xué)與政治關(guān)系的命題，被更為顯要的提出來，并構(gòu)成1956—1957文學(xué)思潮的核心理論問題。阿垅的《論傾向性》，馮雪峰的《關(guān)于創(chuàng)作和批評》，胡風(fēng)的《意見書》，秦兆陽的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》，周勃的《現(xiàn)實主義在社會主義時代的發(fā)展》，陳涌的《為文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實主義而斗爭的魯迅》，劉紹棠的《我對當(dāng)前文藝問題的一些淺見》，都視重視“真實性”作為使文學(xué)擺脫困境的有效法寶。針對著“藝術(shù)的真實性”“在過去長久的革命文學(xué)的歷史里”“往往是被忽視的”這一情況，他們都用無可辯駁的語氣做出類似于這樣的宣告：“真實是藝術(shù)的生命，沒有真實，便沒有藝術(shù)的生命，藝術(shù)的政治價值和社會價值，都是不能離開藝術(shù)的真實而存在的”［（24）］。將“真實性”作為文學(xué)中心（或根本問題）來提出的作法，在60年代初李何林那里得到再現(xiàn)。這一次他是從批評的角度提出問題。他聲稱“不存在思想性和藝術(shù)性不相一致的作品”，因為“思想性的高低決定于作品‘反映生活的真實與否’；
而‘反映生活真實與否’也就是它的藝術(shù)性的高低”［（25）］。

　　在這里，“真實性”被作為統(tǒng)一、“整合”文學(xué)的政治性與藝術(shù)性的對立關(guān)系、消解其矛盾的支點，成為衡量文學(xué)的政治傾向性和藝術(shù)性的統(tǒng)一標(biāo)尺。在“真實性”的維護者那里，現(xiàn)實主義文學(xué)的這一敘事成規(guī)，被看作是對文學(xué)的普遍性特質(zhì)的概括：以真實反映生活作為根本性特征的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，“經(jīng)過長期的文學(xué)上的連續(xù)的、相互的影響和經(jīng)驗的積累”，“已經(jīng)成為美學(xué)上的具有客觀規(guī)律性的一種傳統(tǒng)”［（26）］；
也正如胡風(fēng)所說的，“作為一個范疇，現(xiàn)實主義就是文藝上的唯物主義認(rèn)識論（方法論）”，“真實性”的要求也就是文學(xué)的“客觀規(guī)律”的要求。就這樣，在50年代，對文學(xué)的真實性的強調(diào)被作為試圖將文學(xué)從政治的過度干預(yù)、控制中擺脫的策略。對這一“策略”的表達，同樣也以一種“真理性”表述的方式來進行。

　　秦兆陽、陳涌等都充分地論述了文學(xué)的“真實性”的重要，論述“真實地反映現(xiàn)實的問題”，“應(yīng)該成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的第一個和基本的”問題。不過，他們都多少忽略或回避了“真實性”的內(nèi)涵，忽略和回避對如何才能達到“真實地反映現(xiàn)實”進行解說。在實際上，他們所理解的“真實”并不完全一致。對秦兆陽等來說，他可能認(rèn)為這指的是對客觀生活的尊重，按照生活的本來樣子來“反映”生活。而對胡風(fēng)等來說，則認(rèn)為是主客體的擁抱、肉搏，主體對客體突入中感覺、情緒的真實（“文藝不能不是自身的東西”）。“真實論”者在闡述中留下的空隙，也便是1957年下半年之后反右派斗爭對他們展開反擊時的論題：真實地反映生活并不錯，但是，要的是什么樣的“真實”？怎樣才能達到“真實”？問題的前半，涉及衡量標(biāo)準(zhǔn)，以及有關(guān)現(xiàn)象與本質(zhì)、細(xì)節(jié)與規(guī)律的區(qū)分；
問題的后半，則又回到“真實論”者竭力想加以“掩埋”的世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系這一陳舊的話題上來。

　　批判者提出的這種駁詰并非沒有道理。生活的“真實本質(zhì)”既然不能自動呈現(xiàn)，創(chuàng)作又是一種“書寫”行為，“真實”便是人的陳述和揭示，自然與創(chuàng)作主體的思想、心理、藝術(shù)能力等有關(guān)。不過，這也并不使“真實論”的批評者站到更有利的位置上。既然是否真實反映生活有賴（決定）于作家的思想立場、世界觀的狀況，那么，也就不可能確立一種“客觀的”、“不依人的主觀意志轉(zhuǎn)移”的對“真實”的判斷的尺度。因而，作家寫作時就必然遇到“很難有信心地自己為已經(jīng)能夠正確地解決”的難題：“我所感覺到的是怎樣的？應(yīng)該是怎樣的？實際是怎樣的？”［（27）］有關(guān)某一作品是否真實反映現(xiàn)實的爭論，因為無法確證而在當(dāng)代文學(xué)過程中，演變?yōu)橐蛉艘驎r而異的無休止的爭吵。

　　啟蒙思想者的悲哀

　　實際上，“真實”、“真實性”在當(dāng)代文學(xué)過程中，從來不是一個純粹的理論問題。在這上面引發(fā)的爭論，反映著左翼文學(xué)內(nèi)部不同派別之間在文學(xué)理想、文學(xué)規(guī)范上積累已久的歧見。對他們來說，“真實性”是有特定含義的概念。在“真實論”的批判者看來，真實地反映生活，就是要充分地表現(xiàn)現(xiàn)實中的“光明面”，肯定、歌頌工農(nóng)群眾及其英雄人物，并對生活、對末來，表現(xiàn)出一種樂觀主義的態(tài)度。而對于秦兆陽等來說，“真實性”、顯然是他們反對“粉飾生活”、“無沖突論”的代稱。“寫真實”，就是要表現(xiàn)生活的復(fù)雜性，“大膽干預(yù)生活”，不回避現(xiàn)實生活中的陰暗面，揭露一切病態(tài)的、落后的現(xiàn)象。這就是發(fā)表劉賓雁的特寫時，秦兆陽在“編者的話”中所說的：“我們期待這樣尖銳提出問題的、批評性和諷刺性的特寫已經(jīng)很久了”，“我們應(yīng)該象偵察兵一樣，勇敢地去探索現(xiàn)實生活里面的問題”［（28）］。這也是黃秋耘在他的一系列短論中所呼喚的：“作為一個有著正直良心和清明理智的藝術(shù)家，是不應(yīng)該在現(xiàn)實生活面前，在人民的疾苦面前心安理得地閉上眼睛保持緘默的”［（29）］。

　　50年代文學(xué)規(guī)范的這些主要挑戰(zhàn)者的理論主張和實踐，所描繪出的是文學(xué)上的“啟蒙主義者”的精神風(fēng)貌。他們在文學(xué)思想和精神氣質(zhì)上，更多承接十九世紀(jì)西方、尤其是俄羅斯現(xiàn)實主義文學(xué)的“批判生活”的傳統(tǒng)。他們耽愛沉郁、憂傷的美學(xué)風(fēng)格。他們幾乎無例外地將魯迅作為自己的精神領(lǐng)袖，奉為思想和行動的楷模。他們當(dāng)然是從自己的立場上去理解、親近魯迅的，從魯迅身上得到的“啟示”是，“缺少對人民命運的深切關(guān)心，缺少對生活的高度熱情，缺少‘己饑己溺，民胞物與’的人道主義精神，缺少‘死守真理，以拒庸愚’的大勇主義精神，就沒有崇高的人格，也沒有真正的藝術(shù)”［（30）］。在對中國歷史和現(xiàn)狀的認(rèn)識上，他們更多看到在前進過程中的沉重歷史負(fù)累，而這主要表現(xiàn)為存在于民眾生活和精神上的“創(chuàng)傷”：一方面是韌性的生命力和戰(zhàn)斗力，另方面則是麻木、愚昧，奴性的卑賤和茍安。因而，一個革命作家，負(fù)有如馮雪峰講過的“實際地媒介革命的新的思想和文化傳統(tǒng)于大眾”的責(zé)任，對大眾講出“真理”的責(zé)任。他們在被要求投身大眾、轉(zhuǎn)變思想感情和立足點的“苦難的歷程”中，懷戀著“個人主義”、“個性主義”的立場，企圖盡可能維護他們所珍惜的思想自由和個體的獨立性，并在此基礎(chǔ)上設(shè)計了他們理想的人性建設(shè)的前景�？梢赃@樣說，在50—70年代的30年間，不同時期處在與確立了權(quán)威性的“文學(xué)規(guī)范”對立地位的文學(xué)力量，最主要體現(xiàn)為一批作家維護、修復(fù)其作為思想“啟蒙者”和文學(xué)現(xiàn)實主義者的身份、精神地位和藝術(shù)品格所作的努力。這里面的兩個要點是：文學(xué)上的批判精神的合理性，和對個體價值、個體精神自由的信仰。這也構(gòu)成了1956—1957年以“寫真實”和“干預(yù)生活”為口號的創(chuàng)作的兩大主題。一方面，是對于新社會肌體尚潛隱或已顯露的疾患和危機的揭發(fā)，另一方面，是“覺醒”的、追求精神自由和個性發(fā)展的個人與“大眾”及其代表力量之間的磨擦、對抗，以及“個體”的孤立無援的處境，揭示“啟蒙者”在現(xiàn)代社會中的悲劇性命運。王蒙的《組織部新來的青年人》，講述知識者與大眾、個體與群體之間的沖突的故事。從故事模式、敘事方式到主題類型，都不難找到與丁玲的《在醫(yī)院中》的相似點，它是《在醫(yī)院中》的“當(dāng)代”續(xù)篇，只不過林震比起陸萍所面對的，是更為“體制化”的力量，而作家在強加給他們樂觀結(jié)局時，《組織部新來的青年人》則顯得更缺乏信心［（31）］。這種相似，提示了問題的延續(xù)性，提示了中國現(xiàn)代文學(xué)的許多歷史問題也是現(xiàn)實問題。因而，將發(fā)生在15年前的延安的那批“毒草”（《野百合花》、《三八節(jié)有感》）等拿出來，在《文藝報》上進行“再批判”，便是順理成章的了。

在50年代，圍繞“文學(xué)規(guī)范”所出現(xiàn)的爭持和沖突，既然是左翼文學(xué)歷史上不同文學(xué)主張、理論派別的矛盾的繼續(xù)，那么，伴隨著一方取得的勝利，對歷史加以“清算”也必然提上日程。1957年下半年對丁玲、馮雪峰等所展開的聲勢浩大的斗爭，1958年初以周揚的名義發(fā)表總結(jié)性長文《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》［（32）］，都是以現(xiàn)實問題為契機來“清算”歷史舊案的例證。在座談周揚文章的會議上［（33）］，邵荃麟、林默涵、袁水拍等也明白無誤地說明這一意圖：周揚文章不僅分析、總結(jié)了反右派斗爭，而且分析了這場斗爭的歷史的、階級的根源，“對長期以來我國左翼文藝運動中的分歧和爭論，也提供了一個澄清和總結(jié)的基礎(chǔ)”�！伴L期以來”，通過沖突、排斥以選擇最具價值的文學(xué)形態(tài)的過程，似乎有了完滿的結(jié)果，終于理清了這樣一條線索：從20年代到50年代，存在一條由“混進”革命隊伍的“資產(chǎn)階級分子”組成的“資產(chǎn)階級的文藝路線”，包括“托派分子”王獨清、“第三種人”、胡風(fēng)和馮雪峰，延安時期的王實味、丁玲、艾青、蕭軍，以及50年代的秦兆陽、鐘惦f ěi ＠①等。在清理斗爭的“脈胳”的基礎(chǔ)上，進一步分析這條異端的文藝路線的思想、階級根源，并開展了一場對“資產(chǎn)階級個人主義”的批判。周揚在這篇文章中，作出了這樣的著名的論斷：“個人主義，在社會主義社會，(點擊此處閱讀下一頁)是萬惡之源”。他并把丁玲、馮雪峰之所以“墮落”為右派分子，歸結(jié)為在思想根源上是對于“個人主義包袱”的堅持。

　　在當(dāng)時被當(dāng)作“癌癥”［（34）］看待的“個人主義”的名目下，容納了政治、哲學(xué)、倫理道德等不同范疇的認(rèn)為需要批判的東西。如“自私自利，唯利是圖”，如“要名，要利，要權(quán)”，“想奪，想偷，想搶”，如“培植自己的小圈子”，企圖實現(xiàn)“稱霸文壇的野心”，如精神上的空虛、寂寞、悲觀，如“人格獨立”、“個性解放”的要求和愿望，如“個人奮斗”的人生道路等等。這些批判，看起來像是為著個人道德的純潔所作的努力，又像是對著制訂個體與社會關(guān)系的規(guī)約。當(dāng)然，也是一場想全面而徹底地摧毀強調(diào)個性、個體尊嚴(yán)與價值的人文思潮的運動。將道德上的利己主義與人文思潮的個人主義完全混同，這大概會加強批判上的感情憎惡，也更容易置“個人主義”于被審判的境地。不過，在根本目的上，批判所要達到的，不僅是利己主義思想行為，最主要的是破壞、擠壓個人的思想、精神“獨立性”，藝術(shù)創(chuàng)造的“自主性”，取消人的生活和精神上的“個人空間”，用“公共空間”來取代“個人空間”。這種批判，對大多數(shù)接受“五四”啟蒙思想傳統(tǒng)的作家來說，顯然是令人驚惶不安的。這等于搶奪了他們的“財富”，也剝奪了他們思考和運用知識的“特權(quán)”。這些投身革命運動的左翼作家，投身階級和集體是否就意味著他們所理想化的“精神自由”和思想“自立性”的喪失？如羅曼·羅蘭那樣，探索“個人主義”在無產(chǎn)階級的集體的沃土中重新獲得生命，是他們的永久、卻無法實現(xiàn)的渴求。如今，這種“探索”也不再可能。啟蒙思想者為著認(rèn)識和擁抱這個時代，而追求著更充實的靈魂和更高的理想，高揚著“用他的內(nèi)心的生命去肉搏”的愿望，并對于“更有思想能力的人”的知識分子“能夠借對于歷史的概括與透視而轉(zhuǎn)移自己的地位加入民眾的路線”的確信，以及他們“接近與深入歷史的真理”［（35）］的責(zé)任的自覺承擔(dān)，這一切，在對“個人主義”的批判中，都受到譴責(zé)和嘲笑。胡風(fēng)、馮雪峰、丁玲、秦兆陽等自認(rèn)為帶有崇高、悲壯色彩的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，被相當(dāng)程度的“丑角化”處理之后，宣布為非法。

　　周揚觀點的“后退”

　　在經(jīng)過毛澤東審閱修改的《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》中；
毛澤東加上了這樣一段文字：“在我國，1957年才在全國范圍內(nèi)舉行一次最徹底的思想戰(zhàn)線上和政治戰(zhàn)線上的社會主義大革命，給資產(chǎn)階級反動思想以致命的打擊，解放文學(xué)藝術(shù)界及其后備軍的生產(chǎn)力，解放舊社會給他們帶上的腳鐐手銬，免除反動空氣的威脅，替無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)開辟了一條廣泛發(fā)展的道路。在這以前，這個歷史任務(wù)是沒有完成的。這個開辟道路的工作今后還要做，舊基地的清除不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是開辟了，幾十路、幾百路縱隊的無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)戰(zhàn)士可以在這條路上縱橫馳騁了。文學(xué)藝術(shù)也要建軍，也要練兵。一支完全新型的無產(chǎn)階級文藝大軍正在建成，它跟無產(chǎn)階級知識分子大軍的建成只能是同時的，其生產(chǎn)收獲也大體上只能是同時的。這個道理只有不懂歷史唯物主義的人才會認(rèn)為不正確。”

　　對于這次“最徹底”的“社會主義大革命”的認(rèn)識，對于當(dāng)時文藝界形勢的估計，周揚等應(yīng)該也持有毛澤東這樣的看法。但是，對待另一些問題，也可能會有不同。對于周揚等來說，這場斗爭的最主要意義是在理清歷史的原來糾纏不清的“疑團”，是對左翼文學(xué)運動中沖突著的各種文學(xué)主張、理論派別的性質(zhì)和功過作出結(jié)論，它解決的是“選擇”的問題。而在毛澤東看來，這是“舊基地的清除”、為“無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)”“開辟道路”的工作。這種估計上的差異，在當(dāng)時并未顯露出來，這要到六七年后開始的又一場“最徹底”的大革命中，才會充分暴露。

　　1958年，在發(fā)動經(jīng)濟上的“大躍進”的同時，也掀起了文藝的“大躍進”。在這一年，毛澤東指示要搜集民歌，他認(rèn)為失敗的新詩的出路一是民歌，二是古典，在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生新詩。由此，全國出現(xiàn)了遍及城鄉(xiāng)的“新民歌運動”。他提出“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，來取代從蘇聯(lián)移植的“社會主義現(xiàn)實意義”，將浪漫主義加以強調(diào)、突出。他號召工人農(nóng)民破除各種“迷信”，也破除對文藝的神秘性的迷信，而大膽進入文學(xué)創(chuàng)作和批評領(lǐng)域。他提出無產(chǎn)階級要“抓到真理，就藐視古董”，“厚今薄古”。所有這些觀點、措施，都有著“戰(zhàn)略”性構(gòu)思的性質(zhì)。

　　我們無法清楚了解當(dāng)時的文學(xué)界的主持者對這一切的全部真實看法。不過在這一年里和稍長一點時間里，周揚、郭沫若、邵荃麟，以及茅盾等，都表現(xiàn)出積極響應(yīng)與推動的態(tài)度。對于“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法所展開的討論，對于新詩發(fā)展道路的討論，《紅旗歌謠》的編輯出版，“開一代詩風(fēng)”的命題的提出，《文學(xué)工作大躍進32條（草案）》的制訂，對“歌頌大躍進，回憶革命史”的創(chuàng)作題材、主題的肯定等等，都說明了這一點。為了支持、證明毛澤東的“隨著經(jīng)濟建設(shè)高潮的到來，不可避免的將要出現(xiàn)一個文化建設(shè)的高潮”的論斷，《文藝報》發(fā)表文章［（36）］，認(rèn)為馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡“規(guī)律”在社會主義時代已經(jīng)過時了，已經(jīng)被藝術(shù)生產(chǎn)適應(yīng)于物質(zhì)生產(chǎn)的新現(xiàn)象所代替：在“質(zhì)疑”馬克思的“經(jīng)典性”論斷中，為“共產(chǎn)主義文學(xué)”在中國的必然繁榮、豐收的前景提供理論上的支持。

　　不過從1958年下半年、特別是1959年開始，我們就能從一些跡象中，覺察到周揚等的憂慮和不安。這些情況，有時存在于個別的作家身上，但也體現(xiàn)了文學(xué)界領(lǐng)導(dǎo)層的看法和心態(tài)。在新詩發(fā)展道路的討論中，何其芳、卞之琳等，從對民歌形式局限性的提出上，來質(zhì)疑新詩必須以民歌和古典作為基礎(chǔ)的觀點。當(dāng)有的讀者在當(dāng)時的政治和文化思潮的引領(lǐng)下，從抽象的理論命題出發(fā)來否定《青春之歌》和《“鍛煉鍛煉”》等作品時，茅盾、何其芳、馬鐵丁、王西彥等站出來為它們辯護，王西彥還聲稱要“充當(dāng)一名保衛(wèi)《鍛煉鍛煉》的戰(zhàn)士”［（37）］。當(dāng)有人以藐視古董的姿態(tài)，“漠視”托爾斯泰，聲稱“托爾斯泰沒得用”的時候，當(dāng)時的《文藝報》主編張光年反問道：“誰說‘托爾斯泰沒得用’？”，并肯定地說：“不但我國古代的優(yōu)秀遺產(chǎn)不容否定，而且外國古代的優(yōu)秀遺產(chǎn)也不容否定；
不但對自己民族的偉大先輩不容漠視，對別的民族的偉大先輩也不容漠視”。針對那種要“發(fā)動群眾自己來寫”才能反映我們的時代的說法，張光年以一種“詭辯”式的反駁，來拒絕精神產(chǎn)品主要創(chuàng)造權(quán)的“讓渡”：將文學(xué)創(chuàng)作的任務(wù)，“一古腦兒推給從事于緊張的生產(chǎn)勞動的工農(nóng)兵群眾”，“這不是要文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，而是要工農(nóng)兵為文藝服務(wù)”［（38）］。對于“大躍進”的文藝運動，也開始提出問題：“革命浪漫主義精神固然很充分，革命現(xiàn)實主義，也就是對現(xiàn)實的科學(xué)分析，還嫌不足”［（39）］。

　　在一般的情況下，我們對中國左翼文學(xué)內(nèi)部的矛盾沖突，常作出胡風(fēng)、馮雪峰與周揚各代表不同“路線”的這種區(qū)分。從總體的情況而言，這是有根據(jù)的。不過，并不是在任何情況下，在所有問題上，都可以使用這種簡單明了的處理方法。一方面，他們之間的觀點也有許多相似、重合之處；
另一方面，在不同時間，由于情勢的變易，自身的主張向著不同方向偏斜的現(xiàn)象，也很常見。而他們中一些人，文學(xué)家與文學(xué)官員、文學(xué)政策制訂者和施行者的雙重角色，也會造成思想行動上的復(fù)雜性。胡風(fēng)、馮雪峰、秦兆陽，以至周揚，當(dāng)他們在不同歷史時間里被置于受批判的位置上時，總會受到在道德層面上的諸如“表里不一，言行不一”，“不老實”，“陰一面，陽一面”的指控［（40）］。這種道德裁決雖說不見得妥當(dāng)，但他們理論主張等的搖擺和變化，卻并非都屬虛構(gòu)。

　　從大多數(shù)情況下看，周揚更重視、強調(diào)文學(xué)的政治目的、政治功利，強調(diào)創(chuàng)作過程中作家思想、世界觀的決定性作用，也表現(xiàn)了一種有的研究者所說的對于“理論徹底性”的迷醉。但是，在某些時候，他的“指針”也會向另一側(cè)面移動。特別是當(dāng)不是處于派別論爭、沖突，而是他主持著文學(xué)界而夢想著出現(xiàn)一種繁盛的局面的時候。他擔(dān)任魯藝早期領(lǐng)導(dǎo)工作時，顯然是實行看重讀書、提高藝術(shù)技巧和創(chuàng)作上擴大題材范圍這一后來被批評為“關(guān)門提高”的方針。延安文藝整風(fēng)之前他在《解放日報》上發(fā)表的《文學(xué)與生活漫談》，批評了那種認(rèn)為有生活就有文學(xué)的觀點，強調(diào)的是文化積累和學(xué)習(xí)技巧，提出寫作要“深歷了‘語言的痛苦’”這一左翼文學(xué)家很少觸及的命題。對于創(chuàng)作過程，他運用了主體“突入”客體，主客體“融合”、“格斗”等胡風(fēng)式的用語，并推崇了王國維所說的那種“意境兩忘、物我一體”的創(chuàng)作境界。這些，都多少離開了他堅持的“反映論”和文學(xué)的“黨性”原則。不過，在文藝整風(fēng)之后，他的思想立場迅速轉(zhuǎn)變，檢討魯藝辦學(xué)方針，撰文嚴(yán)厲批評王實味，積極強調(diào)并推動文藝對政治的配合，編篡《馬克思主義與文藝》，以確立毛澤東文藝主張在馬克思主義文藝?yán)碚擉w系中的地位。在五、六十年代，周揚以毛澤東文藝思想的權(quán)威闡釋者和貫徹者面貌出現(xiàn)。他發(fā)表了《堅決貫徹毛澤東文藝路線》的文章，主持了對左翼文藝運動中的“異端”派別的批判，文學(xué)的政治目的、政治功效，始終是他所不愿或不敢稍有松懈的。但是，他也為當(dāng)代文學(xué)的普遍公式化、概念化現(xiàn)象所困擾［（41）］。他對毛澤東發(fā)動的一些批判運動，顯然缺乏思想準(zhǔn)備。在50年代中期，也曾在一定限度內(nèi)首肯、支持文學(xué)革新力量的主張。在親歷了“大躍進”的文藝運動，看到這一激進的文學(xué)思潮對文學(xué)產(chǎn)生的損害之后，他也開始在矛盾之中來調(diào)整自己的觀點。在1960年第三次文代會上依然表現(xiàn)了激烈的革命姿態(tài)，但同時和之后，則和邵荃麟等一起，主持、推動了一系列的活動，來從50年代后期的路線上“退卻”。這包括召開多次的調(diào)整、糾正文藝工作“左傾”的會議［（42）］，發(fā)表題為《題材問題》的《文藝報》專論［（43）］，寫作紀(jì)念《講話》20周年的《人民日報》社論：《為最廣大的人民群眾服務(wù)》［（44）］。制訂最后由中央宣傳部發(fā)布的《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的意見》的文件。

　　在這個時間里，50年代胡風(fēng)、秦兆陽等提出的若干基本問題，又再次提出。但這一回不是反對的派別從理論上以論辯、沖突的方式出現(xiàn)，而是文學(xué)界領(lǐng)導(dǎo)者從政策上以調(diào)整、反思的方式出現(xiàn)。周揚在1961年6月召開的“文藝工作座談會”上，講了這樣一段話：“不注意文學(xué)特點，庸俗社會學(xué)就出來了。胡風(fēng)對我們作了很惡毒的攻擊，他是反革命。但是，經(jīng)常記得他攻擊我們什么，對他們也有好處。他有兩句話是我不能忘記的。一句：”20年的機械論統(tǒng)治‘，如果算到現(xiàn)在，就是30年了。他所攻擊的’機械論‘就是馬克思主義。我們是馬克思主義領(lǐng)導(dǎo)文藝，而不是’統(tǒng)治‘。然而，我們也可以認(rèn)真考慮一下，在我們這里有沒有教條主義，……胡風(fēng)還有一句：反胡風(fēng)以后中國文壇就要進入中世紀(jì)。我們當(dāng)然不是中世紀(jì)。但是，如果我們搞成大大小小的’紅衣大主教‘、’修女‘、’修士‘，思想僵化，言必稱馬列主義，言必稱毛澤東思想，也是夠叫人惱火的就是了。我一直記著胡風(fēng)這兩句話�！�

　　在與胡風(fēng)劃清楚界限的前提下，來重提胡風(fēng)對“主流”文論和文學(xué)政策批評的核心問題，并在一定程度上來肯定這種批評，這畢竟顯示了周揚的膽量和氣度。這段話，也提示了問題的兩個重要方面。一是在文學(xué)與政治的關(guān)系中維護文學(xué)的“特質(zhì)”。他所作的也是胡風(fēng)，秦兆陽當(dāng)年的試圖阻擋“政治”對文學(xué)的淹沒，并有限度地承認(rèn)作家在題材、人物、風(fēng)格、方法上的“自主性”和多樣選擇。用“最廣大的人民群眾”來替換“工農(nóng)兵”概念，目的是模糊其階級性的規(guī)定。另一方面，則是重新審度1958年以后成為文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法中心的“浪漫主義”，提出“現(xiàn)實主義深化”和重視體現(xiàn)復(fù)雜現(xiàn)實矛盾的“中間狀態(tài)”人物的創(chuàng)造，來重提“真實性”。在對文學(xué)應(yīng)有助于培養(yǎng)有復(fù)雜思想、豐富知識和獨立思考的個性的提倡下，來“復(fù)活”在1958年被置于死地的“個人主義”。

周揚畢竟還是個文學(xué)家，有他的文學(xué)理想，有他所鐘愛的俄國文學(xué)和俄國革命民主主義批評家。他受過“五四”新文學(xué)的精神的浸染，(點擊此處閱讀下一頁)自覺對中國新文學(xué)的未來負(fù)有責(zé)任。人類歷史上的精神財富，已經(jīng)化入他的血液，對他來說已不可割斷。西歐文藝復(fù)興、啟蒙主義和十九世紀(jì)現(xiàn)實主義，以及歌德、莎士比亞、托爾斯泰等巨匠是他經(jīng)常仰慕的“高峰”；
也是他夢想“超越”的“高峰”。文學(xué)究竟能為革命、政治做些什么？在政治的“神圣祭壇”上，文學(xué)又究竟應(yīng)該“供獻”出多少？這是他緊張思慮的問題，也構(gòu)成他內(nèi)心矛盾的重要內(nèi)容。他在這些關(guān)系上的不堅定的搖擺，尤其是60年代初的“后退”，埋下了后來悲劇命運的種子。不過，真正的悲劇意味在于，他當(dāng)時并未能以一種超越的精神態(tài)度，來反思他長期陷于其中的這些“藝術(shù)難題”。精神態(tài)度上的“超越”，在他經(jīng)歷了“煉獄”的考驗折磨之后的晚年，才出現(xiàn)了這種可能性。

　　激進的文學(xué)思潮

　　20世紀(jì)的中國文學(xué)，是否存在左翼的激進文學(xué)思潮（或派別）？回答應(yīng)該是肯定的。但是，在很長的時間里，它的表現(xiàn)是分散的、局部的、缺乏理論與實踐的體系性的；
它存在的同時，也存在著對它制約、抗衡的力量。另外，這一思潮也并不總表現(xiàn)為有固定的代表人物的這種形態(tài)。

　　到了50年代后期，情況發(fā)生了一些變化。尤其是1963年以后的十多年里，激進的文學(xué)思潮（或派別）成了控制全局的、唯一合法化的力量。

　　這里需要關(guān)注當(dāng)時的社會政治和文化的背景。一是毛澤東文學(xué)思想發(fā)生的某種變化。1958年，毛澤東提出了“兩結(jié)合”的口號。一般來說，人們都把它看成是與“社會主義現(xiàn)實主義”同屬于一個體系，或稱它為后者的“發(fā)展”。提出者本人對這一“創(chuàng)作方法”并未作出任何進一步的闡釋，但最明顯的特征是，不管是文字表述上，還是精神實質(zhì)上，“浪漫主義”都被置于顯著的、甚或可以說是主導(dǎo)性的位置上。這一點，應(yīng)該說是毛澤東的文學(xué)觀點的合乎邏輯的發(fā)展。

　　有些研究者指出，《講話》中強調(diào)作家深入生活、在生活中觀察、分析、體驗一切人、一切階級，這是對文學(xué)真實反映生活的重視。他們還通過《講話》不同版本的比較，來論證毛澤東把文藝創(chuàng)作的性質(zhì)大體上理解為工匠對材料的加工［（45）］；
因而，生活材料本身是至關(guān)重要的。這種說法有一定道理，或者說是毛澤東文藝觀的一個方面。但另一方面，則是對“寫實”的超越，對“浪漫主義”的重視，即《講話》中所說的“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。既然文學(xué)負(fù)有“幫助群眾推動歷史的前進”的使命，革命政治是文學(xué)的“終極性質(zhì)”的目的，那么，僅僅反映生活又能給生活增加些什么？真實與理想、文學(xué)性與政治性、文學(xué)“規(guī)律”與政治目的、現(xiàn)實主義與浪漫主義等關(guān)系，本來就是左翼文學(xué)家一輩子都要處理的難題，毛澤東當(dāng)然也不例外。在《講話》里，我們至少在表面上看到保持著一種平衡關(guān)系。到了“兩結(jié)合”的提出，文學(xué)目的性、浪漫主義、文學(xué)的主觀性因素，就成為主導(dǎo)的、決定性的因素了。這加強了從政治意圖和激情出發(fā)來“加工”生活材料的更大可能性。另外，在六十年代，毛澤東在思想文化上對資產(chǎn)階級的批判，發(fā)表的對文學(xué)藝術(shù)的兩個批示以及他關(guān)于開展“文化大革命”所做的理論闡述，都為文學(xué)激進思潮提供了理論上的支持和依據(jù)。

　　這一思潮在60年代，形成一個政治——文學(xué)派別。通過開展全面的文化批判運動（哲學(xué)、史學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等）通過精心制作樣板性作品，來逐步確立激進的、命名為“無產(chǎn)階級文藝”的文學(xué)規(guī)范體系。這一派別在60—70年代的理論和實踐，表現(xiàn)出這樣一些特征：首先是政治的直接“美學(xué)化”。周揚和胡風(fēng)之間雖然存在理論分歧，他們在文學(xué)內(nèi)部諸因素關(guān)系的理解上，卻是一致的。這就是思想（政治性）——真實性（現(xiàn)實性）——藝術(shù)性的結(jié)構(gòu)。他們的分歧，是在肯定這一基本格局之下產(chǎn)生的。而對于激進派來說，則表現(xiàn)了拆卸這一格局，從中清除“真實性”的趨向，而使這一結(jié)構(gòu)，簡化為政治——藝術(shù)的直接關(guān)系。這是為著將政治目標(biāo)、意圖，更直接地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。當(dāng)然，“真實”的概念，在60—70年代也一直在使用：既用來褒獎合乎規(guī)范的作品，也用來批判“歪曲現(xiàn)實”的創(chuàng)作。但“真實”、“真實性”的涵義已經(jīng)不同。文學(xué)的真實性對周揚等來說，是在作家的感覺怎樣、應(yīng)該怎樣和實際怎樣之間的協(xié)調(diào)和平衡，而現(xiàn)在，“真實”已被等同于“應(yīng)該怎樣”——一種主觀性的認(rèn)定：在文藝實踐中，其結(jié)果是政治與文學(xué)界限再難以劃分。小說《劉志丹》、京劇《海瑞罷官》，被理解為既是文學(xué)文本，也被當(dāng)作政治文本；
而江青等在70年代主持的小說、電影、戲劇的創(chuàng)作，本身便是政治行動。因而，后來的批判者既憎惡又不屑地稱它們?yōu)椤瓣幹\文藝”。這種政治和文學(xué)的難以剝離的情形，對激進派來說并非一種失誤，而是自覺追求：打破日常生活與文藝的界限。

　　其實，這種追求一直廣泛地存在于20世紀(jì)的文藝實驗中，并不僅限于無產(chǎn)階級文藝范疇。在創(chuàng)造上，強調(diào)文學(xué)寫作對觀念、經(jīng)驗、情感的直接提升（借助形象化或象征等手段），而排除沉思、淘洗和轉(zhuǎn)化的過程，以創(chuàng)造更富于教誨、宣諭色彩的文學(xué)；
在閱讀、接受上，努力破壞傳統(tǒng)的習(xí)慣（在閱讀和欣賞中與日常生活暫時脫離，退后一步與“藝術(shù)”對話），而是將文藝“欣賞”拉回日常生活中來。蘇聯(lián)二三十年代的“理性電影”和馬雅可夫斯基的羅斯塔之窗的“廣告詩”，中國戰(zhàn)爭年代的街頭活報劇、詩傳單都表現(xiàn)這種趨向。不過，中國文學(xué)激進派顯然已擴大了范圍，不把它們只作為適合特定歷史時間和特定文藝樣式來理解。50年代后期，姚文元曾發(fā)表一組談美學(xué)的文章［（46）］，主張美學(xué)應(yīng)“來一番馬克思主義的大革新”，“面向生活”，“首先研究什么是生活中的美與丑的問題”，研究諸如環(huán)境布置、生活趣味、衣裳打扮、節(jié)日游行以至挑選愛人的問題。王子野在與他“商榷”的文章［（47）］中批評這種觀點是“落后于車爾尼雪夫斯基”，說“忘了前人的理論遺產(chǎn)總是不好的”。也許姚文元確實有對前人的研究成果知之不多的情況，但也許是想對于“遺產(chǎn)”的“革新”。這種思路，與他們后來的文藝實踐，倒是一脈相承的。

　　文學(xué)激進派的理論和實踐的另一重要特征，是對文化遺產(chǎn)所表現(xiàn)的“決裂”和徹底批判的姿態(tài)。實際上，當(dāng)時開展的文化大革命，便在“破四舊”（舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣）的名義下，廣泛攻擊中外文化遺產(chǎn)。在《部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中，明確提出：“只有無產(chǎn)階級的社會主義革命，才是最后消滅一切剝削階級的革命，因此，決不能把任何一個資產(chǎn)階級革命家的思想，當(dāng)成我們無產(chǎn)階級思想運動、文藝運動的指導(dǎo)思想”。被《紀(jì)要》列入要破除迷信的名單中的，有“中外古典文學(xué)”、有“十月革命后出現(xiàn)的一批比較優(yōu)秀的蘇聯(lián)革命文藝作品”，有“三十年代文藝”（即三十年代中國左翼文藝）。后來，在一篇批判周揚“吹捧資產(chǎn)階級‘文藝復(fù)興’‘啟蒙運動’‘批判現(xiàn)實主義’的反動理論”并闡述激進派關(guān)于文學(xué)遺產(chǎn)問題觀點的權(quán)威性文章［（48）］里，認(rèn)為“古的和洋的藝術(shù)，就其思想內(nèi)容來說，是古代和外國的剝削階級的政治愿望和思想感情的表現(xiàn)，是必須徹底批判和與之徹底決裂的東西，至于其中少數(shù)作品的藝術(shù)形式的某些方面，也是需要用毛澤東思想為武器來進行批判和改造，才能推陳出新，使它為創(chuàng)造無產(chǎn)階級文藝服務(wù)”。文章還說，“資產(chǎn)階級在思想文化上向無產(chǎn)階級進攻的方式”，一是用“現(xiàn)代派文藝”，另一是“利用所謂古典文藝”。本世紀(jì)30年代，盧卡契在與布萊希特的論爭中，表示了捍衛(wèi)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)而批評、反對“現(xiàn)代主義”的態(tài)度。這種態(tài)度，也基本上為中國左翼文學(xué)家（胡風(fēng)、周揚、茅盾等）所接納。與斯大林——日丹諾夫時代的文藝方針相似，現(xiàn)代主義在當(dāng)代中國也是被當(dāng)作頹廢、沒落、色情、荒誕的同義詞。但到了激進派這里，則一切古典文化，都在被“徹底批判”之列。周揚在60年代初說，“批判地繼承”，“批判”是副詞，“繼承”是動詞，不能以副詞為主，應(yīng)以動詞為主，指出“社會主義文化藝術(shù)”，“不是在空地上發(fā)展出來的”。這是兩種對立的態(tài)度。為建立“真正的”無產(chǎn)階級文藝的沖動所支配，以純粹的無產(chǎn)階級思想、感情的這一虛擬標(biāo)尺去度量既往的文化產(chǎn)品，激進派發(fā)現(xiàn)，不僅“古的和洋的”剝削階級的文藝應(yīng)該與之決裂，蘇聯(lián)革命文藝、中國30年代左翼文藝和50年代以后的“社會主義文學(xué)”，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠純粹。因此，發(fā)動了對蕭洛霍夫的批判，對斯坦尼斯拉夫斯基的批判，也曾醞釀對高爾基的批判。基于這種階級意識和精神的純粹性標(biāo)尺的審度，遂有了“從《國際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是一個空白”和“過去的十年，可以說是無產(chǎn)階級文藝的創(chuàng)業(yè)期”的論斷［（49）］。60年代后期，一種流傳很廣、反映了江青等的觀點的《60部小說毒在哪里？》的小冊子中，列入了包括《保衛(wèi)延安》、《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》、《紅日》、《青春之歌》、《苦斗》等“十七年”間幾乎全部的有影響的小說。這是一種類似于蘇聯(lián)“無產(chǎn)階級文化派”的主張：“無產(chǎn)階級的精神發(fā)展的基礎(chǔ)首先是在精神上同過去決裂”，無產(chǎn)階級必需在清理好地基之后，建造“真正自己的房子”。

　　第三，文學(xué)激進派提出了“重新組織文藝隊伍”的問題，也就是毛澤東在1958年提出的要“建軍”，要“練兵”。雖然在《紀(jì)要》中，并不全盤否定專業(yè)作家、批評家的地位和作用，但從工農(nóng)兵中建立真正無產(chǎn)階級文藝隊伍，括“把文藝批評的武器交給廣大工農(nóng)兵群眾去掌握”，卻是一個“戰(zhàn)略性”的措施。于是，在“文革”期間，標(biāo)以工農(nóng)兵創(chuàng)作小組名義的寫作組織雨后春筍涌現(xiàn)，集體創(chuàng)作成為最被提倡的寫作方式。為了達到“工農(nóng)兵”占領(lǐng)文藝陣地“的目的，與1958年一樣，破除文藝的”神秘性“”特殊性“是十分必要的。在創(chuàng)作上，對于直覺、藝術(shù)天賦、靈感、感悟等非理性的成分在理論上加以批判，加以最大限度地縮減，使寫作、閱讀、觀賞都成為一種有”理“可循的”透明化“行為。成為可以分解、按部就班進行操作的過程。這方面的理論努力，是對強調(diào)文藝”特質(zhì)“、強調(diào)文藝創(chuàng)作有特殊的思維方式的理論的批評。在50年代，關(guān)于文藝特征，關(guān)于形象思維，就有過許多爭論。這在當(dāng)時就不被看作純粹的學(xué)術(shù)問題。到了60年代，則更不是。鄭季翹在他的批判”形象思維“的文章中，將經(jīng)過他描述的”形象思維“，稱為”直覺主義因而也是神秘主義的體系“�！敝庇X“導(dǎo)致”神秘“，而”神秘“阻礙了工農(nóng)兵對文藝創(chuàng)作批評的掌握，也阻礙了政治美學(xué)化的這種轉(zhuǎn)化，也顯然違反了無產(chǎn)階級文藝的清晰和透明的美感規(guī)范。他由此提出了一種創(chuàng)作的思維過程公式：”表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新創(chuàng)造的形象），也就是個別（眾多的）——一般典型“。這既不是一種需要特別肯定推廣（在”文革“期間）、也不是需要特別否定消滅（在”文革“結(jié)束后）的”公式“，它描述的不過是一種創(chuàng)作路線（或方式）。依循這一”公式“而創(chuàng)造的”產(chǎn)品“的思想、藝術(shù)價值，并非與這一”公式“本身有必然的關(guān)系。但這個”公式“卻是引向一種更具教諭性和寓言性的創(chuàng)作通道。它也許可以產(chǎn)生有一定觀賞性和”藝術(shù)魅力“的作品（如：”樣板戲“中的《紅色娘子軍》、《沙家浜》等）也可以產(chǎn)生寫滿大量政治文件、毛澤東語錄的論證式的文本（如《虹南作戰(zhàn)史》）。當(dāng)然，類似《虹南作戰(zhàn)史》的寫作，也不見得完全是因為缺乏藝術(shù)基本訓(xùn)練。想破壞固定的（資產(chǎn)階級的？）文學(xué)修辭和審美慣例的意圖，也是可以考慮的因素。這其實也可以看作70年代的”實驗小說“。

在表達、修辭方式上，或者說文學(xué)風(fēng)格上，體現(xiàn)文學(xué)激進思潮的創(chuàng)作，表現(xiàn)了一種從“寫實”向“象征”的轉(zhuǎn)移的趨向。在1958年，以及后來在對開展“文化大革命”所作的動機的說明中，我們都可以感知到一種對人類的“理想社會”的富于浪漫色彩的構(gòu)想。對于這一主觀構(gòu)想的社會形態(tài)的表現(xiàn)，對其中的人與人關(guān)系，以及構(gòu)成這一社會性質(zhì)的新人（“無產(chǎn)階級英雄人物”）的思想情感狀態(tài)和行為方式的描繪，最合適的表現(xiàn)方式，是一種象征性的（伴隨著激情的）“虛構(gòu)”�！案锩�”所激發(fā)的“幻想”，產(chǎn)生的觀念和激情，需要靠“不是明確的概念或系統(tǒng)的學(xué)說，而是意象、象征、習(xí)慣、儀式和神話”來維持，(點擊此處閱讀下一頁)把日常生活中并不存在、或無法解決的矛盾，在象征方式中解決。文化大革命期間產(chǎn)生的文藝“范本”（即合乎激進派的文學(xué)規(guī)范的作品），無不具有鮮明“象征”特征，不僅是“樣板戲”，而且是《金光大道》等小說和大量詩歌創(chuàng)作。對過去的文學(xué)文本的改寫（重寫），也表現(xiàn)出一種削弱“寫實”性而加強“象征”性，加強“理想”色彩的傾向�！栋酌�女》從歌劇到芭蕾舞，《紅色娘子軍》從電影到芭蕾舞，從小說“林海雪原”到京劇《智取威虎山》，從50年代的《騎馬掛槍走天下》（張永枚）到70年代的《騎馬掛槍走天下》，從50年代的《南征北戰(zhàn)》到70年代的《南征北戰(zhàn)》，都可以看到“寫實”傾向朝“象征”傾向變易的狀況。

　　“無產(chǎn)階級”文學(xué)激進派在十多年間所進行的實驗，盡管他們自己宣稱“取得了偉大勝利”［（50）］，其實是不斷陷入困境。它所遇到的難題、矛盾，一點也不比過去的左翼文化運動所遇到的少，至少是同樣多。對文化遺產(chǎn)和遺產(chǎn)繼承者（知識分子、專業(yè)人員）的批判，使他們創(chuàng)造更多的樣板經(jīng)典的宏圖受到嚴(yán)重打擊。對“精英文化”的敵視，卻并未促使他們愿意轉(zhuǎn)而創(chuàng)作更具娛樂性、消遣性的“大眾文化”（雖然芭蕾舞《紅色娘子軍》等有許多提高觀賞娛樂性的成分），因為這會帶來對政治性、政治目的的削弱。這是一個“中世紀(jì)式”的悖論：政治、宗教教諭需要借助文藝來“形象地”、“感情地”表現(xiàn)，但“審美”也會轉(zhuǎn)而對政治和宗教產(chǎn)生“消解”、“破壞”的作用。另外，在“樣板戲”等作品中，也許能看到人類追求精神凈化的崇高沖動，一種將人從物質(zhì)欲望的禁錮中解脫的渴望。這種反對物質(zhì)主義的道德理想，是開展革命運動的主導(dǎo)意識形態(tài)。但與此同時，在這種宗教色彩的信仰和禁欲式的道德規(guī)范中，在忍受（自覺地）施加的折磨（通過外來力量）和自虐式的自我完善（通過內(nèi)心沖突）中，也能看到激進派本來所要“徹底否定”的思想觀念、感情模式。著名的“三突出”，對于激進的文學(xué)思潮來說，既是一種結(jié)構(gòu)方法、人物安排的規(guī)則（類似于盧卡契所說的小說中人物的等級），但也是社會政治等級在文藝形式上的體現(xiàn)。這種等級，是與生俱來的，無法由自己選擇的，因而也就可以表述為“封建主義”的。因而，從激進派所領(lǐng)導(dǎo)、及受其思潮影響的文藝創(chuàng)作中，我們似乎窺見了相似于本世紀(jì)人文思潮中對人類抵抗物質(zhì)主義、尋找精神出路的努力，也能發(fā)現(xiàn)人類精神遺產(chǎn)中殘酷和落后的沉積物。他們既無法離開現(xiàn)實，也無法割斷歷史。

　　［作者單位：北京大學(xué)中文系］

　　注釋：

　�。�1）（17）朱寨主編的《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》將1949至1978年的中國大陸文學(xué)命名為“當(dāng)代文學(xué)”，認(rèn)為“它在中國新文學(xué)史和新文學(xué)思潮史上，都具有相對獨立的階段性和獨立研究的意義”（第3頁，人民文學(xué)出版社1987年版）。我在《當(dāng)代中國文學(xué)的藝術(shù)問題》（北京大學(xué)出版社1986年版）中也持相同觀點。

　�。�2）黃子平、陳平原、錢理群的《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》在討論20世紀(jì)中國文學(xué)的總主題、現(xiàn)代美感特征等時，暗含著將50—70年代文學(xué)當(dāng)作“異質(zhì)”性的例外來對待的理解。如關(guān)于文學(xué)的“悲涼”的美感特征的舉例，從魯迅的小說、曹禺的劇作等，便跳至“新時期文學(xué)”的《人到中年》等。唯一例外是老舍的《茶館》。

　�。�3）本文仿照《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》稱為“當(dāng)代文學(xué)”。

　　（4）韓毓海在《新文學(xué)的本體與形式》（遼寧教育出版社1993年版）中說：“他們的用意都不在于建立一種多元有機的文化秩序，而在于‘沖破’一切有機的結(jié)構(gòu)而走向一種文化的統(tǒng)一”（見該書第40頁）。

　�。�5）郭沫若在全國第一次文代會上的“總報告”，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》第38—39頁，新華書店1950年版。

　�。�6）郭沫若：《斥“反動文藝”》，《大眾文藝叢刊》（香港）第一輯，1948年出版。

　�。�7）何其芳：《我們最偉大的節(jié)日》，寫于1949年10月初。

　�。�8）抗日戰(zhàn)爭結(jié)束之后到建國前夕，系統(tǒng)闡述總結(jié)革命文藝運動的理論和實踐的文章、著作主要有：馮雪峰《論民主革命的文藝運動》（1946年）、胡風(fēng)《論現(xiàn)實主義的路》（1948年）、邵荃麟《對于當(dāng)前文藝運動的意見——檢討·批判·和今后的方向》（1948），以及茅盾、周揚在第一次文代會上的報告《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝》、《新的人民的文藝》。

　　（9）趙樹理是唯一同時進入這兩套叢書的作家。將他列入《新文學(xué)選集》，顯然與編輯方針收1942年以前的重要作品不符。這反映了當(dāng)時一種矛盾態(tài)度：既想將解放區(qū)文藝作為榜樣加以標(biāo)舉，又對其思想藝術(shù)水準(zhǔn)缺乏充足的信心。

　　（10）《光明日報》1951年5月17日。另見《周揚文集》（第二卷）第50—51頁，人民文學(xué)出版社1985年版。這一觀點在《在中國共產(chǎn)黨第一次全國宣傳工作會議上的報告》等文章中一再重申。見《周揚文集》（第二卷）第66頁。

　�。�11）（12）周揚《發(fā)揚“五四”文學(xué)革命的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)》，《人民文學(xué)》1954年5月號。

　�。�13）《新文學(xué)史料》1988年第4期第7頁。

　�。�14）《胡風(fēng)評論集（中）》第234頁，人民文學(xué)出版社1984年版。1954年，在《關(guān)于解放以來的文藝實踐情況的報告》（即《意見書》）中，胡風(fēng)針對這一論述說，“今天看來，對于五四當(dāng)時的領(lǐng)導(dǎo)思想的提法是錯誤的，是違反了毛主席的分析和結(jié)論的”。見《新文學(xué)史料》1988年第4期第66頁。

　�。�15）馮雪峰在《魯迅和俄羅斯文學(xué)的關(guān)系及魯迅創(chuàng)作的獨立特色》一文中也說“中國‘五四’后的新文學(xué)，如果從近代資產(chǎn)階級民主革命的世界文學(xué)范疇上說，那當(dāng)然可以說是18、19世紀(jì)那以所謂批判的現(xiàn)實主義和否定的浪漫主義為其主流的世界資產(chǎn)階級民主文學(xué)之一個最后的遙遠(yuǎn)的支流�！币姟墩撐募�（第一卷）》第124—125頁，人民文學(xué)出版社1952年版。在他1952年撰寫的長文《中國文學(xué)從古典現(xiàn)實主義到無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義發(fā)展的一個輪廓》中，有了改變。

　�。�16）王瑤《關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)史上幾個重要問題的理解——評雪峰〈論民主革命的文藝運動〉及其它》，《文藝報》1958年第1號。

　�。�18）林默涵《胡風(fēng)的反馬克思主義的文藝思想》、何其芳《現(xiàn)實主義的路，還是反現(xiàn)實主義的路》，分別載《文藝報》1953年第2號和第3號。

　　（19）胡風(fēng)和馮雪峰都激烈地批評朱光潛等主張，見胡風(fēng)《關(guān)于抽骨留皮的文學(xué)論》（《胡風(fēng)評論集［中］》第302頁），馮雪峰《“高潔”與“低劣”》（《論文集［第一卷］》第81頁）。

　�。�20）見馮雪峰《論民主革命的文藝運動》、《論藝術(shù)力及其它》、《關(guān)于創(chuàng)作批評》，胡風(fēng)的《民族革命戰(zhàn)爭與文藝》、《置身在為民主的斗爭里面》、《論現(xiàn)實主義的路》等。

　　（21）胡風(fēng)《意見書》。《新文學(xué)史料》1988年第4期第102頁。

　　（22）《文藝學(xué)習(xí)》（天津）1950年創(chuàng)刊號。

　�。�23）見胡風(fēng)《意見書》和何直（秦兆陽）《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》（《人民文學(xué)》1956年第9期）。

　�。�24）陳涌《為文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實主義而斗爭的魯迅》，《人民文學(xué)》1956年第10期。

　�。�25）《十年來文學(xué)理論批評上的一個小問題》，《河北日報》1960年1月8日，《文藝報》1960年第1期加批判性的“編者按”后轉(zhuǎn)載。

　�。�26）馮雪峰《中國文學(xué)從古典現(xiàn)實主義到無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義發(fā)展的一個輪廓》，《文藝報》1952年第14、15、17、19、20號。

　�。�27）茅盾《夜讀偶記》，《文藝報》1958年第10號。

　�。�28）《人民文學(xué)》1956年第4期。

　�。�29）黃秋耘《肯定生活和批判生活》，見《苔花集》，新文藝出版社1957年版。

　�。�30）黃秋耘《啟示》，見《苔花集》。

　�。�31）60年代初又有一些批判性作品，如《陶淵明寫“挽歌”》、《廣陵散》、《杜子美還家》等歷史題材小說，《海瑞罷官》、《李慧娘》等戲劇，和鄧拓等的雜文隨筆。

　�。�32）《文藝報》1958年第5號。文章由張光年、劉白羽、林默涵等執(zhí)筆。

　　（33）座談會的發(fā)言載《文藝報》1958年第6號。

　�。�34）張光年1957年發(fā)表了《個人主義和癌》、《再論個人主義和癌》等文章。見《文藝辯論集》，作家出版社1958年版。

　　（35）見馮雪峰《有進無退》第120—121頁。上海國際文化服務(wù)社1945年版。

　�。�36）周來祥《馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡規(guī)律是否適用社會主義文學(xué)》，《文藝報》1959年第2號�！段乃噲蟆返�4號發(fā)表張懷瑾的《馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡規(guī)律是‘過時了’嗎？》的質(zhì)疑文章。但也只是說，應(yīng)該用“發(fā)展”來代替“過時”。

　�。�37）見茅盾《怎樣評價〈青春之歌〉》，《中國青年》1959年第4期；
何其芳《〈青春之歌〉不可否定》，《中國青年》1959年第5期；
馬鐵丁《論〈青春之歌〉及其論爭》，《文藝報》1959年第9號；
王西彥《〈鍛煉鍛煉〉和反映人民內(nèi)部矛盾》，《文藝報》第10號。

　　（38）《誰說“托爾斯泰沒得用”？》，《文藝報》1959年4號。

　�。�39）茅盾《創(chuàng)作問題漫談》，《文藝報》1959年第5號。

　�。�40）以群指出陳涌曾經(jīng)批判胡風(fēng)，可是，到了1956年他卻已經(jīng)成為“胡風(fēng)文藝觀點的化裝宣傳員了”（《談陳涌的“真實”論》，《文藝報》1958年11號）。張光年指出秦兆陽1955年也批判胡風(fēng)，“事隔一年半”，“他的看法變了”，“今天說東，明天說西；
正面一套，反面一套”（《應(yīng)當(dāng)老實些》，見《文藝辯論集》第141頁）。姚文元批判周揚文章題目就是《評反革命兩面派周揚》（《紅旗》1967年第1期）。

　�。�41）1952年為《人民日報》撰寫的《毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表十周年》的社論中，1953年9月24日在第二次文代會的報告《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》特別是1956年2月在中國作協(xié)第2次擴大理事會上的報告《建設(shè)社會主義文學(xué)的任務(wù)》中，都用許多篇幅談到公式化、概念化的問題。

　�。�42）主要有1961年6月在北京召開的文藝工作座談會，1962年在廣州召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會，1962年8月在大連召開的農(nóng)村題材創(chuàng)作座談會等。

　�。�43）《文藝報》1961年第3號。

　�。�44）《人民日報》1962年5月23日。社論為周揚執(zhí)筆撰寫。

　�。�45）1948年東北書店版的《毛澤東選集》中的《講話》。使用了“自然形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)”“加工形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)”、“從此時此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)加工成觀念形態(tài)上的文學(xué)藝術(shù)作品”、“加工過程即創(chuàng)作過程”、“把原料與生產(chǎn)，把研究過程和創(chuàng)作過程統(tǒng)一起來”，“沒有原料或半制品，你就無從加工”等概念和說法。1954年人民出版社《毛澤東選集》（第3卷），改為現(xiàn)在通行本。

　　（46）《照相館里出美學(xué)——建議美學(xué)界來一場馬克思主義的革命》。《文匯報》1958年5月3日。另外，在1961—1963年間，他還在《文匯報》、《學(xué)術(shù)月刊》、《上海文學(xué)》，《新建設(shè)》等報刊上，發(fā)表了7篇談美學(xué)的文章。

　�。�47）《和姚文元同志商榷美學(xué)上的幾個問題》，《文藝報》1961年第5號。

　　（48）上海革命大批判寫作小組《鼓吹資產(chǎn)階級文藝就是復(fù)辟資本主義》，《紅旗》1970年第4期。

　�。�49）前一句出自張春橋，后一句見初瀾《京劇革命十年》，《紅旗》1974年第4期。

　�。�50）初瀾《京劇革命十年》。

　　來源：《文學(xué)評論》1996年第2期

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