主題詞：

　　政治性劇場行為 個體自由的歷史性 民主化

　　內(nèi)容提要：

　　劇場意味著表演。當人的行為僅僅是為了做出來給別人看的時候，這種行為就具有表演的性質(zhì)。出于某種目的而對主體內(nèi)心世界的有意掩飾與遮蔽，乃是所有劇場行為的共同特征。劇場行為的政治化，則是威權(quán)主義社會的特有現(xiàn)象。

　　出于被壓抑的、自我保護需要的劇場行為（以知識人為代表）、出于權(quán)錢交易需要的劇場行為（以實業(yè)人為代表）與出于政治升遷、保位、“避難”需要的劇場行為（以官員為代表）是當代中國社會中三種不同形式的政治性劇場行為，但其根源卻是相同的：制度現(xiàn)代化進程的扭曲與民主、公民社會的匱乏。從個體角度講，劇場行為從被迫到自覺的過程，反映了人性的異化與扭曲；
從社會建構(gòu)角度講，劇場行為則促成反社會的偽互主體關(guān)系的泛濫，使公開的制度形式化，隱蔽的制度實在化。

　　目前對政治性劇場行為的研究還處于極其初步的階段。但我們有理由期望這項研究將豐富批判理論關(guān)于“策略行為”、“交往行為”的傳統(tǒng)界定與闡釋；
至少，它將證明人類行為類型與互動關(guān)系的多樣性與復(fù)雜性。我們還期望這項研究將為中國威權(quán)主義社會中個體自由、人權(quán)的歷史性及民主化進程的政治哲學(xué)探究提供獨特的視角，因為政治性劇場行為的存在告訴我們：自由永遠不是抽象的；
要實現(xiàn)真正的民主與人權(quán)，就必須矯正造成心靈扭曲與禁忌的社會結(jié)構(gòu)與制度運行方式。

　　本文的目的在于勾勒存在于當代中國威權(quán)主義社會中的一種帶有普遍意義的社會現(xiàn)象――政治性劇場行為。本文對“威權(quán)主義”社會的定義是：對思想與政治生活的控制仍是執(zhí)政者的特權(quán)，盡管該社會的經(jīng)濟系統(tǒng)可能已經(jīng)開放或部分開放；
公民社會極其微弱，但有漸起之勢；
執(zhí)政黨意識形態(tài)的社會整合功能正在更多地轉(zhuǎn)變?yōu)檗q護功能�？傊@是一個正在變化中的，權(quán)力合法性及其價值系統(tǒng)已經(jīng)面臨內(nèi)在危機、但遠沒有壽終正寢的社會存在類型。我們也可將之視為經(jīng)典極權(quán)主義與現(xiàn)代民主社會之間的一種過渡形態(tài)。就中國而言，文革后的“鄧小平時代”和六·四后的“后鄧小平時代”大體符合這樣的界定，雖然這兩個時間段又各具不同的特點。

　　研究此種社會條件下衍生出來的政治性劇場行為，將使我們對政治哲學(xué)中的核心問題――作為政治存在的人、人的自由、人的自由的歷史性，亦即自由與自由實現(xiàn)的歷史條件之間的關(guān)系――生發(fā)出某些新的認識。此外，作為有關(guān)中國威權(quán)主義社會的一項專題研究，本文還將證明，就批判學(xué)術(shù)的內(nèi)在生命力而言，其存在合法性基礎(chǔ)恰恰建立在對象合法性危機的前設(shè)性條件中。

　　劇場行為釋義

　　劇場行為的英文表示是“dramaturgical action”。在英文中，“dramaturgical”這個詞的原意是“關(guān)于劇作藝術(shù)的”，其名詞形式“dramaturgy”則指“編寫劇本的藝術(shù)或技巧”。“dramaturgical”的另一解釋是“戲劇性的”或“戲劇的”（參見《英漢辭�！返挠嘘P(guān)詞條）。這樣，當我們把“dramaturgical action”翻譯為“劇場行為”時，這個詞就同時包含著自編自演兩層意思。

　　在日常生活中，劇場行為極其常見。譬如，一個正在家里招待他的學(xué)生們的教師，其舉止會與同他的同窗好友相聚時大不不同，也與沒有外人在場的家庭生活中的更“本真”的表現(xiàn)不同。一對剛剛進入熱戀的青年男女也是這樣，其行為總帶有某種“表演”成分，希望把自己美好的一面盡可能展示給對方。我們可以把劇場行為的特征歸結(jié)為兩點：第一，它是主體（劇場行為的實施者）把自身呈示給客體（劇場行為的接受者）的一種方式，并希圖借此影響客體對主體的判斷；
就此而言，劇場行為中主體與客體的關(guān)系，又是“表演者”與“觀眾”的關(guān)系。第二，這個“表演”并不意味著“表演者”呈示給“觀眾”的東西是不真實的，換言之，劇場行為仍然是主體內(nèi)心世界真實性的表達，但它表達的肯定只是主體內(nèi)心世界的一部分，而另一部分則被掩飾、遮蔽起來了，“表演者”希望呈示給“觀眾”的只是這個部分；
就此而言，劇場行為又帶有策略成分，“觀眾”對“表演者”來說已經(jīng)不僅是“觀眾”，而且是“對手”。

　　本文關(guān)注的并非日常生活意義上的劇場行為，而是劇場行為的政治化，亦即政治性劇場行為，后者乃當代中國威權(quán)主義社會中一種值得注意、但迄今很少研究的現(xiàn)象。

　　我想先把政治性劇場行為的一般界定概述如下，然后再討論它在中國威權(quán)主義社會中的幾種具體表現(xiàn)。

　　首先，政治性劇場行為也是一種“表演”，是“表演者”迫于某種政治壓力、出于某種政治需要或政治目的而進行的自我呈示；
因此，它遠不像日常生活中的劇場行為那樣適意、“自由”。

　　其次，政治性劇場行為的“觀眾”不再是學(xué)生、朋友等，盡管在很多場合，他們?nèi)匀豢赡艹蔀椤氨硌菡摺钡氖鼙妼ο螅?br>從本質(zhì)上說，政治性劇場行為的“觀眾”乃是一種高于“表演者”、使“表演者”感到恐懼的政治存在，它可能是一個實體，也可能是無形的，但卻永遠使“表演者”感知到它的威脅。

　　再次，正因為它的被動性、受壓抑性，政治性劇場行為不再是主體內(nèi)心世界的真實性表達；
毋寧說，這種“表達”完全成了掩飾、遮蔽主體內(nèi)在自我的一種手段，它的目的，就是為了把“觀眾”引向一個虛假的主體。

　　最后，不同于日常生活中的劇場行為的瞬間性，政治性劇場行為在長期的、壓抑的威權(quán)主義社會氛圍中，將使“表演者”的心靈產(chǎn)生扭曲，使“欺人”內(nèi)化為“自欺”，完成壓抑條件下心理防衛(wèi)機制的建構(gòu)，以抵御道德良知的譴責(zé)。

　　學(xué)者的政治性劇場行為

　　學(xué)者的職業(yè)使命乃探索未知，“求真”是學(xué)者的基本職業(yè)道德。在成熟的公民社會中，學(xué)者作為知識分子的一部分，還有擔(dān)當社會道義、抨擊社會丑惡、診斷社會痼疾的義務(wù)。正因為如此，學(xué)者與威權(quán)主義社會處于天然的對立之中。對學(xué)者的思想控制，亦成為威權(quán)主義社會的首要之務(wù)。

　　控制是通過科學(xué)研究或教學(xué)中一系列無形的社會禁忌實施的，它使學(xué)者自覺地意識到哪些話可以講，哪些話不可以講，哪些話只能講到什么程度而不至觸犯“戒條”。由于在威權(quán)主義體制中，學(xué)者在政治上是不存在的――或至少威權(quán)主義執(zhí)政者仍力圖使其政治上不存在――，對學(xué)者的“學(xué)術(shù)”作品，就只有從知識的批判社會學(xué)意義上才能獲得完整的解讀。在最極端的學(xué)者“表演者”那里，正統(tǒng)意識形態(tài)任何細微的變化都會在“表演者”的最新“學(xué)術(shù)”文本中得到反映；
意識形態(tài)流變與學(xué)者“學(xué)術(shù)”文本間奇妙的“對應(yīng)”或“錯位”，已經(jīng)成為判斷學(xué)者是否“成熟”、是否精于此道的標志。

　　在徹底的極權(quán)主義條件下，學(xué)者的“就范”倒不一定是“表演”；
尤其是當極權(quán)主義與烏托邦的社會理想結(jié)合在一起時，學(xué)者的“就范”雖然幼稚，但卻是真誠的。比如，對20世紀50～60年代經(jīng)歷“思想改造”那一代中的不少人就可以作如是說。問題恰恰發(fā)生在一個正在走向開放，其民主化進程雖姍姍來遲、但畢竟已不可逆轉(zhuǎn)的威權(quán)主義社會中。對自由的訴求已在干涸已久的社會肌體中躁動，盡管它還遠未掙脫自由的歷史性那冷冰冰的面孔。在這樣一個過渡性的、急劇變化的時代，學(xué)者面臨著自身正在復(fù)蘇的、本真的天職與威權(quán)主義社會強加給他的“角色”之間令人尷尬的兩相對立，大家都在揣著明白裝糊涂。再加上這些年知識分子的物質(zhì)待遇正在改善，職稱、工資、住房、“拿到項目”（有了“項目”就有了資助，有了錢）作為利益誘餌越來越具有新的、令人“就范”的力量，這使得作為政治性劇場行為“表演者”的學(xué)者經(jīng)歷了、而且仍在經(jīng)歷著難熬的思想苦役。

　　實業(yè)者（商人或私營企業(yè)老板）的政治性劇場行為

　　不像知識人，實業(yè)者的政治性劇場行為帶有更加赤裸裸的策略行為或工具理性的特征。

　　下列區(qū)分也許是必要的：當一個私營企業(yè)的老板純粹為了商業(yè)目的、采用純市場手段（不管是規(guī)范的、合乎市場法理的，還是不規(guī)范的、甚至帶有欺詐特征的）而出現(xiàn)在經(jīng)濟生活的舞臺上時，他的許多行為盡管也具有“表演”性質(zhì)，但卻不是政治性的；
當他尋求自身經(jīng)濟利益的政治表達，但只要沒有采用非正常的“尋租”手段，仍然不能稱之政治性的劇場行為；
只有當一個實業(yè)者以直接或間接的“獻媚”方式討好權(quán)力，試圖借此達到經(jīng)濟或政治上的目標時，這種行為才是政治性劇場行為。

　　中國自上個世紀80年代以來，確實出現(xiàn)了這樣一個實業(yè)者群體。他們中的絕大多數(shù)人，可以斷言，都與這樣的劇場行為有染，而且，買賣作得越大，實施政治性劇場行為的幾率越高，必要性也越大。

　　導(dǎo)致實業(yè)者政治性劇場行為的產(chǎn)生有兩大制度性原因：

　　第一，威權(quán)主義社會與極權(quán)主義社會的重要區(qū)別之一就是在保持政治一統(tǒng)體制的同時經(jīng)濟控制的放松乃至逐漸放開。這樣，一個新興的、以私有產(chǎn)權(quán)為基礎(chǔ)的實業(yè)者階層的出現(xiàn)就成為必然。但是，從資源占有、市場環(huán)境、既定游戲規(guī)則幾個方面看，他們與原來已在臺上的“國有”資產(chǎn)的擁有者相比，乃天然處于劣勢。由此我們就可以理解：即使出于彌補不公平競爭給自己可能造成的損失，“尋租”行為也是必然之舉。更何況，對財富的貪婪追逐使“尋租”行為在很多場合變得更加肆無忌憚。

　　第二，從制度現(xiàn)代化的發(fā)展趨勢看，威權(quán)主義條件下產(chǎn)生的有產(chǎn)者群體，終究要取得政治性存在資格，但迄今為止他們還沒有。事實上，私企老板、商人政治上不存在的現(xiàn)實恰恰通過權(quán)錢交易的存在得到了確認；
這是理解中國威權(quán)主義社會中鋪天蓋地的腐敗現(xiàn)象的重要關(guān)節(jié)點。被金錢異化了的權(quán)力與被權(quán)力魔化了的金錢是緊緊纏繞在一起的。威權(quán)主義社會中實業(yè)者向權(quán)力獻媚的“表演”已被發(fā)展為精巧的“藝術(shù)”。甚至，實業(yè)者的某些有助于公益事業(yè)的“善舉”，其背后都隱含著政治性劇場行為的陰影。

　　當然，有必要說明：實業(yè)者們完全意識到了這樣作的卑鄙，但這卻是無奈的卑鄙。用一位我認識的私營企業(yè)家的話講，他很清楚自己在權(quán)力面前不過扮演了一個“小賤人”的角色！這個自嘲誠實而又惟妙惟肖地勾畫出了實業(yè)者政治性劇場行為的被動性。

　　官員的政治性劇場行為

　　官員是權(quán)力的擁有者。在一個社會實存與對它的合法性論證之間有著巨大鴻溝的威權(quán)主義社會中，在一個缺乏法制傳統(tǒng)，“尋租”與“設(shè)租”、“行賄”與“受賄”成為社會之常態(tài)的政治文化氛圍中，官員的政治性劇場行為是不可避免的。它表現(xiàn)在幾個方面：

　　首先，對他的“子民”，官員乃權(quán)力合法性的象征,“黨的”意識形態(tài)話語乃官員的標準話語�！白用瘛碑斎徊坏扔诠�；
但需要在“子民”面前表演，至少說明這個社會已經(jīng)開始向公民社會艱難邁進。這個公民社會越成長，上述鴻溝的存在就越明顯――只要執(zhí)政者沒有放棄那套名曰“與時俱進”、實則僵化垂死的教條。由于這條鴻溝的日益公開化、外在化，官員在“子民”面前的“表演”常常令人作嘔。10年前，“子民”往往譏諷此類“表演”為“假、大、空”；
今天，正在成長的公民則清楚地看到了“表演”背后的利益考量。

　　其次，在任何威權(quán)主義社會中，權(quán)力永遠是稀缺資源；
如何保持現(xiàn)有權(quán)力、攫取更高權(quán)力、或在權(quán)力受到“威脅”時如何“自我保護”，乃是官員無時不刻不在面對的問題。由此產(chǎn)生的、在權(quán)力系統(tǒng)內(nèi)部的一系列政治性劇場行為將會生發(fā)出一套“暗箱操作規(guī)則”，一套隱蔽性制度，它使公開的制度形式化、無效化，使法律與現(xiàn)行“政策”成為一紙空文。近年來媒體揭露的一系列丑聞，包括中央電視臺《新聞?wù){(diào)查》、《焦點訪談》報道的小到一個村的支部書記魚肉鄉(xiāng)民、大到廈門遠華走私案，無不說明建立在明、暗兩套規(guī)則基礎(chǔ)上的系統(tǒng)腐敗已經(jīng)到了何等觸目驚心的程度。

　　第三，也是更重要的，由于官員擁有權(quán)力，在必要時，其政治性劇場行為可以政府行政命令或大眾動員的形式出現(xiàn)，成為某種“集體表演”，或曰集體政治性劇場行為。它可以表現(xiàn)為一項顯示“政績”的“獻禮工程”，也可以表現(xiàn)為重大事件或災(zāi)異發(fā)生后的“善后處理”。1990年在北京舉行的亞運會是國家級集體政治性劇場行為的極好標本，當時，幾十萬北京市民、學(xué)生被政府強行動員“參與”亞運會的籌備、甚至被強行要求“觀看比賽”，以此證明六·四后北京政局和社會的“穩(wěn)定”。由于集體政治性劇場行為的復(fù)雜性，涉及到動員者、被動員者之間，以及各種動員手段（如政府與傳媒機構(gòu)）之間的多重互動，這個課題完全有必要單列出來，進行專門研究。

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　　威權(quán)主義制度背景下的生存策略

　　說政治性劇場行為是威權(quán)主義制度背景下的“生存策略”，首先源于這樣一個基本事實，那就是威權(quán)主義社會的生存空間本來就很狹窄，無論政治性的，還是非政治性的。這個說法可能招致某種反駁：以俗不可耐的大眾消費文化為特征的威權(quán)主義或后極權(quán)主義文化主流難道不是遠離政治的么？非也。大眾文化表面上的遠離政治其實正是政治無所不在的表現(xiàn)與證明；
它們的非政治化正是威權(quán)主義政治霸權(quán)精心操作的結(jié)果。

　　然而，我們還是可以同意，就個體而言，歌星、農(nóng)民、消費者等按照不同定義劃分的社會成員，凡沒有主動（或被動）與政治靠攏者，盡管其行為中也不乏“劇場”成分，仍不必列入政治性劇場行為的范疇。學(xué)者、實業(yè)者與官員就不同了。學(xué)者（這里尤指人文、社會科學(xué)學(xué)者，包括教師），由于其職業(yè)性質(zhì)決定，不可能與政治無涉；
說得更準確些，他們在威權(quán)主義社會中的“欽定”角色本來就是權(quán)力合法性的牧師與解釋者。實業(yè)者則受制于威權(quán)主義社會經(jīng)濟開放與一統(tǒng)政治體制結(jié)構(gòu)上的失衡，以金錢換取權(quán)力的承認幾乎成為他們的唯一選擇。最后，官員理所當然地是威權(quán)主義社會中最政治化的群體。正因為如此，他們必然是在直接體味到這個體制帶來的種種“好處”的同時又時時感受到其威脅的一群；
在官僚等級的各種系列上為“生存”而進行的“表演”、爭斗往往具有驚心動魄、你死我活的性質(zhì)。

　　無論學(xué)者、實業(yè)者還是官員，三者政治性劇場行為的共同結(jié)果乃是對人格與靈魂的出賣。當行為者（無論出于何種動機）進行政治“表演”時，他既是把觀眾作為“對象”，又把他們作為某種異己的存在，作為“他者”；
另一方面，正因為他把“對象”作為“他者”，他自己也成了自身的“他者”，成了反對自身的力量，成了對自身人性本質(zhì)的否定。

　　從時間的長程意義看，這種情形將導(dǎo)致如下兩種后果：

　　對個體來說，政治性劇場行為有可能從暫時的“表演”、“做戲”內(nèi)化為某種心理機制，從欺騙他人發(fā)展為自我欺騙。這里，似乎存在一個無意識的心理防御機制的建構(gòu)過程，以抵御來自靈魂深處的道德良知的譴責(zé)。但我們對此還缺乏足夠的研究，現(xiàn)代精神分析理論也可能對此有所幫助。

　　對社會來說，政治性劇場行為的泛濫助長了虛假的社會整合與偽互主體關(guān)系的建構(gòu)，毒化了一個社會的文明生態(tài)�；蛘撸鼫蚀_地講，劇場行為的無所不在乃是一個社會道義合法性危機與制度合法性危機的最明白無誤的表征。如果說，虛偽是文明社會的最大毒瘤的話，那么，與虛偽同義、但比虛偽更可怖的政治性劇場行為則既是威權(quán)主義向民主社會轉(zhuǎn)化的巨大障礙，又是這一轉(zhuǎn)化已經(jīng)開始的信號。

　　民主化與威權(quán)主義社會中自由的歷史性

　　對于政治哲學(xué)而言，政治性劇場行為的普遍存在證明了威權(quán)主義社會中人權(quán)、自由與自由的歷史性之類課題的獨特性；
關(guān)于民主、自由問題的抽象議論似遠不足以捕捉、概括這類經(jīng)驗的豐富與復(fù)雜。同時，它也不是一個單純歸納分析所能處理的問題；
甚至它根本就不是量化研究能夠把握的對象。就我所知，現(xiàn)代西學(xué)中還沒有適于分析這個課題的理論框架，原因很簡單：對于缺乏親身體驗的“局外人”來說，這種要求本身就是難為了他們。

　　比如，尤·哈貝馬斯在其交往行為理論構(gòu)建中，曾比較了四種社會行為類型：目的性行為、規(guī)范調(diào)整的行為、劇場行為、交往行為。對劇場行為的闡釋顯然是其中最薄弱者�！�1】約·羅爾斯的《正義論》及近年出版的《政治自由主義》在非西方學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大影響，但其理論對象前設(shè)卻是一個立基于“現(xiàn)代立憲民主”的“良好社會”；
【2】在《政治自由主義》一書中花了很多篇幅討論的“重疊共識”【3】對威權(quán)主義社會來講完全是一個假問題，因為威權(quán)主義社會中根本就不存在“理性多元論”的事實，“重疊共識”自然無從談起。

　　從個人自由層面言，羅爾斯在《政治自由主義》中對公民自由的界定【4】與威權(quán)主義社會的差異亦不說自明。政治性劇場行為的存在機理已經(jīng)充分證明是社會、而不是個人決定了他們的不自由；
在這個意義上，他們亦似乎不必為自己的行為負責(zé)，要負責(zé)的是這個制度。然，另一方面，制度歸根結(jié)底要靠人去改變，那些有條件洞察這個現(xiàn)象背后秘密的人理所當然地負有改變這個世道的使命（事實上，恰恰是那些政治性劇場行為最盛的群體有責(zé)任改變這個世界，尤其是與相對而言更加無助的、尚無“資格”“上演”劇場行為的社會弱勢群體相比）。

　　保障一個社會公民自由，或者，更基本地說，保障一個社會公民心靈正常的制度條件及其哲學(xué)前設(shè)究竟何在――這正是政治性劇場行為泛濫促使我們必須深入思考的問題。應(yīng)該說，目前對政治性劇場行為及其相關(guān)制度背景的研究，還剛剛開始。但我們有理由期望這項研究將會獲得結(jié)果：它將豐富批判理論關(guān)于“策略行為”、“交往行為”的傳統(tǒng)界定與闡釋；
至少，它將證明人類行為類型與互動關(guān)系的多樣性與復(fù)雜性。我們還期望這項研究將為中國威權(quán)主義社會中個體自由、人權(quán)的歷史性及民主化進程的政治哲學(xué)探究提供獨特的視角，因為政治性劇場行為的存在告訴我們：自由永遠不是抽象的；
要實現(xiàn)真正的民主與人權(quán)，就必須探究產(chǎn)生該現(xiàn)象的社會機理，深入進行威權(quán)主義的社會病理學(xué)解剖，并且――在實踐層面上――最終矯正造成心靈扭曲與禁忌的社會結(jié)構(gòu)與制度運行方式。

　　這是當代中國批判理論應(yīng)該肩負的一項任務(wù)。事實上，正是研究對象的合法性危機本身（中國威權(quán)主義社會的嚴峻現(xiàn)實）決定了、并且召喚著中國批判理論建構(gòu)的合法性。

　　注　釋：

　　【1】J·Habermas:《The Theory of Communicative Action》（《交往行為理論》）Boston, Beacon Press, 1984（Vol,1）“導(dǎo)言”第3節(jié)。

　　【2】約·羅爾斯《政治自由主義》，萬俊人譯，南京，譯林出版社2000年版，“平裝本導(dǎo)論”，頁27；
第1講，頁36。

　　【3】同上，第4講。

　　【4】羅爾斯的界定如下：第一，“公民在他們設(shè)想自己并相互設(shè)想對方具有掌握一種善觀念的道德能力這一方面是自由的”；
第二，“公民將他們自己視為各種有效要求的自證之源，這就是說，他們認為自己有資格向他們的制度提出各種要求，以發(fā)展他們的善觀念”；
第三，“他們能夠?qū)λ麄兊母鞣N目的負責(zé)，而這一點又影響到對他們各種要求的評價”。見《政治自由主義》第1講，頁30－34。

　　（2001年3月30日作于北京，2002年2月9日修改、補充）

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