【摘要】禪宗與中國傳統(tǒng)繪畫有著密切的聯(lián)系，其中的“自性論”、“于相而離相”等主張對古代繪畫思想產(chǎn)生了深遠的影響，不僅令“以意為主”的藝術(shù)理論走向了成熟和完善，而且致使“意境”這一審美范疇的產(chǎn)生，從而賦予中國繪畫以獨特的征貌和意韻。
　　【關(guān)鍵詞】禪宗；自性論；以意為主；簡淡
　　【中途分類號】J0 【文獻標識碼】A
　　【文章編號】1003-6652（2011）09-00-
　　
　　一、禪宗與“以意為主”的藝術(shù)思想
　　佛教自從傳入中原就不斷地吸收儒、道思想而進行著漢化的過程，到了唐朝中期產(chǎn)生了禪宗，將佛教思想的精華同中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，帶有明顯的追求精神自由的特點，成為漢化佛教的代名詞。與其他佛教流派有所不同，禪宗的修行觀是建立在明心見性、識心自度、不假修習、頓悟成佛的基礎(chǔ)之上的，否定一切外在的偶像，認為佛性就在人的心中，即所謂的“眾生皆有佛性，人人皆可成佛”。雖然人在塵世中，不可能“百物不思，念盡除卻”，但只要祛除雜念俗務(wù)的遮蔽就可以讓心靈處于空靈清澈的狀態(tài)，達到“自心”“自性”的徹悟，慧能把這種心理狀態(tài)稱之為“行直心”：“一行三昧者，于一切時中，行住坐臥，常行直心是……但行直心，于一切法，無有執(zhí)著，名一行三昧�！辈⑶疫M一步提出：“道須流通，何以卻滯？心不住法即通流，住即被縛。”一旦達到本心的自悟，則“行住坐臥，無非是道，縱橫自在，無非是法”，“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若”�！白孕哉摗钡奶岢鍪埂靶摹钡闹黧w性地位得到了大幅度的提升，在瞬間頓悟中去發(fā)現(xiàn)“自心”，進入絕對自由的人生境界。
　　這種思想對同時期乃至以后的藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠的影響，使對內(nèi)心情感的表現(xiàn)成為主要的創(chuàng)作準則。這個特點在文人書畫藝術(shù)方面體現(xiàn)得更為明顯。在禪悅之風的影響下，文人士大夫們通過藝術(shù)創(chuàng)作來參禪悟道，因此更加凸顯出內(nèi)心情感的決定性作用，將感受情懷與外在的客觀事物相交融并且通過有形的事物將自己的性靈、情趣表現(xiàn)出來。王維是最早將禪宗思想引入藝術(shù)創(chuàng)作的文人之一，其“意在筆先”的主張強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要以主觀情感為先導(dǎo)。受此觀念的影響，王維畫作的內(nèi)容往往超越時空的限制而帶有很大的主觀隨意性，所畫的花卉往往不問四季，經(jīng)常將桃花、芙蓉、蓮花等不屬同一季節(jié)的花卉品種置于同一畫面之中，他在《袁安臥雪圖》中的雪中芭蕉一景曾在藝術(shù)史上引起過爭議，有人非議之，沈括卻認為“此乃得心應(yīng)手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也”。
　　與其相似的是張?“外師造化，中得心源”的主張，這與禪宗的“心性論”有著明顯的關(guān)聯(lián)。而“心源”一詞本身就出自佛教術(shù)語，《五燈會元》中就有“千百法門，同歸方寸；河沙妙德，總在心源”的說法，意為心是世界萬法的根源，自然這里的“心”指的是祛除了妄念和分別的無念無住的“真心”。據(jù)《唐朝名畫錄》所記載，張?在作畫時“嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝。氣傲煙霞，勢凌風雨。槎?之行，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出”，因此其畫作“生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼”。
　　在宋代的繪畫領(lǐng)域中最為重要的思想便是“主意”，蘇軾在《跋漢杰畫山》中指出：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛。槽櫪芻秣,無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦，漢杰真士人畫也”，將是否“主意”作為區(qū)分文人畫和畫工之畫的標準。并且更進一步，以“意”為尺度，用來評價畫作的高低優(yōu)劣。他十分欣賞吳道子的畫，認為其“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余，運斤成風�！痹凇稌�象先畫后》中盛贊朱象先的畫“松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：‘文以達吾心，畫以適吾意而已’�！彼�所創(chuàng)作的《古木怪石圖》被后世視為珍寶，于圖左置一塊怪石并兩簇碎叢竹，一株干枝無葉、虬曲盤折的古木執(zhí)意地向右上方延伸，整幅畫不具皴法、不求形似，簡單而又充滿了張力，抒發(fā)了畫家仕途受挫，憤懣不平的抑郁之情。鄧椿在《畫繼》中評之云：“所作枯木枝干，虬屈無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁也�！迸c之相對應(yīng)的是，唐宋時期乃至后來許多書畫理論都與“意”有著密切的聯(lián)系，張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情，若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機”，強調(diào)表意在作畫中的重要作用。北宋歐陽修在《盤車圖》中所題：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”，在形與意的比較中突出意的重要性。清代方熏《山靜居畫論》：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣”，則更加明顯地顯示出“意”的主導(dǎo)性地位�？梢哉f，唐宋以后逐漸走向成熟的“以意為主”的審美觀與同時期禪宗的“自性論”有著某種意義上的契合點。
　　二、禪宗與“簡淡”之境
　　禪宗主張自悟佛性，采用的修行方式是“于相而離相”、“不在聲色又不離聲色”，相信世間萬物都可以成為因象悟道、默而返照的機緣，因此無須隱居山林、清心寡欲地苦修，僅在平凡的人間世象中就可以體味到佛性真理。關(guān)鍵在于不執(zhí)著，超越眼前所見到的物象，使心靈獲得絕對的超脫和自由。在這種不離生活現(xiàn)實，同時又不執(zhí)著于生活現(xiàn)實的參禪方式的影響下，一種與之相應(yīng)的講求不執(zhí)著又不落無名的“不即不離”的思維方式也隨之形成，因此禪境是含蓄微妙，不可用言語表述的。中晚唐以后，隨著禪宗的逐漸興起乃至興盛，文人修禪的現(xiàn)象也變得普遍起來，因此藝術(shù)思想和理論也不可避免會受到禪宗的影響而發(fā)生相應(yīng)的改變，表現(xiàn)在繪畫理論中便是反對那種“為物所役”僅僅對物象的外形進行精細的描畫的作畫方式，而講求對意境的表現(xiàn)，追求對“景外之景”、“象外之象”、“含蓄無垠，思致微妙”等審美意象的經(jīng)營與創(chuàng)造。在這樣的背景之下，“簡淡”對于意境構(gòu)成的重要意義便突顯了出來，成為文人士大夫所崇尚的藝術(shù)境界。蘇軾曾經(jīng)在《書黃子思詩集后》中表露出自己的藝術(shù)追求：“予嘗論書，以為鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在畫筆之外�！�…李杜之后，雖間有遠韻，則才不逮意。獨韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”他著重強調(diào)韋、柳二人畫中的淡泊之味，而其中的“蕭散簡遠”、“簡古”、“淡泊”都屬于對“簡淡”的不同表達稱謂。
　　在繪畫領(lǐng)域營造“簡淡”的境界即是簡化物體的視覺表象特征。從唐朝中晚期開始水墨畫大行其道，逐漸取代之前占有統(tǒng)治地位的“賦彩畫”走向興盛。明代的莫是龍在《畫說》中提到：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時始分也，……南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。”所謂“渲淡”即將深淺不同的墨色作為表現(xiàn)事物的手段。盡管后世對王維是否是自覺追求水墨渲淡第一人之說存在爭議，但王維的確在《山水決》中寫過：“夫畫道之中，水墨為最上�！笨梢娖鋵λ�墨之色的崇尚。同時代的張?在作畫時也喜歡在濃墨中加入水分，依照所加水分的多少將其分為不同的層次用來表現(xiàn)山形的陰陽相背，獲得不同尋常的表現(xiàn)效果。荊浩在《筆法記》中曾經(jīng)提起過王?的用墨：“夫隨類賦彩，自古能有。如水暈?zāi)�章，興我唐代。故張?員外樹石，氣韻具盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”由此可以推斷，在中晚唐時期，畫水墨山水已經(jīng)不是個人的愛好而成為了社會的風尚，這種風格甚至延伸到了元代，倪瓚可謂是其中的代表性人物之一，他后期的畫作絕少著色，近景往往用枯筆畫出石坡河岸，遠景以淡墨輕掃，勾勒出幾道汀渚、一二山丘，其間留有大片的空白，干凈、明潔、疏朗、清雅。水墨畫摒棄了“隨類賦彩”的繪畫傳統(tǒng)，“運墨而五色具”“山不待空青而翠，鳳不待五色而?”，將用色的數(shù)量簡化到極致卻塑造出極富生命活力的意象，體現(xiàn)出“淡”的風致和韻味。
　　在構(gòu)圖上中國傳統(tǒng)繪畫也開始由繁入簡，山水畫出現(xiàn)了邊角構(gòu)圖，而花鳥畫也經(jīng)歷了由全景構(gòu)圖向折枝構(gòu)圖的轉(zhuǎn)變。宋代的馬遠和夏?經(jīng)常將主景置于邊角之中，不求對稱和完滿，在畫面中留有大量的空白，并且通過眺望人物的牽引將觀賞者的注意力引向曠遠的空間，渲染出空闊渺遠的氣氛，由于二人風格的相似性常被后人并稱為“馬一角”、“夏半邊”�！陡窆乓�錄》曾經(jīng)就馬遠的山水作出過如下的評論：“或峭峰直上，而不見其頂；或決壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低；或孤舟泛月，而一人獨坐。”馬遠《梅石溪鳧圖》中為一角取景，巖石、梅枝都偏居在畫面的左上部分，右下方正在戲水野鴨起到了平衡畫面的作用，整幅作品構(gòu)圖新巧，富有無限的生趣和盎然的生機。夏?在《雪堂客話圖》中將主要景物置于左半部分，以禿筆勾皴山石樹木、屋宇小舟，筆法蒼勁渾厚，其意蒼古而簡淡。
　　與此相適應(yīng)的是對“留白”的重視，雖然不著任何筆墨和顏色，所留有的空白卻不是完全的虛空，常常用來作為形象的組成部分，達到“計白當黑”、“無墨求遠”、“虛實相生，無畫處皆成妙境”的效果和境界。清華琳在《南宗訣秘》中說：“白即紙素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水斷、作道路、作日光，皆是此白。”馬遠的《寒江獨釣圖》僅在畫面正中畫一葉扁舟以及正在俯身垂釣的老翁，四周除了舷旁幾筆淡淡的用來表示江面的墨線之外，幾乎不著任何墨跡，大片的空白將冷寂、曠遠、簡淡的氛圍渲染了出來，營造了一個可以讓人反復(fù)咀嚼與回味的意境。此外，中國傳統(tǒng)繪畫通常不會將天空和云霧作為獨立的表現(xiàn)主體，而是將其用留在半山處的一段空白來表示，以襯托山體的雄偉峭拔或者秀氣妖嬈。留白法在化繁為簡、突顯渲淡氣韻的同時也暗含了禪宗“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色”的思想。
　　在人類文化史上，宗教和藝術(shù)總是存在著相互影響、相互滲透的關(guān)系，而禪宗對中國傳統(tǒng)繪畫的影響與其它的佛教流派相比要廣泛和深刻得多，它改變了畫家的文化心理結(jié)構(gòu)，從而對其作品內(nèi)容和形式方面的相應(yīng)變化也起到了推動性的作用。
　　
　　參考文獻
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　　（責任編輯：解然）
　　（收稿日期：2011-8-29）

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