本屆威尼斯雙年展所體現(xiàn)出來的思考的無力感，以及藝術(shù)創(chuàng)作受制于藝術(shù)市場和藝術(shù)贊助人的尷尬境遇，使這個擁有54年歷史的、全球最具影響力的雙年展顯出了前所未有的危機(jī)。 　　
　　6月1號，第54屆威尼斯雙年展預(yù)展的第二天，《藝術(shù)導(dǎo)報》刊登了一篇的本屆威尼斯雙年展策展人比奇?庫萊格的采訪，《藝術(shù)導(dǎo)報》的記者提出了一個有意思的問題，“本屆雙年展標(biāo)志了一個十年的終結(jié)，這個十年前始于‘9?11’恐怖襲擊，持續(xù)經(jīng)歷了一個全球范圍的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，以阿拉伯地區(qū)的春天和本?拉丹的死亡畫上句號。你所選擇的藝術(shù)家的創(chuàng)作是否反映了這些變化？”
　　庫萊格在回答中表示，藝術(shù)不像媒體一樣要即時地反映時事，卻能夠提供一個理解歷史和社會變化的途徑。
　　的確，和今年三月份剛剛開幕的沙迦雙年展很不同的是，本屆威尼斯雙年展中直接指涉社會政治時事的創(chuàng)作非常稀少，甚至可以說是明顯缺席，比奇?庫萊格曾經(jīng)在訪談中表明，這一屆雙年展要突出的是藝術(shù)的獨(dú)立性，以及藝術(shù)家和藝術(shù)本身所具有的啟蒙意義，這種啟蒙意義有可能超越國家和政治的邊界。
　　但展覽的最終呈現(xiàn)，并未能為庫萊格所提出的觀念提供有說服力的注腳，整個展覽顯得“中庸，好看，無立場”，就像進(jìn)了高級版巴塞爾藝博會的主場館。
　　
　　資本主義者的雙年展
　　6月3號，《藝術(shù)導(dǎo)報》的網(wǎng)站上還發(fā)表了一篇題目為《威尼斯效應(yīng)》的文章，該文作者重新追溯了創(chuàng)立于1895年的威尼斯雙年展的歷史，當(dāng)時創(chuàng)立雙年展的主要初衷和動機(jī)之一，就是要為當(dāng)代藝術(shù)建立一個新的市場。直至1968年，雙年展一直都設(shè)有銷售辦公室，以此幫助藝術(shù)家銷售作品，并提收10％的傭金。
　　1968年以后，反資產(chǎn)階級文化的左翼學(xué)生和知識分子們提出“資本主義者的雙年展，我們將燒掉你們的場館！”的口號，反對雙年展成為富人的游樂場，抗議他們將文化商品化。在此之后，威尼斯雙年展的董事會決定禁止在主場館內(nèi)進(jìn)行銷售，威尼斯雙年展也逐漸成為一個區(qū)別于博覽會、鼓勵前沿藝術(shù)實(shí)驗(yàn)而不是藝術(shù)生產(chǎn)的重要平臺。威尼斯雙年展獨(dú)立于藝術(shù)市場的趣味和價值，也在此過程中確立了雙年展的權(quán)威性，成為一個評判藝術(shù)家創(chuàng)作質(zhì)量的“行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”。
　　不過，隨著近幾年藝術(shù)市場的繁榮，藝術(shù)商業(yè)化的影響無限地擴(kuò)大，甚至通過各種贊助形式和機(jī)制滲透進(jìn)藝術(shù)史的書寫、美術(shù)館的收藏以及雙年展的工作中。《藝術(shù)導(dǎo)報》的文章舉例說，2007年以來，在威尼斯雙年展期間所發(fā)生的交易，很多國家館甚至在開展之前就已經(jīng)一概售罄。這提醒我們不得不正視威尼斯雙年展的市場效應(yīng)，特別是很多畫廊不會放棄在威尼斯雙年展兩周之后開幕的巴塞爾博覽會，在那里，他們剛好可以銷售參加威尼斯雙年展藝術(shù)家的作品。
　　威尼斯雙年展的工作機(jī)制，一度被認(rèn)為是策展人保持獨(dú)立性的障礙之一，參加威尼斯雙年展的很多藝術(shù)家的制作費(fèi)和運(yùn)輸費(fèi)都需要由藝術(shù)家自己解決，這也使得很多畫廊有機(jī)會參與、滲透并影響雙年展對于藝術(shù)家和作品的選擇，而且這種帶有明確目的性和功利性的價值滲透，并不總是隱蔽的。
　　這一點(diǎn)在今年威尼斯雙年展的展場中，感受尤為明顯。在參與威尼斯金獅獎評選的過程中，評委可以在展覽開幕前的專業(yè)預(yù)覽中優(yōu)先觀看作品，但評委們也都不約而同地發(fā)現(xiàn)，在預(yù)覽期間，展場中最活躍的人，除了藝術(shù)家以外，不是批評家，也不是美術(shù)館的策展人，而是畫廊老板們和他們的潛在客戶。不少畫廊主緊緊地守候在他們所代理的藝術(shù)家的作品前面，唯恐人們看不清楚他們之間的關(guān)聯(lián)性。
　　在這樣的狀態(tài)下，藝術(shù)家的重要性幾乎讓位于畫廊主，威尼斯雙年展成為畫廊通過參展藝術(shù)家的人數(shù)來展示實(shí)力和腕力、爭奪買家的戰(zhàn)場。而高達(dá)200歐元一張的專業(yè)預(yù)覽門票，以及雙年展開幕期間各種私密的、高級別的富人晚宴和郵輪派對，幾乎只有清一色的、支持美術(shù)館的贊助人才能參加，這也都清楚地勾勒出了威尼斯雙年展最珍視的觀眾輪廓。
　　
　　“國家館”的復(fù)雜層次
　　獲得本屆威尼斯金獅獎藝術(shù)家獎的美國藝術(shù)家Christian Marclay的作品“鐘”（The Clock）可以說非常恰當(dāng)和有智慧地描繪了藝術(shù)和藝術(shù)家的處境。
　　這部24小時的電影，拼貼了各種與時間相關(guān)的電影片斷，呈現(xiàn)了人類社會多樣化的遭遇和狀態(tài)，與此同時，Marclay影片中的時間與現(xiàn)實(shí)時間同步，它時刻提醒我們，對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)生活中，也同樣存在的豐富性和無法窮及的可能。這應(yīng)該是整個展覽中最具有現(xiàn)實(shí)指向和哲學(xué)思考的一件作品，它的深刻性在于，通過一種技術(shù)性的“同步”來揭示一種觀念上的平行性，也就是說，電影中的存在不是虛擬的，它也是真實(shí)的。
　　威尼斯雙年展本身所反映的藝術(shù)行業(yè)的現(xiàn)實(shí)，也是貼切的，本屆威尼斯雙年展所體現(xiàn)出來的思考的無力感與藝術(shù)創(chuàng)作逐漸受制于藝術(shù)市場和藝術(shù)贊助人的趣味和取向的尷尬境遇，也是互為映照。
　　國家館的設(shè)置，是威尼斯雙年展區(qū)別于其他眾多雙年展的重要標(biāo)志之一，如果說威尼斯雙年展的主場館是一個暫時超越國家邊界而完全通過藝術(shù)的語言展開對話的平臺的話，國家館就是一個使人們能夠體驗(yàn)和觸摸到一個國家的文化訴求和視野的空間。觀眾在國家館的參觀中能感受到國家和國家之間不同的文化氣質(zhì)，他們對于當(dāng)代藝術(shù)的理解存在著巨大差異和不平衡，而政府文化部門對于在威尼斯雙年展設(shè)置國家館也都投射出不同的政治理想，在這點(diǎn)上，威尼斯一如既往地展示了這個世界復(fù)雜的層次。
　　本屆威尼斯雙年展所希望探討和重申的問題是藝術(shù)在美學(xué)、形式和道德意義上的獨(dú)立性，但在藝術(shù)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)的籠罩下和國家館強(qiáng)烈的政治訴求中，雙年展策劃團(tuán)隊的期待，最終也是難以展開，策展、藝術(shù)思考以及創(chuàng)作本身的獨(dú)立性，反而前所未有地顯出危機(jī)重重，如果獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，要通過有意地回避政治和社會問題來實(shí)現(xiàn)的話，那么它是否也能夠在積極地參與市場的同時保持潔身自好？還是同樣需要決斷地劃清兩者的邊界？今年的威尼斯雙年展并沒能回答這個問題。
　　今年威尼斯雙年展的意義，除了再次確認(rèn)藝術(shù)市場的愛好和取向，除了再次呼應(yīng)博覽會的選擇，還能讓人有什么期待？到底一個雙年展可以做些什么，還能夠做些什么呢？到底關(guān)于藝術(shù)的理想還可以落實(shí)在哪些立足點(diǎn)之上？這些問題始終縈繞在我們的腦海中，這也是評委會在最后選擇德國館作為金獅獎國家館得主時，所希望涉及的一些討論。
　　
　　重要的是態(tài)度
　　德國館的藝術(shù)家Christoph Schlingensief生前是一位備受爭議和充滿激進(jìn)思想的藝術(shù)家，創(chuàng)作涉及劇場、裝置、電影等，他深受行動主義和激浪派影響（20世紀(jì)60年代初出現(xiàn)在歐美的松散的國際性藝術(shù)組織，主張把藝術(shù)弄得不像藝術(shù)），但又一直試圖掙脫創(chuàng)作模式的束縛，他的影像怪誕、荒謬、刺激，探討的總是沉重而深刻的問題，著力于揭示處于邊緣、底層和異類位置的絕望和恐懼。
　　由于藝術(shù)家在展覽開幕前四個月去世，策展人、法蘭克福美術(shù)館館長Susanne Gaensheimer在Schlingensief遺孀的協(xié)助下，根據(jù)藝術(shù)家留下的手稿和不完整的指示方案，他們艱難地完成了展覽的安裝，最終復(fù)原的是藝術(shù)家家鄉(xiāng)的一座教堂，他曾經(jīng)在這個教堂中經(jīng)歷了人生的各個重要階段。在這座復(fù)原的教堂中，人們膜拜的是死亡，以及藝術(shù)家面對死亡時的恐懼。展覽的右邊是一個小型的電影院，播放藝術(shù)家創(chuàng)作的多部重要的電影，左手邊的展廳播放的是藝術(shù)家生前的紀(jì)錄片，講述了他在非洲參與當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)文化建設(shè)和投入教育事業(yè)的經(jīng)歷，其中還呈現(xiàn)了藝術(shù)家計劃在非洲建立的學(xué)校和文化社區(qū)的模型，從中不難看出，他對藝術(shù)和社會的投入和承諾。
　　Schlingensief創(chuàng)作所具有的震撼的力量，來自于他全身心地投入，在這一點(diǎn)上，任何標(biāo)榜與政治、社會刻意保持距離，選擇通過趣味和簡單的觀念取勝的創(chuàng)作都是無法比擬的。評審團(tuán)把金獅獎最佳國家館頒發(fā)給展出Schlingensief的德國館，體現(xiàn)出了評委們對嚴(yán)肅性的贊賞，這種嚴(yán)肅性有市場的免疫力和恒久的魅力。
　　而今年得到“特別提名”的立陶宛國家館，是一個從藝術(shù)的角度思考國家政治的精巧項目。這次也是立陶宛國家館第三次在威尼斯雙年展中獲得“特別提名”。“在白色窗簾的后面”是藝術(shù)家Darius Miksys的個人項目，這是來自他六年前的一個想法，藝術(shù)家向曾經(jīng)得到過國家美協(xié)授予獎項和提供支持的200多名藝術(shù)家寫信，邀請他們每人向他提供一件作品，100多位藝術(shù)家對他的邀請作出了回應(yīng)，并為他提供了作品，這些作品被儲藏在展廳一幅大型的白色窗簾的后面，它們的信息被編織在一個畫冊之中，來參觀展覽的觀眾可以瀏覽這本畫冊，并從中選擇他們喜歡的作品，工作人員會從窗簾后取出相應(yīng)的作品，擺放在展廳之中。這件作品既通過個人的行為勾勒出了一部國家行為書寫的藝術(shù)史的輪廓，也借助觀眾之手，解構(gòu)了代表某種國家權(quán)威的藝術(shù)史。
　　在藝術(shù)家的這種姿態(tài)中，參觀者可以體會到一種看待威尼斯雙年展與藝術(shù)市場之間的、永遠(yuǎn)矛盾的視角，我們對于威尼斯雙年展所投射的某種對于藝術(shù)權(quán)威和藝術(shù)理想的認(rèn)識和期望，也許只有在我們不斷地破除和解構(gòu)它之中才能更清楚地被認(rèn)知。也許威尼斯雙年展是什么和可能可以是什么也都不重要了，重要的是我們對于藝術(shù)所持有的嚴(yán)肅態(tài)度。
　�。ㄗ髡呦挡哒谷恕⒈緦猛�尼斯雙年展評審團(tuán)成員）

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