張望，1961年生。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，山東畫院高級(jí)畫師，山東師范大學(xué)美術(shù)系副教授、碩士研究生導(dǎo)師。作品多次參加國際、國內(nèi)大型美展并獲獎(jiǎng)：《麥子》獲全國第八屆美展大獎(jiǎng)，《青麥》獲首屆全國中國人物畫展銅質(zhì)獎(jiǎng)，《花季》獲國際水墨畫大展優(yōu)秀特別獎(jiǎng)，《金色年代》入選第九屆全國美展，《舞動(dòng)的城市》入選第十屆全國美展。其繪畫曾作為中國美術(shù)家優(yōu)秀作品參加現(xiàn)代中國美術(shù)國際巡回展�！睹佬g(shù)》、《中國畫》、《國畫家》、《中國美術(shù)》、《水墨研究》以及《典藏》、《收藏家》、《收藏》、《藝術(shù)市場》等雜志作主題介紹。
　　在眾多中青年畫家中，張望的水墨人物畫以其鮮明的當(dāng)代性和貼近生活的視覺活力，展示了獨(dú)具的藝術(shù)面貌。
　　對(duì)世紀(jì)之交的中國水墨畫家來說，無法擺脫的歷史宿命是要在“傳統(tǒng)、西方、時(shí)代”三個(gè)因素的組合中做出個(gè)人的創(chuàng)作定位。盡管在這其中有些人以對(duì)傳統(tǒng)的“變革”為追求；有些人以與西方“拉開距離”為策略；有些人以在當(dāng)代尋回“傳統(tǒng)的真諦”為理想……但現(xiàn)實(shí)的文化生存語境給這些不同的藝術(shù)觀念通通染上“效果歷史”的鮮明色彩，使當(dāng)代畫家在處理“守”與“變”、“自我”與“時(shí)代”、“功利”與“自由”、“東方”與“西方”的二元矛盾時(shí)，都無法如古代文人那樣“聊以自娛”，如20世紀(jì)30年代留學(xué)回國的知識(shí)分子那樣“開創(chuàng)歷史”，如60年代革命文藝家那樣“堅(jiān)持原則”，如80年代青年畫家那樣“義無反顧”……今人的處境，是你必須直面現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界這面無所不包、五光十色的鏡子，在它面前你不能奢望創(chuàng)造歷史，而只能用它來映照自己的形象，設(shè)計(jì)自己可能的扮相。正如你可以無視互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)碼影像的存在，獨(dú)自在畫室中營造“天人合一”的個(gè)體精神世界或制作等待未來寵愛的精品，但這種對(duì)當(dāng)代媒體的“拒絕”已然定位于你生命生存與精神生活的可能與不可能。以我的了解，解讀張望作品特點(diǎn)的最重要路徑，是要首先把握他對(duì)當(dāng)代生活的自覺投入與悉心體味的創(chuàng)作定位，以及與這定位相聯(lián)系的一種微妙的、有別于以往藝術(shù)世界價(jià)值心態(tài)的感性經(jīng)驗(yàn)，如此才能進(jìn)入他的審美世界。
　　
　　20世紀(jì)的水墨人物畫創(chuàng)作變革，起步于對(duì)西方寫實(shí)造型觀的吸納和描繪普通人、走進(jìn)普通人生活的時(shí)代審美潮流，從徐悲鴻、蔣兆和……到劉文西、方增先、周思聰……當(dāng)我們整體回顧上一個(gè)百年里的水墨人物畫創(chuàng)作，可以清晰地看到它相對(duì)山水、花鳥領(lǐng)域的變革步伐更大、藝術(shù)語言的時(shí)代色彩、地域色彩(全球視域中的20世紀(jì)中國大陸文化)更鮮明。這樣說，是以中國傳統(tǒng)人物畫歷時(shí)1500年的歷史畫卷為背景：從顧愷之“春蠶吐絲”的“以形寫神”之形，到張萱、周防“濃麗豐肥之態(tài)”的“綺羅人物”之像；從閻立本“銷銀作月色布地”的堂皇帝王像，到吳道子“筆才一二，像已應(yīng)焉”宗教壁畫；從李公麟“淡毫輕墨”的白描人物，到梁楷水墨恣肆的“減筆”仙人圖；從張擇端“依稀收盡人間事”的集市百態(tài)，到明清時(shí)期中兩繪畫初步接觸中曾鯨“如鏡取影”的肖像畫、任順“筆無常法”的人物畫……在這一歷史背景的襯托下，20世紀(jì)的水墨人物畫創(chuàng)作，在繪畫語言上建構(gòu)了不同于古人的、而向世界的開放形態(tài)，在審美品格上再現(xiàn)了當(dāng)代中國社會(huì)風(fēng)云多舛、文化變革的歷史景觀，以一種“不破不立”的激進(jìn)變革精神，完成了中國水墨畫走出古典形態(tài)，進(jìn)入當(dāng)代形態(tài)的歷史性變革。
　　由這一背景中細(xì)讀張單的人物畫作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他自覺地投入了20世紀(jì)中國畫變革的歷史邏輯，但又與那些以對(duì)立方式把握“傳統(tǒng)、兩方、時(shí)代”關(guān)系的畫家不同，作為出生于60年代的青年畫家，張望走的是以時(shí)代性融會(huì)“傳統(tǒng)”和“西方”的道路。我認(rèn)為，正是這種突出時(shí)代性和放棄“對(duì)立”的折衷定位，使他的作品在新的文化生存環(huán)境下，獲得了與傳統(tǒng)對(duì)話的新話題，獲得了切入當(dāng)下生活情境的新角度；也使他的作品滲透了這個(gè)時(shí)代中人所不能回避的審美困惑：雅與俗、欲望與彷徨、自信與探尋……
　　整體看，張望的人物畫創(chuàng)作經(jīng)過了二個(gè)階段：上世紀(jì)90年代開始，他由早期的業(yè)余版畫創(chuàng)作、大學(xué)讀書的生活變化階段，進(jìn)入專注于水墨畫創(chuàng)作、教學(xué)的時(shí)期(1990－1993)。從這期問的作品看，能明顯感覺到他受80年代中國美術(shù)界開放自由空氣的熏染，以年輕人無所顧忌的鋒芒實(shí)驗(yàn)著筆墨與宣紙的圖像表達(dá)，大面積的黑白灰團(tuán)塊、具有拓印感的水墨效果，是前期版畫創(chuàng)作留在感覺中的痕跡。其中，畫家巧而靈的繪畫天性和惟求創(chuàng)新的探索心態(tài)得到充分展現(xiàn)。對(duì)傳統(tǒng)筆墨修養(yǎng)和規(guī)范的忽視，使這些作品的大膽沖勁與感覺的模糊性同樣明顯(當(dāng)時(shí)，前面有’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)激進(jìn)的水墨實(shí)驗(yàn)，身邊有“新文人畫”重溫古人趣味之風(fēng)；90年代初人物畫的歷史題材創(chuàng)作也展示了新的“主題性”審美趣味發(fā)展)。
　　第二階段(1993―2001)的作品明顯看出作者創(chuàng)作追求的變化，1993年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院中國畫系進(jìn)修，成為這一變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一變化可以看作張望對(duì)自我認(rèn)識(shí)的深化，其結(jié)果是一種唯美的氣息得到展示。作品《麥子》1994年獲第八屆全國美展大獎(jiǎng)(該屆沒有沒金銀銅獎(jiǎng))。這時(shí)期一系列對(duì)女性青春形象的水墨表現(xiàn)，使作者的唯美追求定格于直觀的通俗趣味層面。“理想化”的人物造型和充滿畫面的背景處理，一方面凸顯了水墨的特殊肌理表現(xiàn)性，一方面逃離了傳統(tǒng)筆墨章法的限制，使他的畫而氣息與其說建構(gòu)了一個(gè)理想的“意境”(傳統(tǒng)美學(xué)的)，不如說呈現(xiàn)了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的“夢境”(當(dāng)下趣味的)。中西繪畫元素在其中混雜地、平面地交織在一起。這一種混雜特點(diǎn)使我們在他水墨作品的第一眼印象中，得到的是一種“清艷”的視覺體驗(yàn)：清，視覺理想主義的唯美設(shè)計(jì)；艷，形象感官層面的世俗美感。此處，我聯(lián)想到了清代“四王”山水尊尚“清真雅正”的傳統(tǒng)品格；80年代周思聰《礦工圖》對(duì)形式與精神關(guān)系的深度關(guān)懷……世紀(jì)未，在中同社會(huì)物質(zhì)、文化生活加速變化的語境中，張望筆下對(duì)清艷美感的詮釋，消弭了雅俗界線和時(shí)空深度。這也許就是張望作品被部分觀眾喜歡的重要原因之一。
　　藝術(shù)世界對(duì)畫家的接受，使畫家得到發(fā)展的同時(shí)也落進(jìn)既有圖式的限制之中。張望近三年來人物畫創(chuàng)作所表現(xiàn)出的新變化，是力圖深化藝術(shù)個(gè)性，在與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界對(duì)活的張力之中尋求建構(gòu)新的藝術(shù)圖式�！蛾柵_(tái)系列》可以作為這一階段(2002－)新探索的典型來看：依然是視覺感性的、不擇手段的、多元因素混雜的、追慕時(shí)尚的。但《陽臺(tái)系列》明顯放棄了對(duì)理想主義的唯美渲染，而代之以對(duì)女性軀體和都市人生命狀態(tài)更具物質(zhì)感的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)。
　　《漂亮的盆化》、《姐妹》、《可口的飲料》、《柔軟的沙發(fā)》等，以對(duì)女性青春形象的水墨造型，與當(dāng)代影像媒體五光十色的人體圖像形成對(duì)活，為我們營造出一種“虛幻的真實(shí)感”――“她”是虛幻的、水 墨的，但是“非數(shù)碼”的，由千年傳統(tǒng)的筆墨材料所呈現(xiàn)，因而有了視覺的“質(zhì)感”。這是中國審美文化“書畫同源”傳統(tǒng)留給當(dāng)代人的審關(guān)基因，作者用這一媒介經(jīng)營的形象使“高雅”的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)落到了當(dāng)下世俗的層而。如此，張望以畫家獨(dú)到的視覺敏感，在都市陽臺(tái)空間的過渡性隱喻中，呈現(xiàn)了水果經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代景觀、個(gè)人欲望與公共空間，私密情感與人際交流，自我體認(rèn)與社會(huì)認(rèn)同的矛盾交接點(diǎn)……他力圖借此超越以往。
　　人物畫離不開造型，作品所反映…的造型觀念不僅是畫家藝術(shù)之技巧的表現(xiàn)性問題，更是他的創(chuàng)作觀念與前人作品、與當(dāng)代中活的關(guān)系問題。在《陽臺(tái)系列》和《春》、《夏》、《秋》、《冬》等作品中，正面的人物形象、以重墨強(qiáng)調(diào)外形、人物與背景的關(guān)系……明顯表露出作者造型手法對(duì)大眾影像效果的借用!水墨+影像如何可能?
　　這里，我們不得小再一次同顧歷史，作為傳統(tǒng)筆法規(guī)范的“十八描”和金農(nóng)“涉筆即古，脫盡畫家習(xí)氣”的“自畫像”，形象標(biāo)示了中國傳統(tǒng)人物畫筆法功力與性情表達(dá)的辯證關(guān)系――“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。其后，20世紀(jì)蔣兆和的《流民圖》，用寫實(shí)造型觀和專業(yè)畫家的技術(shù)解構(gòu)了傳統(tǒng)文人的書畫美學(xué)，這一判然有別于傳統(tǒng)文化的新造型觀，乘現(xiàn)代學(xué)校美術(shù)教育的寫生訓(xùn)練體系、藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)審美潮流，在上一個(gè)百年中成為中國美術(shù)的豐流。上二世紀(jì)80年代，周思聰?shù)纫淮宋锂嫾业淖兎ㄌ剿鳎栉鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)形式創(chuàng)造與精神表現(xiàn)美學(xué)的激勵(lì)，將中同人物畫的百年變革推向了新的層面。與此同時(shí)，主要以青年畫家為主體的“現(xiàn)代水墨”，則以更具新鮮感的造型手法傳達(dá)了對(duì)時(shí)代生活的新體驗(yàn)。人物畫造型于法，不僅是繪畫技術(shù)，更是當(dāng)代文化的景觀。
　　張望水墨造型手法對(duì)大眾影像效果的借用，一方面在歷史的線性邏輯中與前人拉開了距離，又與“現(xiàn)代水墨”取完全不同的造型表現(xiàn)策略；另一方面，他以傘部的專注投入對(duì)當(dāng)代生存感受的傳達(dá)。如果說“現(xiàn)代水墨”更多關(guān)注都市人與環(huán)境的荒誕感表達(dá)(如李孝萱)，那么張望的《陽臺(tái)系列》等則力圖將這種對(duì)立的扭曲演化為一種宿命，一種通過溫情的、性感的、自嘲的生命活力，去抵御和消解生存壓力的情感自贖……
　　
　　我不知道，眾在他近期作品中得到了什么樣的感受，我在其中看到的，是一種直面生活、享受生活的創(chuàng)作體驗(yàn)。秉承這一體驗(yàn)過程的不斷深入，張望使自己的繪畫觀念和語言系統(tǒng)成為一種開放的系統(tǒng)。從世俗生活中汲取的感受以水墨創(chuàng)作的形象晝現(xiàn)出米，創(chuàng)作實(shí)踐又跟隨鮮活的感受調(diào)整著系統(tǒng)自身與外部環(huán)境的關(guān)系，從而形成作者與外部藝術(shù)世界、與大眾傳媒開放的、變化的互動(dòng)關(guān)系――守望青春，筆墨無羈。所以，張望的作品總是雅俗共賞的、具有活力的，又常被批評(píng)家指出筆墨傳統(tǒng)韻味的不足、過于時(shí)尚……我理解，作為畫家，他的追求就是為傳達(dá)視覺的經(jīng)驗(yàn)而創(chuàng)作。視覺，總是以新的感覺來與傳統(tǒng)、與時(shí)代、與他人對(duì)話，如果他給我的感覺只是傳統(tǒng)的、遠(yuǎn)離當(dāng)下生活欲望的、學(xué)究氣的和預(yù)料之中的……我還會(huì)注意到他嗎?

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