在上個世紀40年代末根據(jù)老舍先生名作改編的電影《我這一輩子》里，開場第一句臺詞兒是：“北京啊，北京，這是咱們中國的古城啊。從元、明建都到現(xiàn)在，差不多頂（念‘丁’音）700多年啦！”杰出的電影藝術(shù)大師石揮先生那蒼涼而又充滿京味兒的念白給人們留下的印象真是太深刻了。
　　又是幾十年過去了，如今的北京已有850年多年的建都史了。悠久的歷史使北京積淀了極為豐厚的傳統(tǒng)文化資源，僅以東城、西城、崇文、宣武四大老城區(qū)來說，拿得出手的“老名片兒”就有這么幾張：故宮、北海、天壇、胡同兒（包括四合院）、京劇。凡到北京旅游的外國人，如果不逛故宮、游北海、“拜”天壇、溜胡同兒、聽京戲，就算白來北京一趟！
　　在沒有電影、電視、流行歌曲之前，京劇可是北京人心中最完美最神圣的娛樂方式。京劇豈止是北京人的樂呵兒，它堂而皇之地走進宮殿，慈禧太后與譚鑫培、楊小樓的熟悉程度要超過一些大臣，足見京劇的地位了。解放前，那些在作坊打工的、跑堂兒的、蹬三輪兒的勞動階層總是在勞累之余到天橋兒，那里戲園子連成片，他們聽不起梅蘭芳、馬連良，便在這里聽假梅蘭芳、假馬連良。那時胡同兒、四合院里經(jīng)常會聽到悠揚的胡琴兒和唱腔，真是北京的一個獨特的景觀。就是五六十年代，京劇在北京也有獨特的地位。就說梅蘭芳逝世在首都劇場開追悼會，門口圍了黑壓壓的一片京劇迷，有人不禁失聲痛哭，那幾天北京都處在一片特殊的氣氛中。哪怕到了“文革”，八億人八個樣板戲，“臨行喝媽一碗酒”成了膾炙人口的名句，倒也客觀上普及了京劇。可以說，自打徽班進京，京劇既姓京，也姓國，在中國300多個戲曲劇種中掛了“頭牌”，要說代表國家的劇種，非京劇莫屬。
　　可是自20世紀80年代以來，中國的現(xiàn)代化進程以前所未有的規(guī)模和速度展開，整個國家處于全面的社會轉(zhuǎn)型和文化變遷之中，北京這座文化古城也不例外。既然現(xiàn)代化進程是人類追求新文明新生活的必經(jīng)之路，那么，舊北京的“消失”和新北京的崛起也是很自然的事情。無論是感傷也好，懷舊也罷，在現(xiàn)代化浪潮以突飛猛進之勢席卷而來時，北京是不可能“獨善其身”的。
　　京劇危機了，京劇沒落了，但京劇不會亡，京劇依然是北京的一張名片。
　　
　　一、北京老戲園子前世與今生
　　舊北京城的老戲園子是京劇藝人演出的場所，如果追根溯源的話，最早的老戲園子又稱茶園、茶樓，亦即喝茶的地方。但與老舍先生筆下描寫的北京大茶館不同的是，茶園或茶樓有戲臺，舊藝人社會地位不高，被列為下九流，達官顯貴們喝茶閑聊之時，舊藝人在臺上為他們唱戲助興，所以舊茶園或茶樓是伺候老爺們高興的場所。后來隨著京劇藝術(shù)的興盛和演出場次的頻繁，舊茶園或茶樓就逐漸過渡到專門演京劇的戲園子了。當然，有些舊戲園子仍保留了原來茶園的許多服務(wù)項目，正因為如此，舊戲園子里是非常混亂、嘈雜和熱鬧的場所，沒有現(xiàn)代劇場或劇院遵守時間的觀念，沒有對藝術(shù)家所付出勞動的尊重，帶有古代粗陋的市井文化的特征，與工業(yè)文明時代的現(xiàn)代化演出劇場的氛圍是有很大不同的。
　　北京的舊戲園子很多，臺灣老劇評家丁秉先生年輕時在北京聽遍了京城名角兒的戲，對老北京的戲園子如數(shù)家珍。按照他的介紹，30年代的老戲園子的情形是這樣的：30年代的時候，北京的戲園子既有內(nèi)外城之分，又有東西城之別。外城是指前門（正陽門）外，東區(qū)有兩家，一個是位于肉市街的廣和樓（即現(xiàn)在的廣和劇場），是北京歷史最悠久的戲園子。另一個是位于鮮魚口的華樂園（即現(xiàn)在的大眾劇場）。廣和樓基本上是喜（富）連成科班學員的演出場所，而華樂園則是獨立挑班的大名角兒唱拿手戲的地方。西區(qū)有五家，大柵欄內(nèi)就有三家：廣德樓、三慶園、慶樂園；糧食店街有一家中和戲院。西柳樹井大街有一個第一舞臺，西珠市口有一家開明戲院（即現(xiàn)在的開明影院，建廣安大街時被拆除）。內(nèi)城原有兩家，東城金魚胡同西口靠近東安市場有一家吉祥園（即后來的吉祥戲院），西城舊刑部街有一家哈爾飛戲院（即后來的西單劇場）。尤其是吉祥園，那是最棒的名角兒“露”自己拿手戲的地方，外地進京唱戲的演員如果在吉祥園唱“砸”了，就甭想在北京站住腳，更不會被京城內(nèi)外行承認是角兒。后來西城又開了兩家戲院，一個是長安大戲院，一個是新新戲院（即后來的首都電影院）。到80年代初傳統(tǒng)戲開禁時，仍專門作為京劇演出場所的老戲園子只剩下吉祥戲院（吉祥園）、長安大戲院、廣和劇場（廣和樓）、大眾劇場（華樂園）、中和戲院五家了。而西單劇場（即哈爾飛戲院）和首都電影院（新新戲院）雖然到80年代時仍“健在”，但建國以后就已經(jīng)不是專演京劇的劇場了。新新戲院建國之初就改為首都電影院了。西單劇場曾經(jīng)先后是北方昆曲劇院和北京曲劇團的專用劇場，“文革”時期也演樣板戲，但之后還是以演電影為主；80年代初偶爾也演幾場京劇，著名馬（連良）派老生張學津從上海調(diào)回北京之前曾在這里唱過《三娘教子》和《擊鼓罵曹》雙出，他的高水平唱念功夫征服了北京戲迷。90年代末西單路口改擴建和修地鐵支線時，西單劇場和首都電影院雙雙被拆除。
　　北京的老戲園子是北京城的一部分，也是一道極具特色的景觀，更是古代市井文化的象征之一。它們積淀了深厚的文化氛圍和濃郁的傳統(tǒng)氣息，是北京的重要文化遺產(chǎn)。我們在北京老四城區(qū)的拆遷改造過程中，對這座歷史文化名城的文化遺產(chǎn)應該給予應有的尊重，僅僅保護一個故宮就算是保護了古都風貌，這絕對是欺人之談！圍繞在故宮周圍的民居（老胡同）、商鋪（老字號）、文化娛樂（老戲園子）以及民俗風情（北京人悠閑的生活情趣和賞玩花鳥魚蟲的技巧）等加在一起才是完整的古都風貌。
　　
　　二、戲曲改革篇
　　1.梅蘭芳的“移步不換形”
　　――面對京劇改革的真切聲音
　　京劇從上個世紀中期在北京乃至全國就遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。
　　上個世紀50年代初，如何改革京劇就在北京產(chǎn)生過一場軒然大波。有些人認為戲曲藝術(shù)是封建社會的產(chǎn)物，不僅思想內(nèi)容是落后的，就是表演形式也是落后的。按照當時“全盤學習蘇聯(lián)”的國策，他們主張一切藝術(shù)形式都應該以蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基的“現(xiàn)實主義”表演體系為準繩。對于這種激進的觀點，許多戲曲界的人士表示了不同的看法，梅蘭芳先生在接受天津《進步日報》記者采訪時提出了著名的“移步而不換形”的理論，他說：“我想京劇的思想改革和技術(shù)改革最好不要混為一談，后者在原則上應該讓它保留下來，而前者也要經(jīng)過充分的準備和慎重的考慮，再行修改，才不會發(fā)生錯誤。因為京劇是一種古典藝術(shù)，有它幾千年的傳統(tǒng)，因此我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣，它所得到的效果也就變小了。俗話說：‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步’而不‘換形’。”他又列舉了蘇聯(lián)文化科學藝術(shù)代表團團長西蒙諾夫的話來加以說明：“西蒙諾夫?qū)ξ艺f過，中國的京劇是一種綜合性的藝術(shù)，唱和舞合一，在外國是很少見的，因此京劇即是古裝戲，它的形式就不要改得太多，尤其在技術(shù)上更是萬萬改不得的。”（《藝壇》第1卷，第11頁，武漢出版社2000年3月第1版）
　　梅蘭芳先生的“移步不換形”的理論是對京劇藝術(shù)特點的準確概括。京劇藝術(shù)的“形”就是高度的“寫意”風格與特征，這種“寫意”的表演體系又是通過歷代京劇藝術(shù)家不斷的“移步”而形成的。京劇藝術(shù)史上源源不斷地產(chǎn)生過眾多藝術(shù)流派，這些藝術(shù)流派的產(chǎn)生都是依靠許多在藝術(shù)上具有高超技巧和鮮明特點的演員來實現(xiàn)的，從一個流派中又衍生出一個或多個流派，這就是“移步”，這就是發(fā)展，但發(fā)展的前提是萬變不能離“形”。
　　但是，梅蘭芳先生的“移步不換形”的理論在當時遭到了不公正的批判，他在政治壓力下被迫作了違心的檢討。時間是最好的裁判，50多年來，雖然在這方面爭論不休，但無論是傳統(tǒng)經(jīng)典名劇，還是新編劇目，凡是充分尊重京劇藝術(shù)規(guī)律的作品都是具有持久的生命力的，而那些堅持“庸俗發(fā)展觀”者搞出來的勞民傷財且不倫不類的“作品”沒有不以失敗而告終的。
　　
　　2.京劇在北京的歸宿――大都市背后的一個“寧靜的后院”
　　80年代，隨著多種藝術(shù)形式的普及，尤其是電視走進尋常百姓家，京劇受到了嚴峻的挑戰(zhàn)。
　　京劇圈里的人早在20多年前就悲觀地提出“京劇危機論”。我想起著名京劇表演藝術(shù)家孫毓敏在談到繼承和保護民族優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)時說：“就像日本的‘能樂’‘歌舞伎’一樣，沒有國家的重視和保護，一律推向市場是不行的，但它的確又是極其優(yōu)秀的，絕不是通俗的和流行的。所以，無論如何，要爭取國家和政府提高認識，區(qū)別對待這類文化藝術(shù)的優(yōu)秀代表�！�
　　說到京劇，它作為北京文化的“名片”是當之無愧的。又由于它在中國300多個戲曲劇種中掛了“頭牌”，因此又被舉世公認為是中國的國劇。既然是國劇，它理所當然地應該得到全民族的情感認同并以此為驕傲，就像意大利民族對歌劇藝術(shù)的頂禮膜拜、德意志民族對交響樂那種宗教般的崇敬一樣。京劇藝術(shù)雖然是一個全國性的劇種，但它又是北京地域文化不可或缺的組成部分之一，北京作為首都，無疑對京劇藝術(shù)的興衰承擔著更重要的責任。這是北京在全面的社會轉(zhuǎn)型時期面臨的一個重要的文化課題。
　　厲慧良先生關(guān)于京劇的前景說過一句名言――“好不了，亡不了！”這句話極其準確而精辟地概括了京劇藝術(shù)的現(xiàn)狀和未來。流行的未必流傳，流傳的不見得流行！不流行當然就“好不了”，流傳了自然就“亡不了”！
　　京劇在北京的歸宿無非是――大都市背后的一個“寧靜的后院”。
　　
　　三、北京京劇票友的
　　昨天與今天
　　
　　無論是寧靜還是喧囂，也無論是好不了還是亡不了，支撐京劇生命的還是它的擁躉與愛好者。雖然有由盛而衰的傷感，但也有眾多樂此不疲者的執(zhí)著讓人欣慰。
　　
　　1.清末民初到建國前北京京劇票友
　　京劇票友當然是京劇愛好者，但兩者之間是有區(qū)別的，前者雖非專業(yè)演員，但靠勤學苦練竟能粉墨登臺，而后者僅是愛聽愛唱而已。如今票友和愛好者之間的區(qū)別似乎被人們淡忘了，凡會唱幾句的都算票友了。其實嚴格說來，這個區(qū)別是不應該被混淆的。
　　清末民初時京劇興盛、名家輩出，票友的造詣也是“水漲船高”，于是就有相當一部分技藝超群的票友因嗜戲如命而正式“下�！背獞蛄�。遠的不說，自上世紀30年代以來，像老生言菊朋、奚嘯伯、李宗義；花臉郝壽臣、王泉奎；青衣趙榮�。恍∩嵴耧w等均是票友出身。另有一部分票友雖未以唱戲為生，但其藝術(shù)造詣之深厚就是科班出身的專業(yè)演員也要甘拜下風，像譚（鑫培）派名票陳彥衡、王庾生、韓慎先、程君謀；余（叔巖）派名票張伯駒、李適可、王端璞，楊（小樓）派名票朱家等；而今已年屆九旬的北京第二醫(yī)學院生理學教授劉曾復老先生不僅精研余（叔巖）、楊（小樓）兩派的劇藝，他更是碩果僅存的汪（桂芬）派傳人王鳳卿的親授弟子；著名書法家歐陽中石先生則是公認的唯一得奚（嘯伯）派真?zhèn)髦恕４送�，上個世紀我國著名的電影和話劇名家中亦不乏京劇名票，像石輝、舒適、程之等均能夠登臺彩唱整出大戲；趙丹、金山、杜澎、李默然、王鐵成等藝術(shù)家飾演的角色都能讓觀眾明顯感覺到他們深厚的京劇藝術(shù)功底；北京人藝的老藝術(shù)家群體幾乎個個都是精通京劇的高手。
　　票友活動的場所被稱為“票房”。建國前北京的票房活動非常紅火，如“翠峰庵”“南月芽”“庾陽集”等，其中最著名的是“春陽友會”，連余叔巖都曾經(jīng)在那里練功唱戲并與名票們切磋技藝。當時的票友基本上是三類人，第一類是前清遺老遺少，這些人在清朝覆亡前都是手捧“鐵飯碗”的皇親國戚，因慈禧太后嗜戲，經(jīng)常請京劇名伶進宮獻藝，稱為“內(nèi)廷供奉”。這些皇親國戚的子弟耳濡目染，連“熏”帶“聽”也都深諳此道。清朝壽終正寢后，這些人雖屬淪落之輩，但他們在京劇藝術(shù)方面的造詣確實非同凡響，像清宗室世襲將軍傅侗（別字西園，號稱“紅豆館主”），更是文武昆亂不擋、六場通透的行家里手，被譽為“票界譚鑫培”。第二類是有錢人家的子弟。過去沒錢是玩不了票的，像那些老字號的老板或他們的子弟以及大宅門里的主人中都有一部分人嗜戲如命，逢年過節(jié)或遇紅白喜事，這些人家都辦堂會，請名角帶戲班進府唱戲。久而久之，這些富人、老板及其子弟中有些人就成了票友，他們肯花錢請名角兒“說”戲或直接拜名角兒為師，甚至請名角兒“傍”自己唱一出，像大北照相館的經(jīng)理趙燕臣和東來順飯莊的老板丁福亭都是拜了名凈侯喜瑞為師的。第三類人是官宦人家子弟、書香門第世家子弟以及一些高等學府的學者。這部分人的文化修養(yǎng)深厚，舊學底蘊十足，他們偶爾粉墨登臺或清唱，不僅講究古典音韻，而且書卷氣息濃郁。許多京劇名家如余叔巖、梅蘭芳、馬連良、李萬春等均與他們結(jié)為摯友，互相切磋京劇技藝和琴棋書畫。余派名票張伯駒先生辦堂會自唱《失空斬》的孔明，特邀楊小樓、余叔巖、王鳳卿、程繼仙分飾馬謖、王平、趙云和馬岱，此次堂會陣容曾轟動京城。為什么京劇名伶有時肯把真本事教給票界朋友呢？袁世海先生認為：“外行有正經(jīng)職業(yè)，或者家里有財力，反正是個玩兒，又不會下海威脅到你，所以名角兒教起戲來反倒可能認真，外行弟子那兒說不定反會落下真東西�！保ā毒﹦〖茏踊ㄅc中國文化》，袁世海、徐城北著，文化藝術(shù)出版社1990年10月第1版）
　　
　　2.新中國成立后的京劇票友
　　新中國成立以后，票友的范圍擴展到普通百姓，勞動人民成了國家的主人，過去的皇家園林如中山公園（社稷壇）、勞動人民文化宮（太廟）、北海、天壇、地壇、日壇、月壇等均對外開放。這些公園成了普通戲迷們聚會的場所，他們在此三人一群、五人一伙吹拉彈唱、自娛自樂，形成了京城公園的一道新景觀。十年“文革”期間，京劇票房亦隨之銷聲匿跡。
　　“文革”結(jié)束以后，隨著傳統(tǒng)戲解禁，京劇票房活動也逐漸恢復起來。除了公園里戲迷們的自發(fā)活動以外，北京各城區(qū)的文化館及社區(qū)服務(wù)中心也組織了許多比較正規(guī)的京劇票房。到90年代中期，全市有固定場所的票房多達75處，每次參加人數(shù)達到2300多人次。如果把公園、街頭一些不固定的場地也算在內(nèi)，全市共有100多處戲迷活動的場所，參加者約在3000～ 4000人左右。近年來由于舊城拆遷改造的速度加快，老城區(qū)的居民分散外遷，京劇票房也有所減少，而同是京劇重鎮(zhèn)的上海和天津的京昆票房分別是300多家和200多家，相比之下，北京有些落后了。如何在新興的居民社區(qū)中開展京劇票房活動、豐富群眾業(yè)余文化娛樂生活，是目前社區(qū)文化建設(shè)中的一個重要課題。
　　但是，在京劇表面蕭條的狀態(tài)下，民間卻涌動著發(fā)自內(nèi)心的熱愛。
　　2007年9月中旬，一件多少令人出乎意料的事情發(fā)生了。北京市第五屆“椿樹杯”北京社區(qū)京劇票友大賽舉行決賽。這次大賽分為少兒彩唱組、成人清唱組和成人彩唱三個組，共有500余名京劇票友參加，令人驚嘆！
　　筆者也曾接觸到一些票友：曹祖恩先生今年已是72歲，退休前曾任中國航天建筑設(shè)計研究院院長、高級工程師。他業(yè)余酷愛京劇，工楊（寶森）派老生，能彩唱《文昭關(guān)》《二進宮》《清官冊》《洪洋洞》《烏盆記》等20多出整本老生戲，深通京劇音韻學。他不僅經(jīng)常參加北京各京劇票房活動，而且多次在中央電視臺“戲曲采風”“戲曲人生”“焦點訪談”等欄目作為專訪對象露面。由于曹祖恩先生的京劇音韻學知識極為豐厚，因此他的唱腔吐字精準、韻味濃郁，尺寸勁頭掌握得恰到好處，得到京劇名家的高度評價與贊賞。曹先生目前已是全國票界的重量級人物，他自費7萬元出版的《京劇字韻簡介》《京劇曲譜本》具有很高的戲曲學術(shù)價值，在京劇界和票界都引起了廣泛的反響。
　　何德華先生已年近七旬，他退休前是北京化工大學的教授，由他組織起來的化工大學京劇票房至今已有20多年，亦是聞名全國的著名票房之一，參加過中央電視臺“金秋京劇電視演唱會”“戲苑百家”“空中大舞臺”等欄目的節(jié)目制作。何德華先生工楊（寶森）派老生，像《四郎探母》《文昭關(guān)》《上天臺》《武家坡》等均是他的拿手戲。何先生亦是全國知名的票界領(lǐng)袖人物之一，前年何先生被診斷出身患癌癥，不僅北京的戲迷，連許多外省市的戲迷都專程赴京探望。在住院治療期間，他樂觀豁達，每日聽京劇磁帶，曲不離口，輕聲吟唱。經(jīng)歷了手術(shù)和化療之后，他戰(zhàn)勝了病魔，出院后立即投身于票房活動之中。病愈后，他的嗓音絲毫未受影響，反而越唱越脆亮，他樂觀的生活態(tài)度和對京劇的熱愛贏得了廣大戲迷的崇敬。
　　馬榮福先生退休前是中國科學院的工會干部，專工言（菊朋）派老生，造詣極深，深得著名言派老生、中國戲曲學院教授劉勉宗先生的賞識。劉勉宗先生親授了他《讓徐州》《罵王朗》《臥龍吊孝》等言派名劇。馬榮福先生主持創(chuàng)辦的“北京言（菊朋）派藝術(shù)研究會”擁有40多位言派票友，他們業(yè)余排練、彩唱的言派戲比目前北京各專業(yè)京劇院團還多，甚至還挖掘整理演出了許多久已絕跡舞臺的言派冷門戲。演出的資金，行頭、文武場面都需要錢，這不是個小數(shù)目，馬榮福先生經(jīng)常自掏腰包。在他的帶動和影響下，這些已退休的老戲迷們紛紛拿出自己并不豐厚的退休金湊足資金排演戲碼。馬榮福先生和他創(chuàng)辦的“北京言派藝術(shù)研究會”在全國票界享有很高的知名度，目前，他們正準備于2007年底舉辦“言派戲匯演”。此舉得到了長安大戲院的支持，長安大戲院決定無償提供演出場所。票友能夠登上專業(yè)大戲院的舞臺，這在全國還是第一次。
　　北京，不僅是京劇興盛的發(fā)源地，也是京劇得以延續(xù)的豐厚土壤。
　　編輯/麻 雯

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