要追逐世界潮流的斗志，在日本做次等民族留學(xué)生的心態(tài)，以及扮演出來的優(yōu)雅生活方式，使得70年前的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐一開始就帶有“浮游”的因素，而這種悲劇感在他們的后半生從隱匿的幕后走向前臺(tái)，成為了命運(yùn)的主旋律。
　　
　　2007年末，廣東美術(shù)館舉行了一場名為《浮游的前衛(wèi)》的美術(shù)與文獻(xiàn)展，展覽的副標(biāo)題很長：“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)與1930年代廣州、上海、東京的現(xiàn)代美術(shù)”。
　　提起1930年代美術(shù)，人們通常做如下的聯(lián)想：帶有強(qiáng)烈左翼色彩的木刻運(yùn)動(dòng)――充滿救亡圖存的號令，或者徐悲鴻的寫實(shí)派國畫實(shí)踐――像《田橫五百士》，林風(fēng)眠帶有印象派色彩的風(fēng)景畫，以至潘天壽堆疊嶙峋的水墨松石。
　　然而，“浮游的前衛(wèi)”中陌生的名字與畫作卻完全不屬于上述版圖。這場時(shí)空的旅程是讓人驚異的，那些帶有抽象意味的扭曲線條與艷麗色澤直指同時(shí)代的畢加索和馬蒂斯，在人們的常識里，中國人畫出類似的作品通常是在50年之后的1980年代。
　　這好像是考古學(xué)中在更早的地質(zhì)帶發(fā)現(xiàn)了已知物種的遺骸，從而把它的生存年份前推了半個(gè)世紀(jì)。然而1980年代新潮美術(shù)的弄潮兒和我們一樣并不知道有這樣前輩的存在。與考古學(xué)不同的是，70年的歷史不算久，1930年代的先鋒美術(shù)實(shí)踐不應(yīng)該這樣就遺失于筆墨紙端，他們是美術(shù)史上的失蹤者。
　　在這里，失蹤者特指的是1920年代開始，在中國實(shí)踐現(xiàn)代主義的藝術(shù)家。他們風(fēng)格、年齡、性格、經(jīng)歷各有不同，但大部分與廣州、上海、東京這3個(gè)城市有著深切淵源，這場先鋒派運(yùn)動(dòng)于1935年中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)的成立達(dá)到高潮，并且迅速分崩離析，個(gè)人命運(yùn)為時(shí)代裹挾，有些完全在史籍中消失，有些以另外的面目示人，鮮有人知道那段摩登的、激情澎湃的、也十分脆弱和虛幻的前衛(wèi)藝術(shù)生活。
　　
　　間諜校長
　　
　　1916年，當(dāng)湖南青年王道源踏上東京的土地時(shí)，并不知道自己會(huì)反抗父命，棄工從藝。也不知道自己生命中的四任夫人里，有兩任是日本太太。
　　只有一些零星的描述透露出王道源在東京生活的點(diǎn)滴，至少有一點(diǎn)是肯定的，10年之后，當(dāng)他從著名西洋畫教授藤島武二的畫室畢業(yè)時(shí)，已經(jīng)是十足的東京藝術(shù)家作派，說一口地道的東京土話，“穿著寬大的和服，拖著木屐，和日本人沒有一點(diǎn)分別”，住著十鋪席整潔清雅的貸間，娶了名流之后、日本新興的職業(yè)女性山崎宇都子，畫畫、養(yǎng)花、看鳥；同時(shí)翻譯劇本、排演話劇、流連于藝術(shù)家咖啡館，“四周沒有一個(gè)窗戶，只從屋頂上透露了一點(diǎn)微光進(jìn)去，雖在白晝，也是放著迷人的燈光，四面墻壁上，貼滿了各種音樂會(huì)、展覽會(huì)、劇場的廣告畫，一架大留聲機(jī)上，每日每夜，在輪流唱著世界各國著名的樂曲。許多長發(fā)側(cè)帽的文藝青年都聚集在那里，有的在傾聽著歌曲，有的在作輕輕的交談，也有帶了原稿紙去從事創(chuàng)作的，咖啡和煙草的混合的氣味，彌漫了滿室�！�(引言均出自王道源好友、藝術(shù)家倪貽德)
　　
　　這些后來的失蹤者只留下很少的原作，大多數(shù)是發(fā)表在當(dāng)時(shí)藝術(shù)雜志上的黑白小樣。王道源的畫作尤其少，在“浮游的前衛(wèi)”展覽中，有他三幅作品，一枝茶花靜謐悠然，芬芳撲面；郭玉玲像端莊而迷離，筆觸與色彩都十分動(dòng)人，情意纏綿；最后一幅全裸的女人背部已經(jīng)斑駁不堪，仍能依稀看出素美而高貴的調(diào)子，據(jù)說是王道源畢生所愛。據(jù)倪貽德描述，王道源頭發(fā)卷曲、絡(luò)腮胡、身體強(qiáng)壯、個(gè)性放浪不羈，“不像文弱的中國人”，但他的畫作卻和人相反，柔和細(xì)膩。大概是受到藤島武二的影響，王道源自己的創(chuàng)作有印象派的特征，仍在寫實(shí)的框架之中，但作為教育家的王道源卻有著開放的辦學(xué)思想。
　　1924年開始，王道源往返東京和上海，陸續(xù)與有留日背景的同仁開辦學(xué)校，這是反抗留歐藝術(shù)家攫取官方權(quán)力要職的方式，“從來憑著幾根傲骨對偽政府那些眷養(yǎng)裙帶的藝術(shù)學(xué)府，從未與聞，對他們那些粉飾升平的官辦展覽會(huì)，也從未參加過，自以為在上海能另樹一幟，不肯和他們同流合污，是何等清高?”1930年秋開辦的上海藝�？赡苁峭醯涝慈松�的巔峰時(shí)期，據(jù)日本藝術(shù)家太田貢的觀察，與林風(fēng)眠等留歐派執(zhí)掌的西湖國立藝專相比，包含音樂學(xué)科、商業(yè)美術(shù)、以包豪斯為目標(biāo)、要做百萬元教育計(jì)劃的上海藝專，學(xué)生顯得更為活潑和有個(gè)性。
　　1932年的―二八事變是中國歷史的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，雄心勃勃的校長王道源的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)也猝不及防。轟炸毀掉了這所與日本藝術(shù)界關(guān)系密切、往來頻繁的學(xué)校，自此，王道源再也無力辦學(xué)。但他與日本的關(guān)聯(lián)還沒有結(jié)束，1935年，王道源開始在藝術(shù)家身份的掩護(hù)下充任民國政府的間諜，打探日本，情報(bào)。他的語言天分、藝術(shù)才華和出演戲劇的經(jīng)驗(yàn)顯然都派上了新的用場，他曾和人合作，護(hù)送郭沫若回中國，并且成功逃脫了追捕。
　　逃出生天的王道源繼續(xù)間諜工作，處境卻每況愈下。在香港生存于日本人、偽政府的夾縫中，靠阿芙蓉逃避現(xiàn)世；抗戰(zhàn)結(jié)束后入獄3年；在澳門靠看守倉庫度日，幾以乞討為生；在廣州以前學(xué)生開的米粉店棲身，冬日以一件藍(lán)雨衣御寒……
　　作為藝術(shù)家的王道源，最引人注目的作品是解放前后在廣州繪制的巨幅領(lǐng)袖肖像。很難揣測，曾視權(quán)威為糞土的他重新在廣州謀取了公職之后，是在怎么樣的心情下進(jìn)行創(chuàng)作的。當(dāng)年王有美髯校長之譽(yù)，單憑作畫的風(fēng)度就吸引學(xué)生投奔其旗下，那么，慣以俠骨柔腸畫美人的他是用同樣的筆法來描繪領(lǐng)袖像的嗎?
　　張愛玲說盛年時(shí)的生命如急管繁弦，此后便是繁弦哀管。用來形容王道源最恰切不過，1958年，他被定為歷史反革命和極右分子，送往湖北沙洋農(nóng)場勞動(dòng)改造，1960年病逝于斯。民國的傳奇人物自此消失于美術(shù)史。
　　
　　恰同學(xué)少年
　　
　　王道源病逝的時(shí)候，他先后在華南人民文藝學(xué)院和中南美專的同事梁錫鴻，正在廣東清遠(yuǎn)大學(xué)農(nóng)場勞動(dòng)。1961年，梁錫鴻整整50歲。
　　時(shí)光倒流30年，20歲的廣東青年梁錫鴻人生第一次出遠(yuǎn)門，來到大上海，入讀上海藝術(shù)�？茖W(xué)校西畫科二年級，教授是倪貽德，校長是王道源。
　　此前，倪貽德已經(jīng)在廣州市立美術(shù)專科學(xué)校擔(dān)任過梁錫鴻的老師，當(dāng)時(shí)市立美術(shù)學(xué)校的老師多有留學(xué)日本的背景，并且受到法國正在流行的野獸派和立體主義畫風(fēng)的影響。留歐歸來的藝術(shù)家大多秉持正統(tǒng)的歐洲寫實(shí)傳統(tǒng)，這種由日本轉(zhuǎn)手而來的新鮮畫風(fēng)，頗受年輕學(xué)生的歡迎。在倪貽德《記幾個(gè)美術(shù)青年》一文中曾這樣描述：“在這許多青年之中，最初引起我注意的便是梁(錫鴻)，他的很有構(gòu)成趣味的立體的分析，使我覺得驚奇，他好像對于我的畫論很快就能領(lǐng)悟的樣子。他那時(shí)候還是一個(gè)十六七歲很會(huì)害羞的孩子，但已具有充分的畫家的素質(zhì)，一看就可以知道他是一個(gè)很有希望的美術(shù)青年。其次是李，比較起梁的活潑敏捷的畫才，那么李可說是沉著而穩(wěn)健的，他對于藝術(shù)也有很強(qiáng)的理解力，在不斷的研究之下，一天一天顯示著 不同的躍進(jìn)。他永遠(yuǎn)是那樣和平而可愛的笑容，但常常沉默地離群獨(dú)處，像在思索著什么似的�！�
　　文中提到的“李”是李仲生，與梁錫鴻過從甚密的同學(xué)中還有一位叫趙偉雄。倪貽德所說的“很有構(gòu)成趣味的立體的分析”，指的應(yīng)該是由畢加索所代表的立體派，在國畫一統(tǒng)天下，洋畫剛開始運(yùn)動(dòng)的中國，一群師生卻直追歐洲畫壇先鋒。
　　1930年前后，梁錫鴻、李仲生先后來到上海藝專追隨王道源校長，趙偉雄則就讀上海美術(shù)�？茖W(xué)校。如果說廣州的少年時(shí)代是一段關(guān)于現(xiàn)代主義的啟蒙，那么上海的青年時(shí)代則堅(jiān)定了他們的現(xiàn)代主義藝術(shù)追求。倪貽德說：“這所學(xué)校卻以新鮮的朝氣，在接受著世界畫壇上的新興的藝術(shù)思潮，在做各種新技法的嘗試。馬蒂斯、畢加索、特朗、佛拉芒克等等這些巴黎畫派的畫家，尤為那些美術(shù)青年崇拜的大師�！毙枰�注意的是，學(xué)生們對于“新興的藝術(shù)思潮”大多通過學(xué)校附近內(nèi)山書店等地的美術(shù)雜志、書籍了解，對于“巴黎畫派”的畫家作品的認(rèn)識，也只能源于舊畫冊。這與80年代新潮藝術(shù)家透過印刷品了解西方先鋒藝術(shù)的模式如出一轍，甚至30年代的青年信息還更通達(dá)完備一些。而學(xué)校與日本的深刻淵源，使得他們在做學(xué)生時(shí)就有要到日本參加前衛(wèi)藝術(shù)展覽的愿望。
　　這一天到來得并不太晚。
　　
　　從藝專畢業(yè)之后，梁錫鴻、李仲生、趙偉雄幾乎是自然而然地東渡日本留學(xué)。事實(shí)上，他們正是1933至1935年之間，留學(xué)日本高峰中的一分子。雖然九一八和一二八事變的爆發(fā)，讓中日關(guān)系有了轉(zhuǎn)變，但由之興起的日本研究熱，最重要的是日幣貶值，讓留學(xué)日本成為比在國內(nèi)讀書更合算的選擇。
　　3位同學(xué)在日本的留學(xué)生活大概可以從趙偉雄對梁錫鴻的描述中見得一斑：“他到日本后，接觸到日本社會(huì)美術(shù)空氣興旺情況，實(shí)是感懷。深感祖國落后，藝壇冷漠。精神上產(chǎn)生無限壓力，心情奮發(fā)，精力充沛地，不遺余力地，習(xí)以為常地搜羅、整理參考資料，埋頭創(chuàng)作，撰寫文稿，常常做到夢寐以求。他日日去逛書坊，看展覽，搜得的資料，都是半夜三更起來進(jìn)行整理剪貼，構(gòu)思所得，不論日夜，埋頭描畫，他經(jīng)常地編寫介紹文稿或寄回國內(nèi)或在日本當(dāng)?shù)赝陡澹�多半夜上進(jìn)行的。”
　　至于趙偉雄自己，則把名字改為“趙獸”，以易名改幟的方式向野獸派致敬。
　　1935年初，梁錫鴻、趙獸以及另兩位廣東同鄉(xiāng)發(fā)起成立了“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，值得一提的是，當(dāng)時(shí)中國學(xué)生在日本的團(tuán)體多以鄉(xiāng)籍為基礎(chǔ)，彼此大概也有排斥。協(xié)會(huì)效仿日本“獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，“我們是以新的繪畫精神(L’ESPIRIT NOUVEAU)為基點(diǎn)更為本會(huì)作風(fēng)之方向(ORIENTATION)我們需要的是新時(shí)代的繪畫，所以在這新繪畫精神下所趨向的各主義和主張是尊重的。”(摘自中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)主編的《獨(dú)立美術(shù)》)
　　李仲生并沒有參加美術(shù)協(xié)會(huì)，其中的原因不得而知，但讓人想起倪貽德對他的評價(jià)，“常常沉默地離群獨(dú)處”，其時(shí)，李仲生已經(jīng)成為在日本參加前衛(wèi)美術(shù)展覽最為頻繁和成功的中國藝術(shù)家。
　　1935年7月獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)假座廣州永漢路大眾公司二樓大眾畫廊舉辦了一次小品展，沒有引起反響。第二回展于1935年10月10日至15日移至上海舉辦，《藝風(fēng)》、《申報(bào)》、《申報(bào)畫刊》、《良友》畫報(bào)等多家媒體對展覽作出了報(bào)道，除了這些關(guān)心前衛(wèi)藝術(shù)的雜志，并沒有國人對新繪畫表現(xiàn)出興趣。
　　與之對照的細(xì)節(jié)是：展覽現(xiàn)場有協(xié)會(huì)編纂的《現(xiàn)代世界名畫家集》出售，列數(shù)當(dāng)今世界的知名畫家，畢加索、馬蒂斯、米羅等，其后有梁錫鴻、趙獸等協(xié)會(huì)創(chuàng)辦人以“野獸主義”“立體派”代表畫家的身份依次現(xiàn)身。同時(shí)，參與創(chuàng)建協(xié)會(huì)的同仁中有一位不知身世的法國人白霜，似乎只是為了凸顯協(xié)會(huì)的國際化才特意設(shè)置花瓶角色。加人世界潮流之心切，又可與80年代美術(shù)新潮的旗手類比，需要被“世界”承認(rèn)，在中國的當(dāng)代美術(shù)以至各個(gè)領(lǐng)域，都是一種難以解開的心理情結(jié)。
　　獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)的原作大多沒有留存，“浮游的前衛(wèi)”展覽里從舊雜志上翻印下的黑白畫片，可以看到梁錫鴻繪制的自畫像，像畢加索的圖案切割，而趙獸的《跳躍吧》，形式感很強(qiáng)，包括李仲生，畫作中雖然有強(qiáng)烈的模仿痕跡，但閃耀著才華的光影，是彌足珍貴的遺產(chǎn)。
　　東京大學(xué)吳孟晉博士曾做演講：“扮演前衛(wèi)藝術(shù)家的李仲生：一個(gè)廣東青年在1930年代東京的活動(dòng)”�！鞍缪荨币辉~大概能概括當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)家的一般狀態(tài)，在無傳統(tǒng)因循、無民族資本支撐、無人喝彩的狀況下，憑一己之力改變貧弱之國的藝術(shù)現(xiàn)狀，是多么悲壯的事。除了在報(bào)館做美術(shù)編輯或者進(jìn)入院校謀生，他們幾乎不能以藝術(shù)家身份立足社會(huì)卻仍要著西服革履，在《良友》畫報(bào)上刊登在法國公園寫生的照片，參與紅酒沙龍和咖啡館聚會(huì)，從藝術(shù)到生活模仿巴黎藝術(shù)家的生活，“扮演”一詞一語中的。
　　在1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)內(nèi)部已起紛擾，之后，宣揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的梁錫鴻們在時(shí)代的洪流中，也不得不為民眾而藝術(shù)、為宣傳而藝術(shù)。3位同學(xué)以后的經(jīng)歷各不相同。
　　梁錫鴻從1958年被打成一般右派，直到1979年才徹底平反，3年之后即病逝，晚年以風(fēng)景畫家見稱于畫壇；趙獸1958年起在廣州市郊磨刀坑國營綜合農(nóng)場務(wù)農(nóng)，得以躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，創(chuàng)作了諸多現(xiàn)代主義畫風(fēng)的作品，有黑色幽默之風(fēng)，其晚年一幅畫作蓋印“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，20世紀(jì)末，被重新發(fā)現(xiàn)，2003年病逝；離群獨(dú)處的李仲生則遠(yuǎn)走臺(tái)灣，成為臺(tái)灣現(xiàn)代主義藝術(shù)的教父，“他教畫，卻從不在正規(guī)的教室里。他和學(xué)生在咖啡館，在街邊的陋室上課，深夜打烊，就轉(zhuǎn)移到車站的候車室把話題繼續(xù)下去�！边@樣的作派，讓人想起乃師王道源校長所說過的話：“美術(shù)學(xué)校并不是造就藝術(shù)家的地方，藝術(shù)家倒是要在咖啡里造就出來�！�
　　1984年，李仲生辭世，他晚年的畫作成為潑墨般色彩的堆疊，終于突破了“形”的羈絆。
　　
　　無處安放的譚華牧
　　
　　即便在這些形形色色的失蹤者中，譚華牧也是特例。1919年到1924年期間，他曾就讀于藤島武二的畫室，是否和同時(shí)也在畫室就讀的王道源有過交往不得而知。1930年，他擔(dān)任過廣州市立美術(shù)學(xué)校的老師，正是梁錫鴻、李仲生和趙獸在校就讀期間。
　　1997年便著手搜集譚華牧史料的廣州美院教授李偉銘說，“盡管偶有收獲，但離必要、充分的距離還很遠(yuǎn)”，譚華牧的個(gè)人歷史有太多留白，我們只知道，他同樣曾輾轉(zhuǎn)上海、東京和廣州3座城市，無非是美術(shù)教育的工作。和王道源、梁錫鴻等弄潮兒不同，譚華牧似乎從未參與過轟轟烈烈的社團(tuán)運(yùn)動(dòng)。建國之后，已經(jīng)定居澳門的他為新中國的氣象吸引，主動(dòng)返回廣州工作，按照政策，與被邀請歸國的藝術(shù)家相比，得到較為低一等的待遇。1959年直至1976年過世他都是廣東畫院 的畫家，但不必上班，也沒什么社會(huì)交往，每月由一個(gè)工友將工資送來，就是在那座靠近廁所條件極差的小房子里，譚華牧創(chuàng)造出中國現(xiàn)代主義繪畫的一個(gè)奇跡。
　　由于偶然機(jī)緣，廣東美術(shù)館收藏了譚華牧繪制于1950至1960年代之間的繪畫手稿，它們大部分畫在劣質(zhì)的學(xué)生作業(yè)本或者煙盒紙上，內(nèi)容遍及市井和鄉(xiāng)野，讓人想起倪貽德回憶在市立美術(shù)學(xué)校教學(xué)時(shí)“南方的天氣老是那樣的清和而明朗的”，這些小畫充滿了樹的青綠色與泥土的赭石色，線條總是親切的弧線，用在景物上特別的喜悅，用在人的身上又特別的稚拙。很難想象，這些寧靜致遠(yuǎn)、輕快透明的畫面是運(yùn)動(dòng)迭起時(shí)代的寫生，譚華牧用畫筆過濾掉了喧囂，用孩童般的好奇和科研般的玩味對待田中的農(nóng)人、樹下的淑女、戴紅領(lǐng)巾的少年，他們和繪畫者一樣，踽踽獨(dú)行在畫面之中，成為風(fēng)景的點(diǎn)綴，在中景到遠(yuǎn)景之中，與城市、自然融為一體。他始終如一，早年既未追趕潮流創(chuàng)作立體主義野獸主義，晚年也沒有趨應(yīng)時(shí)勢而作社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。
　　
　　李偉銘教授說：“譚是20世紀(jì)中國視覺藝術(shù)領(lǐng)域罕見的‘抒情詩人’。借用一下本雅明的概念，譚也可以稱之為都市生活中的‘游手好閑’者。所謂‘游手好閑’者，在某種意義上也就是都市文明中的流浪者。”
　　這種風(fēng)味可以一直追溯到那張“大合唱”，在這幅年代不詳，推測是1930年代左右所作的油畫中，6個(gè)著藍(lán)布裙的女子站成一排，不見她們的表情，只有張開的小紅嘴。老先生駝背指揮，胳膊伸出老遠(yuǎn)，很盡心費(fèi)力的樣子。見到這樣的繪畫，說不出更多的言語，只覺得喜歡。這種樸素的溫情與失蹤者一起消失在歷史深處，是失蹤者把他們帶走了還是我們的世界容不下它呢?
　　譚華牧最后一次出現(xiàn)在官方材料中是1963年，一件題為“農(nóng)村小景”的油畫入選中國美術(shù)家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)主辦的《今日農(nóng)村美術(shù)作品展覽》。緊隨這一條生平的記錄是“1976年12月17日，卒”。
　　人們只能憑借這些鉛筆淡彩的小畫想象畫家的生活，譚華牧不黨不群，非流非派，偌大一個(gè)美術(shù)史，竟找不到一個(gè)地方將之安放。他是失蹤者中的失蹤者。
　　失蹤者是一個(gè)帶有相對意涵的詞匯，他存在于某個(gè)時(shí)空，只是除卻他本人以外的世界對此一無所知。歷史中的失蹤者總是讓人著迷，他們消失于官方記載、公開文獻(xiàn)、私密檔案、人際網(wǎng)絡(luò)的原因，一次次提示著發(fā)生的歷史與書寫的歷史之間的微妙落差。
　　在中國現(xiàn)代藝術(shù)的早期發(fā)展階段，日本曾經(jīng)扮演了相當(dāng)重要的角色，然而這種“留東”的背景也成為文中前衛(wèi)藝術(shù)家的尷尬身份，一方面，他們在日本學(xué)到的，是日本人從巴黎取回的經(jīng)，有先天不正宗不直接不完整之嫌；另外中日之間戰(zhàn)爭的爆發(fā)，讓他們這段歷史顯得多少?zèng)]那么光榮。
　　“浮游的前衛(wèi)”策展人蔡濤說，在3年多的材料搜集中，他曾試圖接近這些失蹤者的心境。在日本做次等民族留學(xué)生的心態(tài)，要追逐世界潮流的斗志，扮演出來的優(yōu)雅生活方式，使得這些前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐一開始就帶有“浮游”的因素，這種悲劇感在他們的后半生從隱匿的幕后走向前臺(tái)，成為主旋律。
　　然而，不得不追問的是，浮游的種子若能觸碰到零星的泥土，是不是可以長成一木，乃至一林。孤懸海島的李仲生是一種可能嗎?與世隔絕的趙獸與譚華牧是另外一種可能嗎?

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