要選20世紀(jì)中國(guó)最優(yōu)秀的電影藝術(shù)家,有個(gè)人肯定是其中之一;而要選20世紀(jì)中國(guó)最經(jīng)典的電影,這個(gè)人編導(dǎo)、主演的作品也一定會(huì)榜上有名。 　　這個(gè)人就是袁牧之。 　　在中國(guó)電影發(fā)展史上,袁牧之是一位非常重要的人物:十五歲涉足舞臺(tái),戲劇表演、創(chuàng)作、理論研究樣樣精通,成為杰出的戲劇藝術(shù)家;二十五歲步入影壇,集編劇、導(dǎo)演、演員于一身,成為一代電影大師;三十七歲從事電影行政管理工作,表現(xiàn)出非凡的領(lǐng)導(dǎo)和組織才能,成為杰出的電影事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者。因而他也被美譽(yù)為“千面人”。
　　
　　悲喜童年:過(guò)道里試演“文明戲”
　　
　　1909年4月12日,寧波楊家橋袁家大院里,一個(gè)煞是可愛(ài)的男嬰呱呱墜地――因是老來(lái)得子,六十一歲的袁綱洪先生喜不自禁,遂取“蓬萊仙島”之意為孩兒起了一個(gè)象征著吉祥如意的名字:袁家萊。這便是日后馳名中國(guó)影劇界的袁牧之。
　　對(duì)于寶貝兒子,袁綱洪視若珍寶,稍微懂事時(shí),就開始讓他參與家里的祭祖、祭灶等大事,給他講灶神爺?shù)墓适?還帶著他觀海潮、抓魚兒、逮麻雀、采桑葚、捉螞蚱……
　　誰(shuí)也沒(méi)有想到,一場(chǎng)變故突如其來(lái)。袁牧之六歲時(shí),有一天,父親外出辦事,不小心跌了一跤,把腿摔斷了,久不見好轉(zhuǎn),最后竟然撒手西去。袁家失去了頂梁柱,旋即“搖擺”起來(lái)――盡管心地善良的大奶娘(袁綱洪的大太太)竭力照料著,但年幼的袁牧之還是不可避免地感受到了世態(tài)的炎涼和人情的冷漠。
　　就在袁牧之“悶悶不樂(lè)”的時(shí)候,一種新的藝術(shù)形式――“新劇”(也稱“文明戲”)傳到了寧波。為了逗袁牧之開心,大奶娘就隔三差五地帶著他擠在人堆里看戲。僅僅看了幾場(chǎng),袁牧之就深深地喜歡上了“文明戲”�；貋�(lái)之后,他也學(xué)著戲里人物的動(dòng)作和腔調(diào),表演起來(lái)。
　　在袁家大院里,兩溜兒正房中間是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的過(guò)道。唱戲唱上癮了,袁牧之就把它當(dāng)成了自己的“劇場(chǎng)”,每天一丟碗筷,就招呼起租住在隔壁的人家的小玩伴兒:“喂,吃完了沒(méi)有哪,開始演戲嘍!”之所以說(shuō)“演”,是因?yàn)樵林呀?jīng)開始“自編自導(dǎo)自演”了,他把以前和小玩伴兒玩過(guò)的游戲加以改變,倒騰出一段段簡(jiǎn)單、天真但不失幽默、風(fēng)趣的“文明戲”來(lái),然后一個(gè)人飾演兩個(gè)、三個(gè)甚至多個(gè)不同的角色,說(shuō)完這段臺(tái)詞,脫件衣服或者戴個(gè)帽子表示換了身份,再去說(shuō)另外一段臺(tái)詞。袁牧之演的戲常常吸引了院里院外好多的人前來(lái)捧場(chǎng)――以至于,只要一聽到吆喝聲,大伙兒立刻就會(huì)捧著飯碗跑出門來(lái),一路叫著:“嘿,快點(diǎn),快點(diǎn),袁家小崽開始演戲了!”尤為有意思的是演戲演出“名氣”之后,就連寧波城內(nèi)赫赫有名的“共舞臺(tái)”也來(lái)盛情邀請(qǐng)了:“袁太太,您家小家萊的戲演得太好了,能不能賞臉讓他到俺們那兒演上一段呢?”
　　就這樣,小小的袁牧之把演文明戲當(dāng)成了一樁正經(jīng)事來(lái)做,整天沉浸其中悠然自樂(lè)。
　　
　　涉足舞臺(tái):表演、創(chuàng)作、研究,戲劇舞臺(tái)留美名
　　
　　轉(zhuǎn)眼之間,到了讀書的年齡。
　　把袁牧之送到袁氏祠堂的崇志小學(xué)讀了幾年后,大奶娘發(fā)覺(jué)只傳授“四書五經(jīng)”很難給兒子求得一個(gè)好的前程,就托遠(yuǎn)嫁上海的女兒,把袁牧之送進(jìn)了由民族資本家、五金大王葉澄衷先生創(chuàng)辦的班級(jí)授課制的“洋學(xué)堂”――既有小學(xué)又有中學(xué)的澄衷學(xué)校。
　　讀至中學(xué)時(shí),袁牧之活躍起來(lái),籃球、足球、排球都是他積極參與的活動(dòng),尤其對(duì)演講情有獨(dú)鐘。他的演講才能還引起了上海灘名流張嘯林的注意,并派人送來(lái)了一幅門框大小的題了字的匾額。一時(shí),袁牧之成了“明星”。
　　1924年,在一次演講的過(guò)程中,袁牧之接觸了提倡和踐行“愛(ài)美劇”的戲劇協(xié)社,立時(shí)勾起了童年時(shí)在自家過(guò)道里演戲的往事,遂參與其中。
　　可以說(shuō),戲劇協(xié)社是袁牧之此后走上戲劇之路的開端。當(dāng)時(shí),負(fù)責(zé)戲劇協(xié)社節(jié)目排練的是洪深先生,他曾留學(xué)美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇,對(duì)導(dǎo)演和舞臺(tái)表演藝術(shù)有著很深的造詣。在這里,袁牧之的年齡最小,因而戲份兒較少,但也正好有充裕的時(shí)間來(lái)參加洪深組織的大大小小的排練和各式各樣的培訓(xùn),因而很快對(duì)戲劇表演有了深刻的認(rèn)識(shí),也為以后的戲劇表演打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
　　1927年中學(xué)畢業(yè),在姐姐的安排下,袁牧之考入上海東吳大學(xué)法律系,開始了一段自己絲毫不感興趣的大學(xué)生活。
　　好在,學(xué)習(xí)壓力不是太大,袁牧之還可以跑出去參加戲劇演出活動(dòng)。恰在那時(shí),在上海灘小有名氣的辛酉劇社的當(dāng)家人朱穰丞找上門來(lái):“小兄弟,看你演戲演得蠻好的,有沒(méi)有興趣來(lái)我們辛酉劇社呢?”“當(dāng)然!”袁牧之高興得跳了起來(lái)。
　　加入辛酉劇社,袁牧之接手的第一場(chǎng)戲是飾演俄國(guó)著名小說(shuō)家契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》中的“萬(wàn)尼亞舅舅”。一個(gè)十八歲的中國(guó)毛頭小伙,飾演四十七歲的俄國(guó)未婚農(nóng)夫,難度可想而知。為了演好這一角色,袁牧之跑了一家又一家俄國(guó)人開的大菜館,仔細(xì)觀察俄國(guó)人的穿衣戴帽和言談舉止,努力尋找“萬(wàn)尼亞舅舅”的影子。三個(gè)月下來(lái),他捕捉到了俄國(guó)人的“千姿百態(tài)”――有的喝醉了酒,趴在桌子上呼呼大睡;有的抱著一本書,趴在那里一看就是幾個(gè)小時(shí);有的不知道為什么,呆呆地望著一處出神……從而讀懂了俄國(guó)人的沉默、幽靜、深遠(yuǎn),隨即用在了“萬(wàn)尼亞舅舅”的身上。此外,為了演好“萬(wàn)尼亞舅舅”彈鋼琴的一段戲,從未摸過(guò)鋼琴的袁牧之多次登門拜訪鋼琴大家譚抒真先生,請(qǐng)教琴事。《萬(wàn)尼亞舅舅》公演大獲成功,收到了意想不到的效果――話劇大家趙銘彝先生這樣評(píng)價(jià):“演出水平非常高,超過(guò)上海所有劇團(tuán)水平�！�
　　一演成名,袁牧之一發(fā)不可收拾,又先后出演了《狗的跳舞》、《桃花源》、《酒后》、《五奎橋》、《父歸》中的角色,充分展現(xiàn)了他天才的演技,均受到觀眾的喜愛(ài)和好評(píng)。
　　戲演得多了,年少氣盛的袁牧之就有些“蠢蠢欲動(dòng)”起來(lái):如果我自己來(lái)寫一部戲,那會(huì)是個(gè)什么樣子呢?不想則已,愈想愈是沖動(dòng)。
　　7月的上海,沉寂且悶熱,袁牧之趴在竹床上寫他的第一部劇作《愛(ài)神的箭》――這是一部獨(dú)幕劇,取材于薛仁貴和王寶釧的故事。每天,他都像個(gè)即將上場(chǎng)的運(yùn)動(dòng)員一樣興奮著,從早晨一直寫到晚上,常常忘記了吃飯、喝水。
　　1928年8月2日,《愛(ài)神的箭》完稿。袁牧之把稿子拿給朱穰丞看,希望批評(píng)和指教一把。不想,僅僅翻閱了三分之一,朱穰丞就擊掌叫起好來(lái):“哇,寫得太好了,搬上舞臺(tái)如何?”
　　初次寫作,就得到了這么高的評(píng)價(jià),袁牧之頓時(shí)熱血沸騰起來(lái),一溜煙兒跑回家,又趴在竹床上埋頭寫起來(lái):8月14日,《叛徒》完稿;11月24日,《愛(ài)的面目》完稿;12月7日,《水銀》完稿。
　　一年后,袁牧之把這四部獨(dú)幕劇收集起來(lái),以《愛(ài)神的箭》為名交由上海光華書局印行。
　　沉浸在作品火暴公演的喜悅里,袁牧之覺(jué)得大腦又開始咕咕嘟嘟地“冒”東西了,索性關(guān)起門來(lái)再度“畫”起了文字:1929年3月28日,寫完了《生離死別》;4月12日,寫完了《流星》;4月19日,寫完了《甜蜜的嘴唇》;8月3日,寫完了《寒暑表》。在這四部獨(dú)幕劇中,每一部劇中都只有兩個(gè)角色:《生離死別》中是雕刻家和留學(xué)生,《流星》中是父親和兒子,《甜蜜的嘴唇》中是少爺和女仆,《寒暑表》中是男子和女子。和之前的四部獨(dú)幕劇相比,雖然角色少了,但內(nèi)容卻異常豐富,因而搬上舞臺(tái)之后立刻就吸引了眾多觀眾,并成為街談巷議的熱點(diǎn)話題,以至于有人驚呼:“上海灘戲劇進(jìn)入袁牧之時(shí)代了!”1931年1月,袁牧之找到上海新月書店,以《兩個(gè)角色演的戲》結(jié)集印行了這四部獨(dú)幕劇。
　　其實(shí),除了演出和創(chuàng)作,袁牧之在戲劇理論方面也進(jìn)行了孜孜不倦的鉆研。涉足舞臺(tái)沒(méi)多久的時(shí)候,他就開始研究和思考“在缺少專職演員人才的情況下,什么樣的劇式更適合舞臺(tái)來(lái)表演”的問(wèn)題,隨后提出了“兩個(gè)角色演的戲”的主張:“在缺少演員人才的中國(guó),在舞臺(tái)上兩個(gè)角色演出的戲最為合適�！睘榱擞∽C自己的觀點(diǎn),他將兩個(gè)角色的戲與獨(dú)角戲、多角戲進(jìn)行了一番比較,結(jié)論是:獨(dú)角戲很難調(diào)動(dòng)氣氛,多角戲容易出現(xiàn)亂子,唯獨(dú)兩個(gè)角色演的戲取二者之長(zhǎng)且避二者之短。這正是創(chuàng)作《兩個(gè)角色演的戲》四部獨(dú)幕劇的初衷。為了引起大家對(duì)化裝的足夠重視,袁牧之還于1931年12月在上海世界書局印行了《戲劇化裝術(shù)》,從人體解剖、人相的研究、化裝的目的、光與色、化妝品及其應(yīng)用、化裝的應(yīng)用以及服裝等多個(gè)方面,論述了戲劇化裝的技術(shù)與技巧問(wèn)題,成為我國(guó)最早介紹戲劇化裝術(shù)的專著。除此之外,袁牧之還格外注意總結(jié)和撰寫演戲過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)和心得,久而久之就積攢成堆了,比如:對(duì)某個(gè)劇目角色的看法,對(duì)外界批評(píng)的辯證探討,對(duì)舞臺(tái)與銀幕表演的矛盾分析,對(duì)表演美學(xué)的認(rèn)識(shí)……遂于1933年11月通過(guò)上海現(xiàn)代書局以《演劇漫談》印行。把自己的藝術(shù)體會(huì)和學(xué)術(shù)見解拿出來(lái)與大家共享。
　　由是,在戲劇界,袁牧之以其精湛的演技、非凡的文筆和獨(dú)到的研究,贏得了同行的由衷贊譽(yù),從而成為一代表演藝術(shù)家,人稱“舞臺(tái)千面人”。
　　
　　步入影壇:編劇、導(dǎo)演、演員,多才多藝塑經(jīng)典
　　
　　在20世紀(jì)二三十年代的中國(guó),像袁牧之這樣功成名就之后,大可以去過(guò)優(yōu)哉游哉的生活了。然而,他沒(méi)有就此止步,而是積極投身于由中國(guó)共產(chǎn)黨推動(dòng)和領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)步戲劇演出活動(dòng)中去。
　　1934年3月,以夏衍為組長(zhǎng)的中共上海地下黨組織的電影小組創(chuàng)立電通電影公司,袁牧之當(dāng)即轉(zhuǎn)入其中。
　　由于國(guó)民黨反動(dòng)派的圍剿和保守落后派的抵制,一無(wú)名號(hào)二無(wú)影片三無(wú)影院的電通電影公司很快就陷入了舉步維艱的境地。面對(duì)嚴(yán)峻的形勢(shì),袁牧之在“碰頭會(huì)”上重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)打開局面的指導(dǎo)意見:“盡快拍出一部電影來(lái),讓大家認(rèn)識(shí)一下我們電通公司�！睘榇�,他二話沒(méi)說(shuō)挑起了一副最重的擔(dān)子――創(chuàng)作電影劇本。他把自個(gè)兒關(guān)在房間里,一會(huì)兒大口地抽煙思考,一會(huì)兒嘩嘩地奮筆疾書。短短幾天的工夫,當(dāng)袁牧之胡子拉碴地拉門出來(lái)的時(shí)候,一部名為《桃李劫》的電影劇本已然陳放案頭。細(xì)細(xì)翻看了一遍,在電通電影公司負(fù)責(zé)劇本創(chuàng)作的夏衍和田漢連連叫好,當(dāng)即決定:“立即投入拍攝,就由袁牧之來(lái)出演男主角陶建平!”
　　第一次演電影,袁牧之下了很大工夫,把多年積累起來(lái)的舞臺(tái)表演和戲劇化裝經(jīng)驗(yàn),一股腦兒地用在了塑造陶建平這個(gè)人物的身上。此外,還和出演女主角的明星電影公司電影演員陳波兒反復(fù)排練要演的戲,時(shí)而糾正錯(cuò)誤,時(shí)而修改完善,常常通宵達(dá)旦。也就是從這個(gè)時(shí)候起,袁牧之和陳波兒慢慢地產(chǎn)生了感情,最終攜手走進(jìn)了婚姻的殿堂。1934年12月16日,《桃李劫》在上海金城影院首映,立刻引起了轟動(dòng)。一時(shí)間,《桃李劫》像一股春風(fēng),迅速吹遍了上海的大街小巷,尤其是主題曲《畢業(yè)歌》,更是在廣大學(xué)子中傳唱開來(lái),其中的“同學(xué)們,大家起來(lái),擔(dān)負(fù)起天下的興亡”,猶如一支強(qiáng)勁的號(hào)角,鼓舞著熱血青年的抗日斗志和愛(ài)國(guó)熱情。
　　隨著《桃李劫》的持續(xù)熱映,初登影壇的袁牧之旋即紅透了上海灘,而電通電影公司也穩(wěn)穩(wěn)地站穩(wěn)了腳跟。
　　1935年初,電通電影公司開始籌拍第二部電影《風(fēng)云兒女》。
　　在《風(fēng)云兒女》中,袁牧之出演青年詩(shī)人辛白華,影片講述其如何放棄個(gè)人情感繼而勇敢地走上抗日民族解放斗爭(zhēng)前線的故事。同樣,為了塑造好辛白華,他先是認(rèn)真總結(jié)了在《桃李劫》中飾演陶建平的經(jīng)驗(yàn),努力克服舞臺(tái)劇表演的痕跡,接著精心設(shè)計(jì)了人物的每一個(gè)表演細(xì)節(jié)。結(jié)果,辛白華一角的塑造比《桃李劫》中的陶建平有了意想不到的進(jìn)步。因而,當(dāng)該片于5月25日上映之后,許多觀眾和影評(píng)家不約而同地對(duì)袁牧之給予了高度贊譽(yù):“袁牧之先生的演技,還能保持其一貫的認(rèn)真作風(fēng),一般地說(shuō)來(lái),他是這個(gè)影片里最努力而且也是最好的一個(gè)�！边@里,且不論大家的“一般地說(shuō)來(lái)”是否夾雜“自私的感情色彩”,但就袁牧之在片中演唱主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》從而在民族危亡之際喚醒中華兒女勇敢地去戰(zhàn)斗,就已經(jīng)非常了不起。從這個(gè)意義上講,《風(fēng)云兒女》被載入史冊(cè),袁牧之起碼有一半的功勞。
　　一炮走紅,兩炮紅上加紅,袁牧之確立了在上海灘電影界的地位,接下來(lái)自然而然地也就有了反響更為強(qiáng)烈且更為迅速的“動(dòng)作”來(lái)。
　　1935年10月,就像當(dāng)初心頭癢癢地去寫劇本一樣,袁牧之在一股子“孩子般的自不量力的勇氣”的支配下,編導(dǎo)了一部音樂(lè)喜劇故事片《都市風(fēng)光》――在這部完全由自己獨(dú)立導(dǎo)演的處女作影片中,他繪聲繪色地講述了一個(gè)“一對(duì)農(nóng)民夫婦帶著女兒和女婿來(lái)到上海,在等車時(shí)百無(wú)聊賴地透過(guò)一個(gè)老頭的‘西洋鏡’看人間百態(tài)”的故事。這部影片的新奇之處,不是袁牧之自己出演的放“西洋鏡”的搞怪老頭,而是他在電影敘事、喜劇手法以及電影音樂(lè)的運(yùn)用等多個(gè)方面的大膽探索和創(chuàng)新,既讓觀眾耳目一新,也使其成為“中國(guó)電影發(fā)展史上一座重要的里程碑式的作品”。
　　1936年6月,應(yīng)導(dǎo)演應(yīng)衛(wèi)云的邀請(qǐng),袁牧之和陳波兒攜手出演《生死同心》。在這部影片中,袁牧之的表演有了重大的突破――一個(gè)人飾演兩個(gè)角色:愛(ài)國(guó)華僑柳元杰和革命青年李濤。這是一個(gè)前所未有的挑戰(zhàn)。為了演得恰到好處且特色鮮明,袁牧之冥思苦想了好幾個(gè)星期來(lái)構(gòu)思人物的表演方案,然后反復(fù)實(shí)驗(yàn)和排演,最終成功地塑造了愛(ài)國(guó)人士柳元杰和革命志士李濤兩個(gè)形象。蘇聯(lián)電影大師愛(ài)森斯坦觀看了《生死同心》后,豎起大拇指稱贊袁牧之是“天才的李濤”。
　　1937年年初,因工作需要,袁牧之經(jīng)常在晚上和幾位朋友光顧圣母路一家小酒館。一邊喝酒,一邊聊事,心頭慢慢地升騰起對(duì)在酒館里奔波生計(jì)的清道夫、報(bào)販、歌女、妓女等所謂的“下等人”的同情來(lái),遂產(chǎn)生了要表現(xiàn)這些“下等人”的欲望。于是,晚上觀察,白天執(zhí)筆,袁牧之很快寫出了《馬路天使》――以吹鼓手小陳為人物中心展開故事情節(jié),講述了“吹鼓手、報(bào)販大王、水果小販、剃頭司務(wù)和失業(yè)者”的生活故事,生動(dòng)逼真地再現(xiàn)了上海社會(huì)底層小人物的不幸遭遇和悲慘命運(yùn)。
　　這部在小酒館里醞釀出來(lái)的小人物影片,經(jīng)過(guò)袁牧之的妙手加工之后,即以濃郁的生活氣息、鮮明的時(shí)代特色、出奇的喜劇效果和流暢的電影敘事,創(chuàng)造了放映二十一天即有十萬(wàn)人次觀看的“神話”,成為1937年第一部最賣座和輿論最佳的巨片,從而榮登“中國(guó)電影史上的經(jīng)典之作”和“中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的最高典范”寶座。而且,該片還以鮮明的新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格受到了不少世界著名電影史學(xué)家和影評(píng)家的高度贊譽(yù)。即便是到了今天,《馬路天使》依舊魅力四射。某位現(xiàn)代影評(píng)家就說(shuō):“要選20世紀(jì)最優(yōu)秀的電影藝術(shù)家,袁牧之肯定是其中之一;而要選20世紀(jì)中國(guó)電影的經(jīng)典作品,袁牧之1937年編導(dǎo)的《馬路天使》一定會(huì)榜上有名�！�
　　短短幾年時(shí)間,袁牧之就以“鐵的事實(shí)”斬獲了“影壇巨子”的桂冠。
　　
　　主管行政:培育、組織、領(lǐng)導(dǎo),嘔心瀝血開新篇
　　
　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后,袁牧之響應(yīng)中國(guó)共產(chǎn)黨的號(hào)召,積極投身抗日救亡演出活動(dòng),先后出演、編導(dǎo)、拍攝了《保衛(wèi)盧溝橋》、《八百壯士》、《延安與八路軍》、《江布爾》等振奮人心的影片,并加入中國(guó)共產(chǎn)黨,開始了輾轉(zhuǎn)數(shù)地的革命工作。
　　時(shí)光流逝,已是1946年2月了。此時(shí),解放戰(zhàn)爭(zhēng)的帷幕已經(jīng)拉開。在了解到日本投降時(shí)曾在長(zhǎng)春留下一個(gè)規(guī)�？捎^的電影制片廠(即偽“滿映”)后,黨中央隨即調(diào)派袁牧之奔赴東北著手接管。
　　1946年4月18日,袁牧之進(jìn)入偽“滿映”,拉開了接管的序幕。不料,一月后,長(zhǎng)春戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)發(fā)生變化,他只得連人帶設(shè)備一起遷往哈爾濱,不久又轉(zhuǎn)往佳木斯,最后在興山(今鶴崗)安頓下來(lái),旋即報(bào)中共中央東北局批準(zhǔn)并于10月1日掛出了“東北電影制片廠”的牌子。此間,袁牧之付出了極大的心血與汗水:東奔西跑,為電影制片廠尋找新址;苦口婆心,和思想有波動(dòng)的工作人員談話;身先士卒,親自參加建造廠房的體力勞動(dòng);保持警覺(jué),組建專事安全事務(wù)的青年警衛(wèi)隊(duì)……對(duì)此,后來(lái)有人這樣評(píng)價(jià)說(shuō):“創(chuàng)建中國(guó)共產(chǎn)黨的第一座人民電影制片廠,袁牧之功不可沒(méi)!”
　　在影片生產(chǎn)上,袁牧之有著自己的思想:“摸索出一條拍攝人民電影的新路來(lái),創(chuàng)造出人民電影的實(shí)際。”由此出發(fā),他結(jié)合東北解放戰(zhàn)爭(zhēng)的艱難困苦和東北電影制片廠的實(shí)際條件,提議:“先以生產(chǎn)新聞紀(jì)錄片為主,待時(shí)機(jī)成熟了再拍攝故事片。”于是,1947年3月,袁牧之開始帶著大家拍攝東北電影制片廠的第一部“影片”――大型新聞紀(jì)錄片《民主東北》,先后拍出了《活捉謝文東》、《民主聯(lián)軍軍營(yíng)的一天》、《四下江南》、《解放東北最后戰(zhàn)役》等題材廣泛、形式多樣、內(nèi)容豐富多彩的紀(jì)錄片,從各個(gè)方面反映了東北地區(qū)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史面貌,同時(shí)也為宣傳和動(dòng)員人民奮起進(jìn)行解放戰(zhàn)爭(zhēng)和鞏固新生人民政權(quán),起到了鼓舞和推動(dòng)作用。后來(lái),毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)同志觀看了《民主東北》,給予了高度贊揚(yáng)。
　　新中國(guó)成立后,袁牧之就任中央電影管理局局長(zhǎng)。
　　袁牧之深感電影管理局地位的重要性,趕緊一頭扎進(jìn)了工作中:建立中層領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu),組建干部隊(duì)伍,征調(diào)大批干部充實(shí)到電影管理局和全國(guó)電影各個(gè)戰(zhàn)線上工作,接收舊有的電影機(jī)構(gòu),創(chuàng)建新的電影基地,制訂電影檢查、發(fā)行、放映等各項(xiàng)政策與規(guī)章制度……
　　就這樣,在袁牧之及眾多電影人的殫精竭慮下,新中國(guó)的電影事業(yè)很快就步入了一個(gè)蓬勃發(fā)展的時(shí)期。
　　只是,一場(chǎng)令人想象不到的意外悄然降臨了:多年的勞碌奔波和過(guò)度操勞,使袁牧之患上了嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱癥和肺氣腫病,以至于一看到各地的電影廠報(bào)送過(guò)來(lái)的有待審查的影片就“條件反射”似的頭痛;而且,就在這個(gè)“節(jié)骨眼”上,多年的親密戰(zhàn)友和至愛(ài)親人陳波兒在出差的途中因心臟病突發(fā)不幸去世,袁牧之立刻陷入了深深的痛苦之中。
　　不得已,袁牧之只得服從組織的安排暫時(shí)外出養(yǎng)病。
　　
　　離休歲月:用生命創(chuàng)作《小小環(huán)球》
　　
　　1954年1月,眼見病情沒(méi)有好轉(zhuǎn)的跡象,唯恐耽誤了工作的袁牧之就向組織遞交了辭職報(bào)告,從電影管理局局長(zhǎng)的位子上退了下來(lái)。
　　慢慢地,袁牧之的病情有了好轉(zhuǎn),遂動(dòng)起了“把《小小環(huán)球》寫出來(lái)”的心思來(lái)。這是一部計(jì)劃用兒歌的形式來(lái)概括整個(gè)人類發(fā)展過(guò)程的具有創(chuàng)新意義的作品,其靈感來(lái)源于1942年毛澤東對(duì)斯大林格勒戰(zhàn)役使第二次世界大戰(zhàn)整個(gè)形勢(shì)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折作出的“是整個(gè)人類歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”的判斷。
　　就這樣,袁牧之完全沉浸在“小小環(huán)球”的世界里,樂(lè)此不疲。
　　1969年,在愈演愈烈的“文化大革命”中,袁牧之受到了沖擊,接著被下放到湖北丹江五七干校進(jìn)行勞動(dòng)改造。在這里,吃不飽,穿不暖,睡不實(shí),還得干繁重的體力活兒,加上水土不服和營(yíng)養(yǎng)不良,袁牧之的病情迅速惡化:一動(dòng)就喘,接著是吐血,就連牙齒也掉光了……但即便如此,袁牧之依舊堅(jiān)持創(chuàng)作《小小環(huán)球》:躺在床上,拿硬紙板夾著卡片,哆哆嗦嗦地寫著、寫著。
　　1978年6月28日,在一門心思地斟酌《小小環(huán)球》時(shí),袁牧之突然暈倒了。1978年6月30日7時(shí)45分,在深度昏迷中,六十九歲的袁牧之溘然長(zhǎng)逝。■
　　
　　(責(zé)任編輯/金 翎)

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