2010年3月在中國上映的美國影片《愛麗絲夢游仙境》以3D技術(shù)展現(xiàn)了奇境中的童話世界，全球票房突破十億美元。片尾，愛麗絲繼承父志，登上了去中國的商船。許多中國影迷結(jié)合《2012》中的中國元素，認為好萊塢影片中添加的中國元素表明美國越來越重視中國，已經(jīng)把中國放在平視的地位之上，甚至還有人把這部電影看成了勵志片，討論起愛麗絲在中國的商業(yè)前途。
　　無疑，好萊塢成功地讓中國的影迷認同和接受了影片的思想意識、價值觀念，卻忽視了影片的殖民時代背景�！�2012》、《愛麗絲夢游仙境》等含帶中國元素的好萊塢電影，以輕松的姿態(tài)、娛樂的面貌出現(xiàn)，在以大明星和高科技武裝的產(chǎn)品中完美地夾帶了東方主義的思維，令人毫無防備地接受并以為合理。
　　
　　東方主義
　　東方主義是后殖民主義理論中的一個重要理論。愛德華•薩義德在其巨著《東方學》中認為，東方主義包含三層含義：第一層含義中東方主義單指一門學科；第二層含義是指一種以“東方”和西方之間本體論和認識論的區(qū)分為基礎(chǔ)的思維方式；第三層含義以18世紀晚期作為界定前提，此處，東方主義是以一種對東方采取俯視的描述、闡釋、殖民和統(tǒng)治等處理方式的一種機制，即東方主義是一種西方用以控制、統(tǒng)治東方的方式。[1]
　　在薩義德及其他學者研究的基礎(chǔ)上，英國文化批評家齊亞烏丁•薩達爾在《東方主義》中進一步指出，在東西方長久的接觸中，東方學以西方特定的視角展開并延續(xù)發(fā)展。因此，東方主義是西方的內(nèi)部反思，它并不真的關(guān)注東方，它所關(guān)注的是西方的時代關(guān)注，為解決西方的問題，消解西方的恐懼，表達西方的欲望。東方主義的實用性在于證明殖民征服及掠奪行為的正當性。東方主義的學問從來都與政治欲望相關(guān)，在其發(fā)展過程中，西方的欲望經(jīng)過代際的努力被融入各個學科當中，所有這些欲望都被投射到有關(guān)東方的研究中。
　　進入后殖民主義時代，作為殖民思想主干的東方主義并未隨著殖民帝國的逝去而消失，它鑲嵌在各種喜聞樂見的大眾文化產(chǎn)品中，無聲地傳遞并發(fā)揮作用。在各種文化形式中，電影以跨越語言障礙的影像傳播方式和逼真地再現(xiàn)情景的溝通方式呈現(xiàn)并表述“想象的東方”。
　　
　　《愛麗絲夢游仙境》背后的中國
　　影片《愛麗絲夢游仙境》改編自英國兒童文學大師劉易斯•卡羅爾的同名文學名著。小說講述了小姑娘愛麗絲在夢中偶然進入一個神奇地下世界探險的故事。新版好萊塢電影《愛麗絲夢游仙境》延續(xù)了小說中的框架，講述13年后，已經(jīng)20歲的愛麗絲在面對世交之子的求婚而倍感困惑時，再次墜入“仙境”，重游舊地的愛麗絲幫助朋友們推翻了“紅桃皇后”的暴虐統(tǒng)治，也認清了自我�；氐浆F(xiàn)實世界之后，愛麗絲拒絕了求婚，登上去中國的商船。新添加的這一改編情節(jié)充分體現(xiàn)了好萊塢的國際政治視野和美國人文化傳承方面的政治無意識。
　　小說成書于1865年，正處于英國維多利亞女王“日不落帝國”的殖民時代。電影設(shè)置的13年后，即1878年，英國女王維多利亞已經(jīng)成為印度女皇，標志著大英帝國正式成立。大英帝國的全球性霸權(quán)幾乎已構(gòu)筑完成。在影片開頭有一段愛麗絲的父親查爾斯和一些英國商人關(guān)于在仰光、曼谷等殖民地進行投資的爭論。這一爭論其實是傳統(tǒng)的商人和野心勃勃的大英帝國的殖民開拓者的觀念沖突。短短的一幕已經(jīng)為整個電影的核心精神確定了基調(diào)。雖然父親沒能實現(xiàn)夢想，但愛麗絲繼承了父親在海外殖民地探險的遺志。她請求父親的朋友準許她參與公司管理，把商業(yè)航線拓展到蘇門答臘島和婆羅洲。并且，愛麗絲超越了父親設(shè)想，要直接將貿(mào)易進行到中國�！澳抢锓鶈T遼闊，有豐富的文化底蘊。我們可以在香港建立貿(mào)易據(jù)點。以此為契機打開中國的市場�！弊詈�，愛麗絲如愿登上商船，向婆羅洲、向中國、向“東方”出發(fā)了。
　　婆羅洲，也譯作加里曼丹島，分屬于印度尼西亞、馬來西亞和文萊。北部為馬來西亞的沙撈越和沙巴兩州。19世紀時，沙撈越淪為英國殖民地。而沙巴則被一家英國公司用作促進貿(mào)易、鎮(zhèn)壓海盜的基地。愛麗絲向往的淘金之地――中國此時已經(jīng)開始淪為半殖民地半封建社會。愛麗絲的父輩和愛麗絲向往的通往東方的商道和貿(mào)易就是在東方被殖民和被占領(lǐng)的土地上獲取暴利。敲開中國的大門，進行中英貿(mào)易是英國政府為資產(chǎn)階級當開路先鋒的重要理由，很長時間內(nèi)，英國對中國最重要的貿(mào)易是鴉片輸入。骯臟的鴉片貿(mào)易不僅使英國人的東印度公司、英屬印度政府及鴉片販子獲得暴利，而且與英國政府和整個英國資產(chǎn)階級形成了密切的利益關(guān)系。19世紀30年代末，清政府實行禁煙，為保護鴉片貿(mào)易，英國發(fā)動了第一次鴉片戰(zhàn)爭。1842年，中國戰(zhàn)敗后被迫簽訂了屈辱的中英《南京條約》，香港被英國強占。從此，中國逐步淪為半殖民地半封建社會。
　　但所有這一切――影片《愛麗絲夢游仙境》的時代背景，在娛樂中全部被遺忘、被消解了，被好萊塢講述成了一個有理想的女孩兒自我成長的故事。婆羅洲也好，中國也罷，都是這個女孩兒實現(xiàn)自己人生理想，過上與眾不同生活的舞臺。而中國是一個美好的“想象性”的“地域”，是“黃金海岸”，是“象牙海岸”⋯⋯是一切欲望與財富的能指，是歐洲乃至整個西方“自身思維和欲望的一面鏡子”。
　　這部老少皆宜的電影在中國擁有廣泛的觀眾群。但在對于這部影片的大量留言或影評中，只有零星提及電影與中華民族這個巨大傷痛的關(guān)聯(lián)。留言更多的是對好萊塢電影涉及中國而沾沾自喜，至于對“愛麗絲能否實現(xiàn)自己理想”的擔憂則讓人產(chǎn)生對“娛樂至死”年代的絕望，在這里，一切政治都被消解。但這種消解是單向的，這就是好萊塢的成功之處。
　　大英帝國的輝煌隨著20世紀風起云涌的民族獨立與解放事業(yè)隨風而逝，但東方主義的思維方式和話語體系卻沒有隨一個帝國的衰落一同衰落。二戰(zhàn)后，美國接替英國，成為無可置疑的超級大國，冷戰(zhàn)的勝利又極大地鞏固了這一成果。美國接掌的不僅是新“帝國”的地位，同時也承接了英國文化中歷史性的東方主義視角和思維方式�！懊览麍缘蹏钡幕糜肮膭钪绹鴩鴥�(nèi)政治、經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域繼續(xù)制造東方主義的理論與現(xiàn)實。長期以來，這些經(jīng)過普及的內(nèi)容，已經(jīng)深深根植于這個民族的記憶中，成為民族文化的一部分。從對其他好萊塢電影文本的分析中同樣可以洞見美國人的這部分民族心理與集體無意識。
　　
　　好萊塢影像中的探險與“中國”
　　在西方，“探險”與“東方”一樣是個蘊含特定歷史語境的詞匯。探險和冒險精神從一開始就和殖民活動聯(lián)系在一起�！恶R可波羅游記》對中國富饒和繁華景象的描寫煽起了整個西方世界對東方財富的欲望，它激發(fā)了由西方國家支持的探險活動。
　　這一大英帝國思維模式在好萊塢電影里不斷延續(xù)，系統(tǒng)地被表達�！稅埯惤z夢游仙境》中的愛麗絲是老派資產(chǎn)階級的繼承人，她的冒險精神和不拘泥于現(xiàn)狀的強烈渴望更像一個當代的美國女孩兒，她和父親朋友的談話更像一個儀式，象征著英國沒落后世界權(quán)力的交替，由強大的新興帝國――美國來續(xù)寫東方主義歷史的輝煌。
　　這種東方主義的書寫在好萊塢有嫻熟的表達方式和豐富的文本。例如，在東方主義色彩濃厚的好萊塢探險尋寶影片《奪寶奇兵》、《木乃伊》和《古墓麗影》中，主人公都是博學的考古學家，文武兼?zhèn)�，在中國、印度、非洲大陸等等富有神秘和荒蠻色彩的土地上和各種對手斗爭、爭奪，從納粹的考古學家、印第安的邪教到前蘇聯(lián)間諜、中國的黑社會等，敵人隨時代變換。為了襯托主人公英勇睿智、無所不能的完美形象，影片中的敵人和敵人所在的國家則完全以另一種面目出現(xiàn)。以中國和中國人的形象為例，在《古墓麗影2》中，與女英雄勞拉爭奪“潘多拉魔盒”的中國黑社會頭子由中國觀眾非常喜愛的香港影星任達華飾演，他最終被勞拉斃于長槍之下。并且雖然影片中添加了長城、兵馬俑等象征中國的符號，但是片中的中國黑社會橫行，毫無社會秩序可言。由于對中國人和中國國家形象的負面塑造，中國拒絕此片在國內(nèi)公映。從早期傅滿洲系列中魔鬼一般可怕的傅滿洲，到《木乃伊3》中暴虐的秦始皇，中國均以邪惡、古老、神秘的形象出現(xiàn)，（《木乃伊3》中秦始皇的化身就是一頭有千年道行的龍頭怪獸），要由西方的英雄結(jié)束這種災難。即便是令中國觀眾深感親切的《愛麗絲夢游仙境》和《2012》也沒有擺脫這個窠臼�！�2012》中中國人的形象是軍人、藏民和喇嘛，單就人物角色的設(shè)置就極具政治性。這兩種人物的設(shè)置簡化了中國人的形象。在包括美國人在內(nèi)的西方人眼中，西藏是最后的香格里拉，是值得被維護和拯救的圣地，喇嘛和藏民代表著一種“超現(xiàn)實的精神存在”。近幾年美國拍攝的關(guān)于西藏的《西藏七年》、《坤丹》（達賴喇嘛的幼年）可以明確地表現(xiàn)出這種情緒。而其他中國人的形象都簡化為面目刻板、冷硬的軍人。
　　反觀國際政治現(xiàn)實，在冷戰(zhàn)期間，英國、美國政府都曾在西藏地區(qū)進行過軍事情報活動，并且分別有影片為證: 《西藏突襲》（1964）(英國)和《影子馬戲團：中情局在西藏》（1998）（美國）。前者是三個英國人拍攝的當時西藏一小撮叛亂分子伏擊解放軍的行動；后者是回顧了當時中情局在西藏策劃和支持叛亂活動的紀錄片。[2]直至今日，影片的小范圍放映仍能引起不明真相和居心叵測者熱情的共鳴。冷戰(zhàn)后至今，西藏問題一直都是西方牽制中國政府的籌碼。
　　在好萊塢影片中，被“東方化”的不僅僅是中國，更廣泛的“他者”包括美國以外的所有異質(zhì)文化。
　　
　　“我們”和“他者”――認同的焦慮
　　在后殖民理論中，“他者”是一個重要的概念，也是東方學構(gòu)建的核心詞匯。每一種文化的發(fā)展與維護都需要其他的異質(zhì)文化來進行映襯和關(guān)照。如此，本文化得以建構(gòu)和指認自身。在建構(gòu)和確認自我的同時，也不斷強化想象中的“他者”。尋找和指認他者、確認自我存在于每個主體民族、主流文化，各個族群及亞文化中，并且這一行為帶有輪回的必然性，于每個時代反復出現(xiàn)。[3]
　　對美國這樣一個多元人口和文化的移民國家，凝聚國家的最大力量就是以宗教信仰和民主制度為核心、帶有美國優(yōu)越感的愛國主義。界定他者、尋找對手是每個時代必然的集體無意識行為，是緩解國家認同焦慮的有效措施。因為“自我身份或‘他者’身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會、學術(shù)和政治的過程”。[4]這也就是文明沖突論和《我們是誰》備受矚目的原因所在。冷戰(zhàn)以來，在好萊塢電影中，美國的主要敵人一再變遷，從蘇聯(lián)、東歐各國到朝鮮、“9•11”后的恐怖分子再到中國。美國不斷地尋找和樹立新的“他者”。德國電影學家齊格弗里德•克拉考爾曾經(jīng)說過，通過分析一個國家的電影能夠洞悉這個國家的民族心理和集體無意識。好萊塢電影就是一面照見美國人對世界看法和他國位置的鏡子。
　　就中國而言，隨著中國經(jīng)濟的不斷增長，實力日益加強，中國處在美國五味雜陳的情感中和利益驅(qū)動的密切關(guān)照之下，中國和中國人在美國電影中的形象也復雜多變。包括《功夫熊貓》在內(nèi)，各種添加了中國元素的影片不乏示好之嫌，但并不代表政治性的消除。在“9•11”前后上映的美國電視劇集《反恐24小時》是美國國際政治圖景逼真的寫照。劇中，美國當下的敵人都在其中被明確地影像化了，國內(nèi)的政治陰謀、中東的恐怖分子，以及潛在的對手中國。其中一集，所謂“中國大使館”參與綁架了主人公――美國特工杰克•鮑爾，并使其在“新疆”遭受酷刑。這個橋段表明雖然美國官方定義了中國“利益攸關(guān)者”的身份，但中國仍然是美國想象中的他者和潛在的對手。美國在歷史中始終在尋找對手，想象中的“他者”不斷地改變身份和形象，但有一點是固定不變的，那就是尋找和塑造“他者”的行為。而現(xiàn)在，中國只是歷史地承擔著美國的“他者”的任務。
　　歷史并不遙遠，當影迷們已經(jīng)忽視了愛麗絲踏上的商船可能屬于東印度公司（英國殖民象征）所有的時候，歷史正在重新上演。伴隨著伊拉克戰(zhàn)爭的結(jié)束，大批的美國承包商涌入伊拉克，他們和滿懷熱情的愛麗絲一樣渴望到遍地是“黃金”的東方獲取財富、傳播文明帝國的理想和價值觀�！八麄儗⒔邮芪�，負責從編寫教科書到起草憲法，再到改造伊拉克的政治生活和它的石油工業(yè)的每一件事。”[5]
　　作為后殖民主義文論重要的一部分，東方主義成為重要的理論武器，在殖民地解放之后的后殖民時代，它同其他批判理論一道透視西方發(fā)達國家在文化、權(quán)力話語領(lǐng)域?qū)Φ谌澜鐕业臐B透和文化改造。我們提倡“和而不同”，“和諧世界”，但只有在東西方的文化交流中剔除了文化（文明）優(yōu)越論，才能真正實現(xiàn)文化的吸收與融合，才能實現(xiàn)真正的和諧世界。在此之前，在娛樂至上的年代保持清醒，對具體的文本進行意識形態(tài)偏見的解構(gòu)，并且在此基礎(chǔ)上建立我們自身的話語，是文化工作者的責任。
　　 （責任編輯：劉娟娟）
　　[1][美]愛德華•W•薩義德. 東方學[M]. 王宇根,譯.上海：生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2009：2―4.
　　[2] 王炎.美國往事：好萊塢鏡像與歷史回憶[M].上海：生活•新知•三聯(lián)書店，2010：240―248.
　　[3][美]愛德華•W•薩義德.東方學[M]. 王宇根,譯.上海：生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2009：426―427.
　　[4] 同上。
　　[5][美]愛德華•W•薩義德.東方學[M].王宇根譯.上海：生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2003：7.

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