龍瑞，1946年出生于四川成都�，F(xiàn)為中國畫研究院院長，中國畫藝委會(huì)副主任，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，東方美術(shù)交流學(xué)會(huì)理事 　　在21世紀(jì)的中國畫壇中，龍瑞無疑是一位重量級(jí)的人物，他的繪畫成就及其在未來畫史上的地位都是可瞻而知的。
　　
　　自上個(gè)世紀(jì)初以來，中國畫的發(fā)展似乎遭遇到了前所未有的歷史境況。特別是隨著舊王朝的覆滅，這個(gè)伴隨著封建王朝更迭，且一直寄棲于歷代王朝檐下的畫種仿佛也面臨著一種岌岌可危的傾覆的命運(yùn)。人們從多方面指責(zé)它，要用各種方法和手段去改造它――然而我們看到，正是在這種吵吵鬧鬧之中誕生了黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、傅抱石、潘天壽、李可染等一代大師，以及圍繞在他們身邊的一大批成就斐然的杰出畫家�？墒请S著這些大師和畫家相繼謝世，隨著中國社會(huì)發(fā)生巨大而深刻的變化，尤其是在上個(gè)世紀(jì)80年代，似曾相聞的吵鬧聲再度?起，加之兩方現(xiàn)代藝術(shù)的涌入，中國畫又陷入了一種不利的境地。盡管當(dāng)時(shí)劉海粟、李可染還健在，還有很多畫家正值藝術(shù)巔峰狀態(tài)，他們最成熟、最有水準(zhǔn)的作品也正是在這一時(shí)期內(nèi)創(chuàng)作出來的，但是這一切在不少人眼中(包括一些有識(shí)之士)變得那樣迷離恍惚，甚至連一此畫家本人也不禁疑惑 叢生。我記得俄國大詩人普希金曾寫過一首詩，大意是說，你像燦爛的朝霞，而我則像凄清的月 亮。此乃可為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)和思崽界的狀況作一比喻：一切新的觀念、新的藝術(shù)樣式，且只要是西 方的、脫代的，就如燦爛的朝霞一樣，一旦出脫就會(huì)受到熱烈的歡呼和拱迎；反之，中國的、傳 統(tǒng)的則像在黎明中即將消隱的月亮，雖然美麗，卻只能發(fā)出凄清的幽光。但是我還記起，大約是 在上個(gè)世紀(jì)90年代，李可染的畫展在南京舉行，李可染為畫展題名為“東方即白”。繼而潘天壽 面展又在北京隆重舉行。兩個(gè)畫展，彼此呼應(yīng)，可以視為對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)狀況的一種強(qiáng)有力的回應(yīng)， 同時(shí)也表現(xiàn)出一種信念、一種藝術(shù)姿態(tài)――以其集融著傳統(tǒng)精華、并展示時(shí)代風(fēng)貌從而既雄視古 人又睥睨西方的創(chuàng)作業(yè)績向世人確證著是國畫的青春不衰和遠(yuǎn)人前程。
　　我們看到，正是在那個(gè)思想和藝術(shù)風(fēng)起云涌的80年代初，龍瑞先生號(hào)取了李可染的研究生， 主攻山水畫。從他選擇的導(dǎo)師和專業(yè)來看，乃是意味深長的。這一方而是因?yàn)樯剿�畫人師李可�?與黃賓虹、齊白石的帥承關(guān)系及其他的作品包含的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，變質(zhì)上就表明了一種文化和藝術(shù)指 向；另一方而，當(dāng)時(shí)已過不惑之年的尼瑞一是作了這一選擇，小僅意味著接受了這種指向，而且 還意味著在這種指向?qū)б�下的探索是小�?huì)輕易改變的。我與龍瑞先生并不熟不熟識(shí)，在我的感知中， 龍瑞還是一個(gè)抽象的存在。當(dāng)時(shí)的他對(duì)我而言更是邈遠(yuǎn)的信息，因而很難得知他對(duì)席卷全國的藝 術(shù)思潮究竟抱何種態(tài)度。但據(jù)我揣度，他有足夠的定力和睿智作出自己判斷，上述他的選擇就是 一個(gè)明證。
　　前幾日我與龍瑞在電話中攀談，大約印證了我的揣度八九不離十。他一再對(duì)我強(qiáng)調(diào)，中國畫 必須要有自己的“文脈”。這個(gè)“文脈”從觀念到技巧運(yùn)用都有一個(gè)十分完整的系統(tǒng)。落實(shí)到具 體作品中就是表脫出屬于東方的、特有的筆累品格和審美境界。他認(rèn)為，目前中國藝術(shù)和文化從 總體上看是蓬勃而多元的、充滿活力的。 但也無可否認(rèn)地存在著一種雜駁的現(xiàn)象， 他將這種現(xiàn)象稱之為“亂象”。對(duì)中國畫 而言，主要是受到各種外來文化和藝術(shù)潮 流的干擾，從而“亂”了中國藝術(shù)的內(nèi)在 “文脈”。所以當(dāng)務(wù)之急就是排除干擾，正 本清源，弄清“文脈”的內(nèi)涵。龍瑞說自 己主要是畫家，因而塒于“文脈”的觀念 層面，需要理論家去闡發(fā)。他主要是從筆 墨語言和審美境界的創(chuàng)作角度來把握這一 “文脈”的?在與他陸陸續(xù)續(xù)的交談中，我 感到他塒西方文化和藝術(shù)還是由衷欽服的 ――但這是另一種“文脈”，它當(dāng)然也是 博大精深，氣局高華的。從柏拉圖、亞里 士多德、非底亞斯到但丁、達(dá)芬奇、米開 朗基羅再到德托克羅瓦、貝多芬、歌德、 黑格爾、馬克思直至印象派、野獸派、畢 加索――對(duì)于這個(gè)“義脈”系統(tǒng)，我們當(dāng) 然不能不了解，且更應(yīng)當(dāng)很好地借鑒之， 但關(guān)鍵是不能因此“亂”了我們自己的“文 脈”，不能因借鑒而代替我們自身的創(chuàng)造。 我對(duì)龍瑞早期的作品不太熟悉，但據(jù)朋友 相告，龍瑞曾受到西方面家夏加爾的影 響，我聞之很是驚訝。然至今想來，他對(duì) 西方文化和現(xiàn)代藝術(shù)的吸取和借鑒也是很 自然的，符合邏輯的其實(shí)夏加爾的繪畫 固然呈現(xiàn)出夢(mèng)幻迷離的現(xiàn)代形態(tài)，但其作 品依然也含著俄國民間藝術(shù)因素和傳統(tǒng)猶 太教的思想底蘊(yùn)。在這一點(diǎn)上，龍瑞與夏 加爾可謂靈犀相通。因而小論夏加爾以何 種方式進(jìn)入龍瑞的視野，但可以確信，龍 瑞是以東方的姿態(tài)接納這位方“客人” 的。有一種論調(diào)認(rèn)為，深厚傳統(tǒng)的中國文 化具有強(qiáng)大的生命力，它不會(huì)因外來的文 化沖擊而喪失自己的獨(dú)立本性，如歷史上 的佛教曾住中國廣為傳播，但最終卻為中 國文化在吸收中加以改造。西方希臘文化 對(duì)羅馬文化的關(guān)系也是如此。但是實(shí)際上 我們看到，已有不少文化(文明)形態(tài)早已 覆滅。按照英同歷史學(xué)家湯因比的看法， 這足因?yàn)樗鼈內(nèi)狈��?duì)變更的環(huán)境所提出的 挑戰(zhàn)表現(xiàn)出一種極強(qiáng)的應(yīng)對(duì)能，J在他看 來，這種能力就是這種文化或文叫“日益 增強(qiáng)和日益積累的內(nèi)部自決能力或自我表 現(xiàn)能力”，正是這樣才有可能促使這一文 化(或文明)的不斷牛長和發(fā)展，據(jù)此來看， 中國的傳統(tǒng)文化雖然擁有輝煌的歷史，但 并不能保證它必然擁有長久的生命力，如果它一旦失去一種“內(nèi)部自決能力和自我表現(xiàn)能力”，走向崩潰離析乃是可想而知的。我想，對(duì)于中國繪畫這一具體的文化形態(tài)而言，亦復(fù)如此。我還想，面對(duì)21世紀(jì)各種文化和藝術(shù)形態(tài)的挑戰(zhàn)，這種尋求和把握中國藝術(shù)“文脈”的努力，在一定程度上可以視為確立和增強(qiáng)中國文化“內(nèi)部自決能力和自我表現(xiàn)能力”的一種體現(xiàn)。
　　龍瑞先生雖然主要是一位畫家，但憑他現(xiàn)有的學(xué)術(shù)地位和閱歷，當(dāng)然會(huì)有這樣的文化“大局觀”。他正是在這種“大局觀”的視野中來考慮中同繪畫的發(fā)展前程和自己的藝術(shù)探索的。從80年代一直到今天，從李可染到黃賓虹，乃是他切入中國文化和藝術(shù)“文脈”的一個(gè)探索歷程。據(jù)我揣度，在龍瑞心目中，黃賓虹和李可染一定可以作為中國繪畫“文脈”的現(xiàn)代的突出代表。有的人認(rèn)為，龍瑞先生雖然生于南方，但卻具有北方人的氣質(zhì)，這與李可染山水畫中那種沉厚深穩(wěn)的品格是相呼應(yīng)的。李可染雖然注重寫生，但他那種洋溢著自然氣息的畫風(fēng)中依然蘊(yùn)含著傳統(tǒng)的經(jīng)脈――這種經(jīng)脈不是傳統(tǒng)山水畫中的那些“程式”語言，也不是明清文人的淡逸的筆墨情趣，而是從白石老人的綿韌渾樸的用筆中體悟到了“一畫”之精神。由此而能“參天地之化育”、“貫山川之形神”。我認(rèn)為，李可染對(duì)龍瑞的意義就在于以這種涵納“一畫”精神的用筆鑄造了自己繪畫之“形骨”。以此為基礎(chǔ)，龍瑞進(jìn)而走向黃賓虹。其實(shí)李與黃的畫風(fēng)是相通的(主要是李對(duì)黃的承襲)，尤其是在對(duì)龔賢山水墨法的體會(huì)上，兩人可謂同屬一個(gè)衣缽。但黃賓虹的山水之“墨”是“寫”出來的，而李可染的山水之“墨”是“積”出來的(這一點(diǎn)，李與龔更近)，我想，可能是滲透在黃賓虹渾厚華滋山水筆墨中的“寫”的氣質(zhì)進(jìn)一步打動(dòng)了龍瑞。應(yīng)當(dāng)說，黃賓虹的“寫”的筆墨氣質(zhì)比李可染的“積”墨顯然包含了更多、更深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)精髓。有的學(xué)者指出，黃賓虹用筆(線條)是“綿里針，含蓄內(nèi)美，風(fēng)骨儒雅，從容謙和”，可謂“率性而成其道”、“極高明而道中庸”。他的用墨渾厚華滋，“就像大地一樣，一片生機(jī)，一片沃土，穆如春風(fēng)，靜如處子，淵如大澤，厚如古原，潤如濕陂，道盡‘坤陰之德’。”正是這樣，黃賓虹的山水畫成為龍瑞主要的心儀對(duì)象，成為他把握中國繪畫“文脈”的重要人口就一點(diǎn)也不奇怪了。
　　
　　在我看來，龍瑞先生對(duì)中國藝術(shù)傳統(tǒng)“文脈”的把握與守護(hù)，不僅有一個(gè)如何看待外來文化藝術(shù)思潮的問題，而且還有當(dāng)下文化情境的問題。當(dāng)代的中國畫家顯然比過去更自由了，他們?cè)谒枷牒蜕硇纳隙挤窒淼搅诉@種自由的福分。但也正是這種自由使人們的文化需求傾向大大改變了，拓寬了。包括中國畫在內(nèi)的一切傳統(tǒng)藝術(shù)樣式已不再成為人們當(dāng)下必需的、惟一的文化選擇。大量五花八門的新奇的、通俗的文化形式正憑借各種傳媒手段大行其道、風(fēng)光一時(shí)，逐漸成了人們文化消費(fèi)的主餐。中國畫家當(dāng)然也可以利用這些手段，正如不少畫家已成功做到的那樣。但這種利用在目前這種稍縱即逝的文化消費(fèi)格局中似乎很難保持住中國畫原有的經(jīng)典品質(zhì)，歷史長期積淀而成的傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)正在悄悄流失，正在被人們新的視覺經(jīng)驗(yàn)一點(diǎn)一滴地?cái)D掉――在這里不再是政治壓力，而足一種自由對(duì)另一種自由形式的替換，一種文化方式對(duì)另一種文化形態(tài)的銷蝕。支配這種轉(zhuǎn)換和銷蝕的乃是涌動(dòng)著的巨大的商業(yè)利益。龍瑞所說的“亂象”，恐怕既有外來的干擾，又有這種內(nèi)在的損耗，因而守護(hù)傳統(tǒng)“文脈”，發(fā)展中國畫，正面臨著雙重的文化考驗(yàn)和壓力，可預(yù)計(jì)這種壓力將會(huì)伴隨著中同畫起伏跌宕的命運(yùn)一直持續(xù)下去。
　　不是有人已宣布中國畫已退居“二線”了嗎?或已處于“邊緣”地位了嗎?這一宣言絕非空穴米風(fēng)。盡管人們?cè)谛�言的同時(shí)并不妨礙他依然在這一茍存的藝術(shù)形態(tài)中討生計(jì)而且這種藝術(shù)形態(tài)只要還可以給人們帶來莫大的名譽(yù)和巨大的利益時(shí)，它是不會(huì)被棄如敝疆的。因而只要外來的、行為的、裝置的以及戲謔而通俗的大眾藝術(shù)尚未全然占據(jù)中國文化空間，那么人們可能還會(huì)向曾經(jīng)風(fēng)雅的、古舊的、老邁的、不堪一擊的中國畫投去一線殘剩的、熱情的目光。
　　我想龍瑞是斷然不會(huì)同意我上述這些描述的�？晌医^非是一種反諷之語事實(shí)上目前中國畫壇的確充塞著大量烏七八糟但卻個(gè)個(gè)自以為是的、不堪入目但卻又堂而皇之的以及冠以各種名號(hào)的作品――實(shí)際上，這些中國畫已然變成了最大的行為藝術(shù)和波普藝術(shù)，這是穿著古代服裝，抹著現(xiàn)代脂粉的“中國后現(xiàn)代”藝術(shù)。這是來自中國畫內(nèi)部的“亂象”，這種內(nèi)在的“亂象”與外來的“亂象”可能會(huì)同流合污、沆瀣一氣，危害更加深重。
　　面對(duì)這種狀況，人們不禁會(huì)想起往昔的中國畫大師，想起黃賓虹和李可染�！肚f子?天下篇》說：“天下之人各為其所欲焉以自為方”，“寡能備于天地之美，稱神明之容”�！昂笫乐畬W(xué)者，不幸不見天地之純，古人之大體。道術(shù)將為天下裂”。信斯言哉!我想如果黃賓虹和李可染看到如今的中國畫壇之“亂象”，也會(huì)發(fā)出同樣的嗟嘆!進(jìn)而，我想人們會(huì)確信，如今只要還能產(chǎn)生黃賓虹、李可染這樣的大師，“亂象”將自息也，種種激憤之詞也將自消也――這兩種審美期待，這是自上個(gè)世紀(jì)80年代伴隨著文化自覺而興奮、激動(dòng)但即夾雜著迷離、失望后漸漸越來越強(qiáng)烈的審美期待。
　　正是住這一期待中，一批中青年畫家正在崛起，他們分據(jù)南北兩地，同氣相和又相互激發(fā)，從而漸成氣候，李可染當(dāng)年所題跋的“東方即白”已在他們身上初現(xiàn)希望的霞光。而龍瑞無疑是他們當(dāng)中的佼佼者。當(dāng)然，他們能否將中國畫在新世紀(jì)中推向一個(gè)新的高峰，人們正在拭目以待。而依我看來，他們已然具備了如下幾個(gè)條件：
　　第一中國畫的“文脈”內(nèi)涵觀念層面上認(rèn)識(shí)非常明確，這就是對(duì)中國繪畫的筆墨品質(zhì)、藝術(shù)格調(diào)和審美境界的自覺認(rèn) 同和守護(hù)。對(duì)此前文已有論述，這里不再贅述了。
　　第二、處于審美創(chuàng)造的最佳年齡階段。唐五代李煜在談到書法“壯歲”風(fēng)格時(shí)說：“壯歲書亦壯”，如“初擁千騎，憑陵沙漠，而日無劫敵；義如夏日奇峰，畏日烈景，縱橫炎炎，不可向邇。其任勢(shì)也如此”。以此來說這些畫家的審美創(chuàng)造狀態(tài)是頗為貼切的�？梢哉f，他們?nèi)�力以赴、走向鼎盛從而將中國畫推至一個(gè)新的高峰，似有一步之遙。
　　第三、由于堅(jiān)持對(duì)中國畫“文脈”的守護(hù)，從而畫路正，底子厚，加之修養(yǎng)全而。這樣就為“備天地之美，稱神明之容”，從而為復(fù)興中國畫“道術(shù)”之“大體”奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?
　　以上三點(diǎn)在龍瑞身上得到充分體現(xiàn)。尤其是第二點(diǎn)，對(duì)于他而言顯得尤為突出�？偠�言之，龍瑞山水畫目前是住李、黃的名目下展現(xiàn)出一種涵納萬象的開放體系。
　　前幾日，我院畫家周京新和我談起龍瑞，說他的畫氣量很大，講得有道理。套一句紅樓夢(mèng)上的話來講，就是“英豪闊大寬宏量”、“好一似，霽月光風(fēng)耀玉章”。老子曾說：“有容乃大”。龍瑞因?yàn)椤按蟆�，所以才能包容黃氏山水的整個(gè)遺產(chǎn)。而所謂“氣量大”，不僅見諸于他的心胸器局，而且也反映在他的思想觀念和審美境界上，他的畫絕無逼促之感，其理性的控制與熱烈情緒的宣泄在微妙的結(jié)合和平衡中往往顯現(xiàn)出一種超邁的風(fēng)致。在繪畫語言上，能“入乎其內(nèi)”即“出乎其外”，敏感的心智使他盤桓于黃氏山水之中時(shí)時(shí)表現(xiàn)出一種游離的傾向。所以我們說，龍瑞的山水畫是一個(gè)開放的審美體系，在他近期作品中，我們已看到很多的傳統(tǒng)畫法被吸納到他的語言構(gòu)造中，從而大大豐富、充實(shí)了原有的藝術(shù)語言和格局。例如他的《山水四條屏》，其山脈點(diǎn)苔和遠(yuǎn)山就采用“米氏”混點(diǎn)之法，留白之處，云氣浮動(dòng)，濃重墨筆之中，但見峰巒枝葉茂茂密密之大端也。他所描繪的《百花山》更是米氏點(diǎn)法淋漓盡致的采用，堅(jiān)實(shí)的山巒造型幾乎全是以積點(diǎn)而成，山脈起伏、走向則由積墨留白而顯，若隱若現(xiàn)，好似羅丹雕塑中流瀉的光的節(jié)奏，在畫面中形成了一種優(yōu)美的旋律。整個(gè)山川不復(fù)是那種圓渾的構(gòu)造，而是呈尖銳聳立之態(tài)，構(gòu)圖于堅(jiān)實(shí)之中聚集著一種險(xiǎn)絕之勢(shì)。筆墨運(yùn)用似也不同于往常的華滋潤濕，而是以緊密的、略帶干澀的墨點(diǎn)牢牢地扣住了山脈的筋骨形貌。而他的《門有方袍客圖》、《輝縣南平圖》用筆率意，粗頭亂服，且蒼勁邃密，又帶有髡殘和王原祁晚年的遺風(fēng)。此外像《開元古塔》、《浮云一掃凈》在山形布局和皴法表現(xiàn)上更是多多承襲了董源、董其出為代表的“南宗”那種通脫瀟灑的畫風(fēng)，筆調(diào)沉穆而靈動(dòng)。《浮云一掃凈》中某些石塊造型和皴法甚至還借鑒了北派的斧劈皴法。凡此種種衷明，龍瑞山水畫的包容性在承襲黃賓虹的基礎(chǔ)上又向整個(gè)傳統(tǒng)深入進(jìn)軍，盡管他日前尚未跳出黃氏山水的窠臼，但可以確信，在他對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)在底蘊(yùn)更深入研習(xí)和更深刻的體悟過程將會(huì)脫胎換骨，從而走出黃賓虹的籠罩覆蓋。其實(shí)龍瑞不僅具有包容性，而且還是一位富于拓展性的畫家。我曾見過他在20世紀(jì)90年代后期的一批畫作，人們只要對(duì)比一下他的近期作品即可發(fā)現(xiàn)這種提升完全是一種質(zhì)的飛躍，實(shí)在令人矚目。而且若從他早年學(xué)習(xí)上藝然后攻取李氏山水，進(jìn)而又入黃家山水奧堂來看，其間的轉(zhuǎn)換和自我超越表明他乃是一位很有創(chuàng)造潛質(zhì)的畫家，只不過他是那樣小心翼翼地守護(hù)著一心所認(rèn)定的傳統(tǒng)“文脈”精華，從而有限地使用著創(chuàng)造的才力，以一種虔誠的態(tài)度悄悄藏匿在先輩大師背后待機(jī)而發(fā)。
　　應(yīng)該說，守護(hù)與創(chuàng)造不應(yīng)是一種對(duì)立關(guān)系，中國藝術(shù)史上有兩種人物，一種是天才式的人物，如詩界李白、書界張旭和畫界吳道子；另一種是集大成式的人物，如詩界杜甫。畫界這樣人似難確定，明代董其昌只在理論上表述了這樣的一種愿望，但在藝術(shù)實(shí)踐上則依然有所偏頗。天才式的人物對(duì)傳統(tǒng)雖有守護(hù)，但其創(chuàng)造明顯大于守護(hù)，他們的誕生，仿佛橫空出世，新境自成，并能光耀千古而令后人可望而不可及。而集大成者則能博觀兼采古人和今人的長處，從而融會(huì)運(yùn)用、開創(chuàng)變化、千匯萬狀，無所不工。這類人物往往守護(hù)多于創(chuàng)造，但創(chuàng)造仍然是至關(guān)重要的。這種創(chuàng)造往往是將守護(hù)的東西經(jīng)過博大心靈的熔煉從而重新吐露而出。我想龍瑞大約屬于這種集大成式的畫家、實(shí)際上要能真正做到兼融并蓄且有所創(chuàng)造并非易事。按照葉嘉瑩的看法，這是“一種兼長許美的品質(zhì)和才能，不是隨便哪一個(gè)人都能具備的”。這種品質(zhì)和才能不像天才那樣縱橫捭闔，卻也是一種極高的悟性，如依佛家的說法，這是一種“觀察究竟諸道”的“法眼”。這種悟 性(法眼)對(duì)于繪畫而言，就是不僅能做到轉(zhuǎn)益多師，兼善眾體，而且還要能夠從中發(fā)現(xiàn)薄弱環(huán)節(jié) 加以突破，從而尋找到創(chuàng)立風(fēng)格的審美機(jī)樞。明代董其昌說，元人繪畫雖然“風(fēng)雅”，但卻有失 “味薄”而“佻”，就是一個(gè)很好的例證。我認(rèn)為，龍瑞由李氏山水轉(zhuǎn)入黃家山水亦可作如是觀。 李氏畫風(fēng)雖然沉厚堅(jiān)實(shí)，但有些作品卻失之“板結(jié)”，龍瑞故用黃家畫法融解之，通透之。黃賓 虹固然高妙博淵，但卻過分沉溺于傳統(tǒng)樣式，因而他的山水畫雖有不少得之寫生，但大都又統(tǒng)攝 于他慣用的傳統(tǒng)畫法和圖式之中。與李可染相比，黃賓蝴虹的山水作品顯然少了一分自然新鮮的氣 息。我想，這可能是龍瑞未能叫說也不可能會(huì)蛻，但卻以其自身的藝術(shù)實(shí)踐力求突破之處。在這 種意義上，不妨說龍瑞又回歸到了李氏山水，回歸到那種師法造化自然的藝術(shù)本源上來。當(dāng)然這 是更高層次的回歸，是在對(duì)黃家畫法和傳統(tǒng)“文脈”更為深刻體悟基礎(chǔ)上的回歸。
　　就我個(gè)人而言，我對(duì)龍瑞那些通景整幅山水作品雖也十分佩服，但卻更欣賞他那些得之寫生、 帶有自然氣息的小品。如他近期所作的“川西人家”，很出色地描繪了青城山后的景致：山石錯(cuò) 布、繁茂的山林掩著幾座農(nóng)舍，山徑逶迤而上，行舟泊于山腳之下，山澗溪水緩緩而流，寥寥數(shù) 筆勾畫的遠(yuǎn)山別有風(fēng)致。雖然筆調(diào)未脫黃家于法，但更多的是應(yīng)物象形，自然情味溢于畫面。再 如他的“東山溪畔”，更是一幅寫生的杰作畫面左邊描繪了坡徑和依勢(shì)而上的山石，石體苔蘚 重重，四周叢樹簇?fù)�，層次豐富而分明。上端的山巒以花青混墨為染而成，形拙而有趣靈。畫面 的主體乃是橫跨河溪的石頭廊橋，通向右端的人家，行舟從橋下穿過，下端河水留白而成，清澈 如鏡。這是一幅構(gòu)圖別致、意境幽美的寫生作品，其中形象因素的構(gòu)成以及透發(fā)出來的打動(dòng)人心 的魅力完全從自然中獲取的。又如他的《川西樂山圖》，也是一幅寫生炒品，作者題曰，此處“多 有淺丘山地，青竹碧水，梯田縱橫，遠(yuǎn)山如黛，可入畫境”。的確，作者在創(chuàng)造這幅作品時(shí)想到 的不是如何擺弄“黃家”畫法的技巧，而是主觀與客觀的融合，筆墨與物象的統(tǒng)一，其構(gòu)圖幾乎 是從當(dāng)時(shí)眼前景物中直接和盤托出的，丘坡的凹凸起伏，青竹與從樹的生動(dòng)姿態(tài)，黑色的屋瓦與 四周的樹木在富有變化的黑色中顯出微妙的層次――這一切被描繪得那樣真實(shí)、純樸。遠(yuǎn)處的青 山與濃密的近景形成對(duì)比，那輕快的簡筆和淡色的花青略施洋溢著欣悅的情調(diào)，極富裝飾意味， 觀此圖不禁使人恍入自然之境，連綿的山色令人暢神，有一種“萬趣融于神思”的審美享受。龍 瑞對(duì)我說，與西方繪畫相比，中同繪畫比較重形式而輕內(nèi)容，與此相關(guān)就是中國繪畫不太追求“逼 真”的視覺效果，而更看重筆墨語言的構(gòu)造和錘煉。不過在我看來，中國繪畫可能在追求自然真 實(shí)和形式語言構(gòu)造之間始終保持著一種張力關(guān)系方面，任何自然真實(shí)總是提升到一種富有意味形 式構(gòu)造中加以呈現(xiàn)，因而這種形式構(gòu)造總是保留著一些真實(shí)元素；但另一方面，如果這種形式構(gòu) 造僅僅停留在形式層面，從而離自然真實(shí)越來越遠(yuǎn)，就會(huì)淪為一種僵化的、缺乏生命力的東西。 這個(gè)時(shí)候就必須回過頭來從自然真實(shí)葉中汲取新鮮血液――在此基礎(chǔ)上的新的形式構(gòu)造就與原有的 形式規(guī)則產(chǎn)生偏離，而這就是風(fēng)格的創(chuàng)造。從某種意義上講，一部中國繪畫史就是在自然真實(shí)的 基礎(chǔ)上進(jìn)行形式構(gòu)造以及加以偏離的風(fēng)格創(chuàng)造過程。如此來看，龍瑞這批寫生作品乃可視為一種 新審美指向，即面向自然從而不斷從中吸納新的語言因素，進(jìn)行有別于古人和前人的形式建構(gòu)， 一種屬己的風(fēng)格樣式正在其中醞釀并已經(jīng)初步展露出來了。而這種吞吐古今藝術(shù)精華、參天地化 育精神所建立起來的風(fēng)格樣式，將會(huì)作為21世紀(jì)的一位中年畫家在深思熟慮、排除各種干擾之后 力求使中國繪畫再現(xiàn)輝煌的不同尋常的標(biāo)志。
　　龍瑞還對(duì)我一再提到繪畫藝術(shù)的時(shí)代感。我想他作為中國畫研究院院長和藝術(shù)研究院美研 所所長，追求時(shí)代感可能還包含了一份責(zé)任和重托。不過在他看來，所謂時(shí)代感不應(yīng)是一種標(biāo) 簽式的東西，也不是與某種社會(huì)思潮的簡單應(yīng)和，而是從作品中自然生發(fā)出來的一種相對(duì)穩(wěn)定 的格調(diào)和氣質(zhì)。他曾揣摩過北魏造像，說一眼看去就是那個(gè)時(shí)代的結(jié)晶。此外像徐悲鴻和李可 染的作品，其中煥發(fā)出的時(shí)代氣息、格調(diào)也很容易辨識(shí)出來。他說江蘇老一輩畫家的作品也具 有鮮明的時(shí)代特征。這在理論上是一個(gè)老話題，但要在創(chuàng)作中真正做到不是簡單的事。更重要 的是，龍瑞以及與他擁有相同旨趣的中年畫家，今天所處的時(shí)代比起他們的先輩來要復(fù)雜得多， 中國畫能否在未來時(shí)代中充當(dāng)藝術(shù)主角或者說能否成為時(shí)代精神究竟是什么?我們?nèi)绾螌�時(shí)代精 神凝聚在作品中?是去畫那些燈火輝煌的高樓大廈嗎?是去畫那些面目模糊形狀怪異的形象嗎?是 去描繪和謳歌那些依然感動(dòng)人心的、但在日常價(jià)值取向中卻等而下之的質(zhì)樸形象嗎?是去表現(xiàn)一 擲千金、紙醉金迷的闊佬嗎?還是用行為 的、裝置的、血淋淋的、被媒體不斷炒作 的現(xiàn)代或后現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)來表達(dá)對(duì) 這個(gè)世界的抗?fàn)幒筒粷M?哪一種才是時(shí)代 精神的真正體現(xiàn)?我們的時(shí)代不是太復(fù)雜 了嗎?因此，我們還不能做出結(jié)論，我們 要看一看，看看人們?nèi)绾尾粩嘧�文著�?對(duì)此加以肯定或否定當(dāng)然，我們要看一 看以龍瑞為代表的中年畫家還會(huì)向人們 提供出怎樣的藝術(shù)可能。要看一看他們 能否在新世紀(jì)中沿著中國畫“文脈”將其 推向一個(gè)新的高峰，并且要看一看他們 這種努力是否包含了更多的符合人類本 真狀態(tài)的審美啟示。

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