從《海角七號》到《1895》，一現(xiàn)實，一歷史，“相反相成”地表現(xiàn)了當下臺灣的“政治正確”：以“草根”為底的“愛臺灣”意識；以“多元”、“寬容”的歷史觀重新評價殖民歷史與對日關系。
　　
　　鄉(xiāng)土風味和小人物的悲歡，讓大熱的電影《海角七號》帶給臺灣人仿若懷舊的感動，成為政治紛擾和現(xiàn)代生活壓抑下的情緒出口；同時，導演為了敘事“厚度”而增添的歷史背景，因為涉及對殖民歷史的認識，又引發(fā)了激烈的爭議――無論在大陸，還是臺灣。
　　而影片《1895》，取材甲午之戰(zhàn)被割讓后，臺灣民間浴血抵抗日本“接收”的歷史。與《海角七號》一起，被譽為反映了臺灣精神的“優(yōu)秀國片”，但電影中的日本形象，同樣招致諸多質疑。兩部電影和引發(fā)的評論，似有很大政治解讀空間，但其意義，可能更在于幫助我們觸摸、反思臺灣社會心理與歷史認識的細微層面。
　　
　　臺灣之傷
　　
　　《海角七號》敘事的起點，本是恒春海邊飯店的一個商業(yè)活動：請日本“療傷歌手”來海灘演出。“療傷”，或正是這部電影的一個關鍵詞，一個貫穿線索，也是它在臺灣大熱的一個內在原因。
　　在相隔60年的兩段臺日愛情的框架下，這部電影講著普通人的失意與奮斗。從臺北敗退回恒春的阿嘉，不甘心做打雜公關的日本模特友子，靚仔美女，帶著一身隨時向任何人發(fā)作的暴戾之氣。而恒春，它是與臺北大都市相對照的，一個既身不由己又汲汲渴渴要步入現(xiàn)代化的古老小鎮(zhèn)，也有著諸多不如意不圓滿的人生。在瑣碎的個體郁悶之上，則是一個抽象、有時代特征的郁悶，或名“在地的郁悶”。恒春在臺灣南端，面向美麗太平洋，在現(xiàn)代經濟發(fā)展中，是重要旅游資源，但作為后發(fā)地區(qū)，這資源照例要被BOT，被來自臺北都市的財團控制。這就是鎮(zhèn)上民代主席的傷痛：“外人買去了土地，買去了海”、“這么漂亮的海，我們恒春人自己卻看不到”、“我們的年輕人都留不住�！�
　　
　　所以這個65歲依然風風火火、準備“明年競選鎮(zhèn)長”的洪主席，瞪著銅鈴雙眼，要挾酒店老板，把日本歌手演出之前的暖場演出機會讓給恒春在地人，并且打包票短期之內組建一個拿得出手的在地搖滾樂團。
　　故事就這樣開始了。如上落魄失意、愛好音樂的平頭百姓們，在短短一周內，歷經換人、作曲、與日方監(jiān)督友子的沖突磨合……種種風波，終于如期登臺，成功暖場。這一過程中，展示了南臺灣小鎮(zhèn)的風土人情，一場演出和為了演出的努力，使小人物的壓力得到紓解，使原本緊張的人際關系溫情化，而“在地人”的光彩，也似乎在這小小的舞臺上綻放了。與此同時，兩段臺日愛情，一得撫慰，一成正果。
　　放在當下臺灣的社會背景中，制作水準并不高的《海角七號》的大熱，倒是意外，卻可能是生逢其時、其來有自的。
　　這是一個經濟連年不景氣、失業(yè)、自殺問題嚴重，普遍缺乏安全感的時代；這是一個有著驕傲的民主經驗卻面臨黨爭紛擾、總統(tǒng)貪腐，人心轉而訴諸傳統(tǒng)道德的年代；這也是一個殖民地歷史和兩岸糾葛所衍生的“認同”問題，仍以各種形式影響切身生活和人際關系的年代。此外，無論對政府還是普通大眾，這也是一個不得不重新面對中國大陸的年代―在中國崛起和國際政治關系變化的背景下。凡此種種，形成社會普遍的壓抑情緒。
　　一部以本土情感為賣點，以放下沉重的歷史為潛在話語的《海角七號》，是以成為臺灣人“療傷”的藥。
　　
　　擁抱本土
　　
　　音樂之為“療傷”，本是自然而然，待到成為可以標榜的時尚，便有些可疑。這是《海角七號》的文化氛圍，也注定了它對現(xiàn)實問題處理的輕薄。
　　臺灣之傷，如何療救?刮骨療毒太痛，不如像《海角七號》這樣。
　　它把鏡頭搖向恒春老城門、美麗太平洋、土氣而富戲謔色彩、打拼精神的小鎮(zhèn)人、不圓滿而有溫情的日常生活，以及，國語、閩南語、客家話、原住民以及日語所象征的多族群、多元文化，以及，懷舊抑或浪漫的臺日愛情，出之以一種時尚、明快的敘事節(jié)奏，從而給予正在其間生活的臺灣人、保留著這種生活的記憶的臺灣人，以及即便沒有這利，記憶而在“愛臺灣”意識下傾慕這一本土風景的臺灣人――也就是說，不分代際、老少皆宜――親切、輕松和安慰。這種對在地文化的拼盤展示和肯定熱情，呼應著身為“臺灣人”的某種自尊與補償心理。它碰著了這個社會的軟肋。
　　然而，如此“擁抱本土”，召喚了觀者的親切感，以及“就在身邊”的諸多社會問題，卻又無不是蜻蜓點水，輕輕滑過，甚而形成遮蔽。譬如原住民在社會結構中的不平等地位、嚴重的酗酒自殺問題，在片中，被原住民手工藝項鏈和馬拉桑小米酒輕飄飄地掩蓋了。又比如，聽鎮(zhèn)代主席罵BOT似乎很過癮，誰沒有對黑金政治的憤懣之心，但僅此而已，現(xiàn)實中，《海角七號》帶來恒春觀光潮，受益的依然是用酒店包去了大海的大財團。
　　只要擁抱，不要思考，影片不能不滿是矛盾�？诳诼暵曂馊速I去了土地和海，為何是“外人”與“在地人”的對立?如果放在同類性質問題上，如廬山溫泉這被“漢人”搶占了觀光資源的原住民地區(qū)，又該如何劃分“外人”與“在地人”?他們難道不都是“臺灣人”?這難道不是經濟結構的問題?卻為何成為本土的怨嘆?
　　以“落后／淳樸”溫暖著“先進／頹廢”的現(xiàn)代都市人的“本土”，已被景觀化、成了可消費的一種情調，而“擁抱本土”之于臺灣國語片、之于主流文化，如同之于政黨之爭，都是一個最重大的政治正確，是最有效和必要的出路――所謂有效，是否意味著經過近20年的強化構造，“本土”已經成為臺灣民間的某種集體無意識呢?
　　恒春人因日本歌手的暖場演出用了在地樂團而欣喜若狂，在一個大陸人看來實在有些難以理解。“在地”的自豪，透露著卑微。但是，這個海邊舞臺，這個放下一切沉重的歷史意識的嘉年華，要表達的就是臺灣不同于大陸的“包容”、“寬恕”和“多元”――《海角七號》在說：不要說我媚日，個人能承擔歷史嗎，“時代的宿命是時代的罪過”，愛情，無罪。
　　
　　愛情無罪，歷史隱退
　　
　　曖昧的“國境之南”，串起歷史與現(xiàn)實的愛情，注定要引起政治敏感和爭議，這也是“時代的宿命”。不但在對日情緒激烈的大陸，在臺灣，也不乏尖銳的批評。
　　臺灣中研院的陳宜中說，該片拍出了“臺灣對日本的苦戀”，而“這樣的被殖民欲望，似乎還隱藏著對1945年以后中華民國／國民黨統(tǒng)治的有罪控訴。”在影片所刻意展示的“多族群”社會風貌中，“外省人”缺席了臺灣人的“悲情”傳統(tǒng)也悄悄發(fā)生了置換，“似乎不再是抵抗一切外來壓迫的悲情意識，而轉變成‘無法得到日本的愛’的悲情意識”。(陳宜中：《的臺日苦戀》，2008-10-09《中國時報》)
　　而在大陸，人們可能尤難接受，影片對一個拋棄臺灣戀人的日本男教師，對一個暴躁、傲慢的日本女郎――近乎卑微的懷戀和熱情。遲到的、唯美而空洞的情書，被認為能夠安慰被辜負的臺灣(女性)。何況60年后，臺灣男性終于得到了日本女郎的垂青――如此鼓舞失意重重的臺灣人的心。
　　臺灣人果然對曾經的殖民者如此苦戀、如此情意綿綿嗎? 　　“我是看張自忠的電影長大的�！�70年代出生的臺北青年這樣描述自己自小接受的抗日教育，并以數(shù)字資料指出，在日據時期，接受皇民化教育、認同自己是日本人的臺灣人，何等微小。今日臺灣所謂的日本情結，實來自李登輝時代所開啟的“殖民現(xiàn)代性”與“臺灣主體性”的建構。
　　“要尊重多元記憶的存在”――《海角七號》的支持者辯駁，或說，日據時期，也有“歸化”中國的日本人，怎么不能有日本人與臺灣人的戀愛?“多元”，也是獨立論者在構造緬懷殖民時代的情緒并將其與“臺灣主體性”結合時，一個常用的邏輯。然而何謂“多元”?“多元”是否可以代替對歷史事物的價值判斷?而這一個“個人記憶”豈非要尊重更多個人的記憶。在臺灣人作為“清國奴”、“本島人”(連二等公民也談不上，“內地人”才是日本人)的日據時期，有幾個臺灣女子能得幸與日本人戀愛?
　　我倒是在有關“霧社事件”的歷史資料中，看到不少日本警察為了山地征服與綏撫，奉命娶蕃女，其結局卻多是遺棄之。而這“蕃婦遺棄”累積的矛盾，正是1930年霧社賽德克人抗日蜂起事件的導火索之一。我很好奇，《海角七號》的導演曾經籌拍《賽德克巴萊》(因資金不足而擱淺)，要拍的正是霧社事件，那么，他將如何表述比恒春人更本土的臺灣人――原住民，與日本的恩怨情仇呢?一個同帶著白帽子的梁文音一樣美麗的蕃女，會站在迷蒙哀婉的霧中，悵望那連子女一起遺棄的日本警察郎君嗎?
　　我曾覺得，與其說導演有意“媚日”，不如說他以對歷史的無意識，成就了《海角七號》的政治性，但旋即在導演自述和各種訪談中，看到r煞有介事的詮釋“歷史真相”，以貌似顛覆主流、卻經不起查證的“史實”一或許，不是“媚日”，媚的是俗，也是政治正確。片子的大熱，迎合了本土之愛，也迎合了某種正在發(fā)酵的“撇下歷史包袱”的情緒。人們對“追究歷史真相”不再耐煩，那沉重的歷史，該從臺灣人生活中“隱退”了!
　　與之相關聯(lián)的主流文化價值論述，則是：和解、多元、包容。這些在《海角七號》中展示為，閩南人、原住民、客家人、日本人，在舞臺上一起唱起德國民謠《野玫瑰》，正如音樂沒有國界，人們消弭愛恨，多元族群、包容共生――這是“臺灣主體性”的要義。然而諷刺的是，“本土與外省”、“臺灣與中國”，卻仍是倡導這種價值的人們所熱衷操弄的沖突。無他，政治(經濟)利益而已。
　　
　　
　　政治正確與精神分裂
　　
　　面對有關歷史意識的批評，有為《海角七號》辯護說：《海角七號》講臺日愛情是“親日”，那《1895》講抗日故事，難道就說明臺灣“仇日”了?
　　“親日／抗日”的兩分判斷和爭議，本身有過多情緒性因素，不足為道。但這個辯護可以引出一個頗有反諷意味的觀察：恰恰是“表現(xiàn)抗日歷史”的《1895》，詮釋了“不抗日”的“臺灣意識”。
　　電影的背景是1895年，被清廷割讓的臺灣抗拒淪落異族的命運，成立“臺灣民主國”，苗栗、北埔地區(qū)的客家人在當?shù)赜忻摹邦^家”吳湯興、徐驤、姜紹祖等人的帶領下，起兵自衛(wèi)，并且在“臺北破、官軍潰”的情況下，堅持游擊形式的抗日，聯(lián)合閩南土匪，面對必然失敗的命運，戰(zhàn)斗至死。
　　作為一部小成本的電影，《1895》無法表現(xiàn)戰(zhàn)爭的大場面，但在母子、夫婦之情、以及客家人的風俗、鄉(xiāng)土之愛的表現(xiàn)上頗下功夫，不但票房不錯，也贏得“表現(xiàn)了臺灣人不屈精神”的優(yōu)秀國片稱譽。但片中頗讓人疑惑的，是對“日本”形象的展示。電影中，日方的主要角色是近衛(wèi)師團長能久親王和隨軍醫(yī)官森鷗外。這兩個人，被賦予受西方近代文明熏陶、不但“先進”、文雅，且有詩人般的靈心善感和人道關懷。姑且不論其人個性思想的真實性，一場血腥的“接收”，其內涵的殘酷和沉痛，恐怕不是這樣兩個文雅的日本人所能代表的。
　　影片中，能久親王和森鷗外面對戰(zhàn)爭的推進，面對自己營造的“人間地獄”，一再表現(xiàn)出無奈、不忍和愧疚，似乎是，其時的臺灣人不能理解更文明的日本人的美好意愿和理想，所以釀成了這場悲劇。這實在是吊詭。吳湯興等人的浴血抵抗，落腳何處?戰(zhàn)爭的慘烈不得不退出畫面，戰(zhàn)死八卦山的終場，成了美學化的慢鏡頭。如此“干凈”的戰(zhàn)爭場景，對應的是已被懸空的歷史，和精神分裂意味的歷史敘述。
　　在《1895》中，臺灣割讓、“臺灣民主國”成立，其復雜歷史因緣，都在表現(xiàn)之外，關于清朝只以一腔怨懟為背景，不涉及任何具體的歷史細節(jié)。影片的時空和思考格局封閉在臺灣島內部，而且只是“民間”――由客家人和閩南土匪、還有作為點綴的幾個原住民組成。并不是說，展現(xiàn)“民間”有什么問題：1895年臺灣民問的抗日，為諸多史書所載，連橫的《臺灣通史?獨立紀》，尤為重視“民”之“誓死不移”的抵抗，他為吳湯興、徐驤、姜紹祖等人做“列傳”，贊美這些民問讀書種田人“冒危難、不稍顧”的氣節(jié)，甚而以春秋筆法比照暗諷“民主國總統(tǒng)”唐景崧，但他必定想不到，這些他認為代表了中國人氣節(jié)的少年書生，會成為今日新臺灣人擁戴的“去中國化”的先驅。
　　為何這么說?影片中以臺北官軍的潰散、逃回大陸，暗示“唐山／中國”人的不可靠。讓吳湯興如此罵官軍：“我們不像那些唐山人”――“唐山”本是臺灣移民對自己的來處“大陸”的慣常稱呼，戰(zhàn)后省籍問題出現(xiàn)，“阿山”才成為“本省人”對隨國民黨來臺的外省人的貶義稱呼。客家人吳湯興如何會將自己排除在“唐山人”之外?何況，臺北城破，而南部劉永福的官軍抵抗，未曾稍歇。
　　這對“唐山人”的嘲諷，其實是編劇和他的政治立場所說，是今日“臺灣意識”依據的一個原點：臺灣是被中國拋棄的孤兒。片中意猶未盡地讓吳湯興憶起5歲時候，父親拋下他們母子，頭也不回地轉同唐山；吳湯興和姜紹祖出征，領導后方、主持祭拜的，都是母親。父親缺席，是否史實，也姑且不論，作為象征，畢竟露骨，經不住從明至清移民臺灣人自然而然承襲的文化傳統(tǒng)的詰問。
　　1895，孤懸海外的臺灣實則凝聚了整個中圍的沉痛，承載著內外交困的中國的歷史命運，1895年的中日關系也遠不似電影《1895》這樣哀婉。編劇或可去看看包括日本學者在內的歷史研究與實錄，譬如早期人類學者伊能嘉矩的《臺灣文化志》，雖有為殖民政府服務的性質，卻不避諱、不美化地實錄了日本覬覦臺灣以及“據臺”、“靖臺”之始末――誠實地面對歷史，或許是臺灣電影，尤其“國片”，在“加油”的熱情鼓勵之下，不該忘的。
　　從《海角七號》到《1895》，一現(xiàn)實，一歷史，某種意義上“相反相成”地表現(xiàn)了當下臺灣的“政治正確”：以“草根”為底的“愛臺灣”意識；以“多元”、“寬容”的歷史觀重新評價殖民歷史與對日關系�；蛟S對大多數(shù)接受、喜歡這兩部片子的臺灣人來說，鄉(xiāng)土、小人物、客家風土、愛情……是打動他們的要素，什么政治正確和歷史意識，并不在視野之內，然而對歷史認知的無所謂、甚而不耐煩于“歷史”，列一個社會來說，豈不是，更可怕?

相關熱詞搜索：海角 七號 從《海角七號》到《１８９５》 海角七號 海角七號歌