要選20世紀(jì)中國最優(yōu)秀的電影藝術(shù)家,有個人肯定是其中之一;而要選20世紀(jì)中國最經(jīng)典的電影,這個人編導(dǎo)、主演的作品也一定會榜上有名。 　　這個人就是袁牧之。 　　在中國電影發(fā)展史上,袁牧之是一位非常重要的人物:十五歲涉足舞臺,戲劇表演、創(chuàng)作、理論研究樣樣精通,成為杰出的戲劇藝術(shù)家;二十五歲步入影壇,集編劇、導(dǎo)演、演員于一身,成為一代電影大師;三十七歲從事電影行政管理工作,表現(xiàn)出非凡的領(lǐng)導(dǎo)和組織才能,成為杰出的電影事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者。因而他也被美譽為“千面人”。
　　
　　悲喜童年:過道里試演“文明戲”
　　
　　1909年4月12日,寧波楊家橋袁家大院里,一個煞是可愛的男嬰呱呱墜地――因是老來得子,六十一歲的袁綱洪先生喜不自禁,遂取“蓬萊仙島”之意為孩兒起了一個象征著吉祥如意的名字:袁家萊。這便是日后馳名中國影劇界的袁牧之。
　　對于寶貝兒子,袁綱洪視若珍寶,稍微懂事時,就開始讓他參與家里的祭祖、祭灶等大事,給他講灶神爺?shù)墓适?還帶著他觀海潮、抓魚兒、逮麻雀、采桑葚、捉螞蚱……
　　誰也沒有想到,一場變故突如其來。袁牧之六歲時,有一天,父親外出辦事,不小心跌了一跤,把腿摔斷了,久不見好轉(zhuǎn),最后竟然撒手西去。袁家失去了頂梁柱,旋即“搖擺”起來――盡管心地善良的大奶娘(袁綱洪的大太太)竭力照料著,但年幼的袁牧之還是不可避免地感受到了世態(tài)的炎涼和人情的冷漠。
　　就在袁牧之“悶悶不樂”的時候,一種新的藝術(shù)形式――“新劇”(也稱“文明戲”)傳到了寧波。為了逗袁牧之開心,大奶娘就隔三差五地帶著他擠在人堆里看戲。僅僅看了幾場,袁牧之就深深地喜歡上了“文明戲”�；貋碇�后,他也學(xué)著戲里人物的動作和腔調(diào),表演起來。
　　在袁家大院里,兩溜兒正房中間是一條長長的過道。唱戲唱上癮了,袁牧之就把它當(dāng)成了自己的“劇場”,每天一丟碗筷,就招呼起租住在隔壁的人家的小玩伴兒:“喂,吃完了沒有哪,開始演戲嘍!”之所以說“演”,是因為袁牧之已經(jīng)開始“自編自導(dǎo)自演”了,他把以前和小玩伴兒玩過的游戲加以改變,倒騰出一段段簡單、天真但不失幽默、風(fēng)趣的“文明戲”來,然后一個人飾演兩個、三個甚至多個不同的角色,說完這段臺詞,脫件衣服或者戴個帽子表示換了身份,再去說另外一段臺詞。袁牧之演的戲常常吸引了院里院外好多的人前來捧場――以至于,只要一聽到吆喝聲,大伙兒立刻就會捧著飯碗跑出門來,一路叫著:“嘿,快點,快點,袁家小崽開始演戲了!”尤為有意思的是演戲演出“名氣”之后,就連寧波城內(nèi)赫赫有名的“共舞臺”也來盛情邀請了:“袁太太,您家小家萊的戲演得太好了,能不能賞臉讓他到俺們那兒演上一段呢?”
　　就這樣,小小的袁牧之把演文明戲當(dāng)成了一樁正經(jīng)事來做,整天沉浸其中悠然自樂。
　　
　　涉足舞臺:表演、創(chuàng)作、研究,戲劇舞臺留美名
　　
　　轉(zhuǎn)眼之間,到了讀書的年齡。
　　把袁牧之送到袁氏祠堂的崇志小學(xué)讀了幾年后,大奶娘發(fā)覺只傳授“四書五經(jīng)”很難給兒子求得一個好的前程,就托遠(yuǎn)嫁上海的女兒,把袁牧之送進了由民族資本家、五金大王葉澄衷先生創(chuàng)辦的班級授課制的“洋學(xué)堂”――既有小學(xué)又有中學(xué)的澄衷學(xué)校。
　　讀至中學(xué)時,袁牧之活躍起來,籃球、足球、排球都是他積極參與的活動,尤其對演講情有獨鐘。他的演講才能還引起了上海灘名流張嘯林的注意,并派人送來了一幅門框大小的題了字的匾額。一時,袁牧之成了“明星”。
　　1924年,在一次演講的過程中,袁牧之接觸了提倡和踐行“愛美劇”的戲劇協(xié)社,立時勾起了童年時在自家過道里演戲的往事,遂參與其中。
　　可以說,戲劇協(xié)社是袁牧之此后走上戲劇之路的開端。當(dāng)時,負(fù)責(zé)戲劇協(xié)社節(jié)目排練的是洪深先生,他曾留學(xué)美國學(xué)習(xí)戲劇,對導(dǎo)演和舞臺表演藝術(shù)有著很深的造詣。在這里,袁牧之的年齡最小,因而戲份兒較少,但也正好有充裕的時間來參加洪深組織的大大小小的排練和各式各樣的培訓(xùn),因而很快對戲劇表演有了深刻的認(rèn)識,也為以后的戲劇表演打下了堅實的基礎(chǔ)。
　　1927年中學(xué)畢業(yè),在姐姐的安排下,袁牧之考入上海東吳大學(xué)法律系,開始了一段自己絲毫不感興趣的大學(xué)生活。
　　好在,學(xué)習(xí)壓力不是太大,袁牧之還可以跑出去參加戲劇演出活動。恰在那時,在上海灘小有名氣的辛酉劇社的當(dāng)家人朱穰丞找上門來:“小兄弟,看你演戲演得蠻好的,有沒有興趣來我們辛酉劇社呢?”“當(dāng)然!”袁牧之高興得跳了起來。
　　加入辛酉劇社,袁牧之接手的第一場戲是飾演俄國著名小說家契訶夫的《萬尼亞舅舅》中的“萬尼亞舅舅”。一個十八歲的中國毛頭小伙,飾演四十七歲的俄國未婚農(nóng)夫,難度可想而知。為了演好這一角色,袁牧之跑了一家又一家俄國人開的大菜館,仔細(xì)觀察俄國人的穿衣戴帽和言談舉止,努力尋找“萬尼亞舅舅”的影子。三個月下來,他捕捉到了俄國人的“千姿百態(tài)”――有的喝醉了酒,趴在桌子上呼呼大睡;有的抱著一本書,趴在那里一看就是幾個小時;有的不知道為什么,呆呆地望著一處出神……從而讀懂了俄國人的沉默、幽靜、深遠(yuǎn),隨即用在了“萬尼亞舅舅”的身上。此外,為了演好“萬尼亞舅舅”彈鋼琴的一段戲,從未摸過鋼琴的袁牧之多次登門拜訪鋼琴大家譚抒真先生,請教琴事�！度f尼亞舅舅》公演大獲成功,收到了意想不到的效果――話劇大家趙銘彝先生這樣評價:“演出水平非常高,超過上海所有劇團水平�！�
　　一演成名,袁牧之一發(fā)不可收拾,又先后出演了《狗的跳舞》、《桃花源》、《酒后》、《五奎橋》、《父歸》中的角色,充分展現(xiàn)了他天才的演技,均受到觀眾的喜愛和好評。
　　戲演得多了,年少氣盛的袁牧之就有些“蠢蠢欲動”起來:如果我自己來寫一部戲,那會是個什么樣子呢?不想則已,愈想愈是沖動。
　　7月的上海,沉寂且悶熱,袁牧之趴在竹床上寫他的第一部劇作《愛神的箭》――這是一部獨幕劇,取材于薛仁貴和王寶釧的故事。每天,他都像個即將上場的運動員一樣興奮著,從早晨一直寫到晚上,常常忘記了吃飯、喝水。
　　1928年8月2日,《愛神的箭》完稿。袁牧之把稿子拿給朱穰丞看,希望批評和指教一把。不想,僅僅翻閱了三分之一,朱穰丞就擊掌叫起好來:“哇,寫得太好了,搬上舞臺如何?”
　　初次寫作,就得到了這么高的評價,袁牧之頓時熱血沸騰起來,一溜煙兒跑回家,又趴在竹床上埋頭寫起來:8月14日,《叛徒》完稿;11月24日,《愛的面目》完稿;12月7日,《水銀》完稿。
　　一年后,袁牧之把這四部獨幕劇收集起來,以《愛神的箭》為名交由上海光華書局印行。
　　沉浸在作品火暴公演的喜悅里,袁牧之覺得大腦又開始咕咕嘟嘟地“冒”東西了,索性關(guān)起門來再度“畫”起了文字:1929年3月28日,寫完了《生離死別》;4月12日,寫完了《流星》;4月19日,寫完了《甜蜜的嘴唇》;8月3日,寫完了《寒暑表》。在這四部獨幕劇中,每一部劇中都只有兩個角色:《生離死別》中是雕刻家和留學(xué)生,《流星》中是父親和兒子,《甜蜜的嘴唇》中是少爺和女仆,《寒暑表》中是男子和女子。和之前的四部獨幕劇相比,雖然角色少了,但內(nèi)容卻異常豐富,因而搬上舞臺之后立刻就吸引了眾多觀眾,并成為街談巷議的熱點話題,以至于有人驚呼:“上海灘戲劇進入袁牧之時代了!”1931年1月,袁牧之找到上海新月書店,以《兩個角色演的戲》結(jié)集印行了這四部獨幕劇。
　　其實,除了演出和創(chuàng)作,袁牧之在戲劇理論方面也進行了孜孜不倦的鉆研。涉足舞臺沒多久的時候,他就開始研究和思考“在缺少專職演員人才的情況下,什么樣的劇式更適合舞臺來表演”的問題,隨后提出了“兩個角色演的戲”的主張:“在缺少演員人才的中國,在舞臺上兩個角色演出的戲最為合適�！睘榱擞∽C自己的觀點,他將兩個角色的戲與獨角戲、多角戲進行了一番比較,結(jié)論是:獨角戲很難調(diào)動氣氛,多角戲容易出現(xiàn)亂子,唯獨兩個角色演的戲取二者之長且避二者之短。這正是創(chuàng)作《兩個角色演的戲》四部獨幕劇的初衷。為了引起大家對化裝的足夠重視,袁牧之還于1931年12月在上海世界書局印行了《戲劇化裝術(shù)》,從人體解剖、人相的研究、化裝的目的、光與色、化妝品及其應(yīng)用、化裝的應(yīng)用以及服裝等多個方面,論述了戲劇化裝的技術(shù)與技巧問題,成為我國最早介紹戲劇化裝術(shù)的專著。除此之外,袁牧之還格外注意總結(jié)和撰寫演戲過程中的經(jīng)驗和心得,久而久之就積攢成堆了,比如:對某個劇目角色的看法,對外界批評的辯證探討,對舞臺與銀幕表演的矛盾分析,對表演美學(xué)的認(rèn)識……遂于1933年11月通過上�，F(xiàn)代書局以《演劇漫談》印行。把自己的藝術(shù)體會和學(xué)術(shù)見解拿出來與大家共享。
　　由是,在戲劇界,袁牧之以其精湛的演技、非凡的文筆和獨到的研究,贏得了同行的由衷贊譽,從而成為一代表演藝術(shù)家,人稱“舞臺千面人”。
　　
　　步入影壇:編劇、導(dǎo)演、演員,多才多藝塑經(jīng)典
　　
　　在20世紀(jì)二三十年代的中國,像袁牧之這樣功成名就之后,大可以去過優(yōu)哉游哉的生活了。然而,他沒有就此止步,而是積極投身于由中國共產(chǎn)黨推動和領(lǐng)導(dǎo)的進步戲劇演出活動中去。
　　1934年3月,以夏衍為組長的中共上海地下黨組織的電影小組創(chuàng)立電通電影公司,袁牧之當(dāng)即轉(zhuǎn)入其中。
　　由于國民黨反動派的圍剿和保守落后派的抵制,一無名號二無影片三無影院的電通電影公司很快就陷入了舉步維艱的境地。面對嚴(yán)峻的形勢,袁牧之在“碰頭會”上重點強調(diào)打開局面的指導(dǎo)意見:“盡快拍出一部電影來,讓大家認(rèn)識一下我們電通公司。”為此,他二話沒說挑起了一副最重的擔(dān)子――創(chuàng)作電影劇本。他把自個兒關(guān)在房間里,一會兒大口地抽煙思考,一會兒嘩嘩地奮筆疾書。短短幾天的工夫,當(dāng)袁牧之胡子拉碴地拉門出來的時候,一部名為《桃李劫》的電影劇本已然陳放案頭。細(xì)細(xì)翻看了一遍,在電通電影公司負(fù)責(zé)劇本創(chuàng)作的夏衍和田漢連連叫好,當(dāng)即決定:“立即投入拍攝,就由袁牧之來出演男主角陶建平!”
　　第一次演電影,袁牧之下了很大工夫,把多年積累起來的舞臺表演和戲劇化裝經(jīng)驗,一股腦兒地用在了塑造陶建平這個人物的身上。此外,還和出演女主角的明星電影公司電影演員陳波兒反復(fù)排練要演的戲,時而糾正錯誤,時而修改完善,常常通宵達(dá)旦。也就是從這個時候起,袁牧之和陳波兒慢慢地產(chǎn)生了感情,最終攜手走進了婚姻的殿堂。1934年12月16日,《桃李劫》在上海金城影院首映,立刻引起了轟動。一時間,《桃李劫》像一股春風(fēng),迅速吹遍了上海的大街小巷,尤其是主題曲《畢業(yè)歌》,更是在廣大學(xué)子中傳唱開來,其中的“同學(xué)們,大家起來,擔(dān)負(fù)起天下的興亡”,猶如一支強勁的號角,鼓舞著熱血青年的抗日斗志和愛國熱情。
　　隨著《桃李劫》的持續(xù)熱映,初登影壇的袁牧之旋即紅透了上海灘,而電通電影公司也穩(wěn)穩(wěn)地站穩(wěn)了腳跟。
　　1935年初,電通電影公司開始籌拍第二部電影《風(fēng)云兒女》。
　　在《風(fēng)云兒女》中,袁牧之出演青年詩人辛白華,影片講述其如何放棄個人情感繼而勇敢地走上抗日民族解放斗爭前線的故事。同樣,為了塑造好辛白華,他先是認(rèn)真總結(jié)了在《桃李劫》中飾演陶建平的經(jīng)驗,努力克服舞臺劇表演的痕跡,接著精心設(shè)計了人物的每一個表演細(xì)節(jié)。結(jié)果,辛白華一角的塑造比《桃李劫》中的陶建平有了意想不到的進步。因而,當(dāng)該片于5月25日上映之后,許多觀眾和影評家不約而同地對袁牧之給予了高度贊譽:“袁牧之先生的演技,還能保持其一貫的認(rèn)真作風(fēng),一般地說來,他是這個影片里最努力而且也是最好的一個。”這里,且不論大家的“一般地說來”是否夾雜“自私的感情色彩”,但就袁牧之在片中演唱主題曲《義勇軍進行曲》從而在民族危亡之際喚醒中華兒女勇敢地去戰(zhàn)斗,就已經(jīng)非常了不起。從這個意義上講,《風(fēng)云兒女》被載入史冊,袁牧之起碼有一半的功勞。
　　一炮走紅,兩炮紅上加紅,袁牧之確立了在上海灘電影界的地位,接下來自然而然地也就有了反響更為強烈且更為迅速的“動作”來。
　　1935年10月,就像當(dāng)初心頭癢癢地去寫劇本一樣,袁牧之在一股子“孩子般的自不量力的勇氣”的支配下,編導(dǎo)了一部音樂喜劇故事片《都市風(fēng)光》――在這部完全由自己獨立導(dǎo)演的處女作影片中,他繪聲繪色地講述了一個“一對農(nóng)民夫婦帶著女兒和女婿來到上海,在等車時百無聊賴地透過一個老頭的‘西洋鏡’看人間百態(tài)”的故事。這部影片的新奇之處,不是袁牧之自己出演的放“西洋鏡”的搞怪老頭,而是他在電影敘事、喜劇手法以及電影音樂的運用等多個方面的大膽探索和創(chuàng)新,既讓觀眾耳目一新,也使其成為“中國電影發(fā)展史上一座重要的里程碑式的作品”。
　　1936年6月,應(yīng)導(dǎo)演應(yīng)衛(wèi)云的邀請,袁牧之和陳波兒攜手出演《生死同心》。在這部影片中,袁牧之的表演有了重大的突破――一個人飾演兩個角色:愛國華僑柳元杰和革命青年李濤。這是一個前所未有的挑戰(zhàn)。為了演得恰到好處且特色鮮明,袁牧之冥思苦想了好幾個星期來構(gòu)思人物的表演方案,然后反復(fù)實驗和排演,最終成功地塑造了愛國人士柳元杰和革命志士李濤兩個形象。蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦觀看了《生死同心》后,豎起大拇指稱贊袁牧之是“天才的李濤”。
　　1937年年初,因工作需要,袁牧之經(jīng)常在晚上和幾位朋友光顧圣母路一家小酒館。一邊喝酒,一邊聊事,心頭慢慢地升騰起對在酒館里奔波生計的清道夫、報販、歌女、妓女等所謂的“下等人”的同情來,遂產(chǎn)生了要表現(xiàn)這些“下等人”的欲望。于是,晚上觀察,白天執(zhí)筆,袁牧之很快寫出了《馬路天使》――以吹鼓手小陳為人物中心展開故事情節(jié),講述了“吹鼓手、報販大王、水果小販、剃頭司務(wù)和失業(yè)者”的生活故事,生動逼真地再現(xiàn)了上海社會底層小人物的不幸遭遇和悲慘命運。
　　這部在小酒館里醞釀出來的小人物影片,經(jīng)過袁牧之的妙手加工之后,即以濃郁的生活氣息、鮮明的時代特色、出奇的喜劇效果和流暢的電影敘事,創(chuàng)造了放映二十一天即有十萬人次觀看的“神話”,成為1937年第一部最賣座和輿論最佳的巨片,從而榮登“中國電影史上的經(jīng)典之作”和“中國現(xiàn)實主義電影的最高典范”寶座。而且,該片還以鮮明的新現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格受到了不少世界著名電影史學(xué)家和影評家的高度贊譽。即便是到了今天,《馬路天使》依舊魅力四射。某位現(xiàn)代影評家就說:“要選20世紀(jì)最優(yōu)秀的電影藝術(shù)家,袁牧之肯定是其中之一;而要選20世紀(jì)中國電影的經(jīng)典作品,袁牧之1937年編導(dǎo)的《馬路天使》一定會榜上有名。”
　　短短幾年時間,袁牧之就以“鐵的事實”斬獲了“影壇巨子”的桂冠。
　　
　　主管行政:培育、組織、領(lǐng)導(dǎo),嘔心瀝血開新篇
　　
　　抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后,袁牧之響應(yīng)中國共產(chǎn)黨的號召,積極投身抗日救亡演出活動,先后出演、編導(dǎo)、拍攝了《保衛(wèi)盧溝橋》、《八百壯士》、《延安與八路軍》、《江布爾》等振奮人心的影片,并加入中國共產(chǎn)黨,開始了輾轉(zhuǎn)數(shù)地的革命工作。
　　時光流逝,已是1946年2月了。此時,解放戰(zhàn)爭的帷幕已經(jīng)拉開。在了解到日本投降時曾在長春留下一個規(guī)�？捎^的電影制片廠(即偽“滿映”)后,黨中央隨即調(diào)派袁牧之奔赴東北著手接管。
　　1946年4月18日,袁牧之進入偽“滿映”,拉開了接管的序幕。不料,一月后,長春戰(zhàn)爭形勢發(fā)生變化,他只得連人帶設(shè)備一起遷往哈爾濱,不久又轉(zhuǎn)往佳木斯,最后在興山(今鶴崗)安頓下來,旋即報中共中央東北局批準(zhǔn)并于10月1日掛出了“東北電影制片廠”的牌子。此間,袁牧之付出了極大的心血與汗水:東奔西跑,為電影制片廠尋找新址;苦口婆心,和思想有波動的工作人員談話;身先士卒,親自參加建造廠房的體力勞動;保持警覺,組建專事安全事務(wù)的青年警衛(wèi)隊……對此,后來有人這樣評價說:“創(chuàng)建中國共產(chǎn)黨的第一座人民電影制片廠,袁牧之功不可沒!”
　　在影片生產(chǎn)上,袁牧之有著自己的思想:“摸索出一條拍攝人民電影的新路來,創(chuàng)造出人民電影的實際�！庇纱顺霭l(fā),他結(jié)合東北解放戰(zhàn)爭的艱難困苦和東北電影制片廠的實際條件,提議:“先以生產(chǎn)新聞紀(jì)錄片為主,待時機成熟了再拍攝故事片�！庇谑�,1947年3月,袁牧之開始帶著大家拍攝東北電影制片廠的第一部“影片”――大型新聞紀(jì)錄片《民主東北》,先后拍出了《活捉謝文東》、《民主聯(lián)軍軍營的一天》、《四下江南》、《解放東北最后戰(zhàn)役》等題材廣泛、形式多樣、內(nèi)容豐富多彩的紀(jì)錄片,從各個方面反映了東北地區(qū)解放戰(zhàn)爭的歷史面貌,同時也為宣傳和動員人民奮起進行解放戰(zhàn)爭和鞏固新生人民政權(quán),起到了鼓舞和推動作用。后來,毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)同志觀看了《民主東北》,給予了高度贊揚。
　　新中國成立后,袁牧之就任中央電影管理局局長。
　　袁牧之深感電影管理局地位的重要性,趕緊一頭扎進了工作中:建立中層領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu),組建干部隊伍,征調(diào)大批干部充實到電影管理局和全國電影各個戰(zhàn)線上工作,接收舊有的電影機構(gòu),創(chuàng)建新的電影基地,制訂電影檢查、發(fā)行、放映等各項政策與規(guī)章制度……
　　就這樣,在袁牧之及眾多電影人的殫精竭慮下,新中國的電影事業(yè)很快就步入了一個蓬勃發(fā)展的時期。
　　只是,一場令人想象不到的意外悄然降臨了:多年的勞碌奔波和過度操勞,使袁牧之患上了嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱癥和肺氣腫病,以至于一看到各地的電影廠報送過來的有待審查的影片就“條件反射”似的頭痛;而且,就在這個“節(jié)骨眼”上,多年的親密戰(zhàn)友和至愛親人陳波兒在出差的途中因心臟病突發(fā)不幸去世,袁牧之立刻陷入了深深的痛苦之中。
　　不得已,袁牧之只得服從組織的安排暫時外出養(yǎng)病。
　　
　　離休歲月:用生命創(chuàng)作《小小環(huán)球》
　　
　　1954年1月,眼見病情沒有好轉(zhuǎn)的跡象,唯恐耽誤了工作的袁牧之就向組織遞交了辭職報告,從電影管理局局長的位子上退了下來。
　　慢慢地,袁牧之的病情有了好轉(zhuǎn),遂動起了“把《小小環(huán)球》寫出來”的心思來。這是一部計劃用兒歌的形式來概括整個人類發(fā)展過程的具有創(chuàng)新意義的作品,其靈感來源于1942年毛澤東對斯大林格勒戰(zhàn)役使第二次世界大戰(zhàn)整個形勢發(fā)生重大轉(zhuǎn)折作出的“是整個人類歷史的轉(zhuǎn)折點”的判斷。
　　就這樣,袁牧之完全沉浸在“小小環(huán)球”的世界里,樂此不疲。
　　1969年,在愈演愈烈的“文化大革命”中,袁牧之受到了沖擊,接著被下放到湖北丹江五七干校進行勞動改造。在這里,吃不飽,穿不暖,睡不實,還得干繁重的體力活兒,加上水土不服和營養(yǎng)不良,袁牧之的病情迅速惡化:一動就喘,接著是吐血,就連牙齒也掉光了……但即便如此,袁牧之依舊堅持創(chuàng)作《小小環(huán)球》:躺在床上,拿硬紙板夾著卡片,哆哆嗦嗦地寫著、寫著。
　　1978年6月28日,在一門心思地斟酌《小小環(huán)球》時,袁牧之突然暈倒了。1978年6月30日7時45分,在深度昏迷中,六十九歲的袁牧之溘然長逝。■
　　
　　(責(zé)任編輯/金 翎)

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