【摘要】電影《霸王別姬》通過(guò)京劇藝人的經(jīng)歷,展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史,并試圖探討歷史的變更對(duì)京劇藝術(shù)地位的影響。電影再現(xiàn)了歷史變更時(shí)代京劇藝人的生活。敘述學(xué)是對(duì)于文化的透視。電影《霸王別姬》的主題深刻，深度挖掘中國(guó)燦爛的文化歷史、人性，片中影像華麗精致、劇情細(xì)膩?zhàn)匀弧ｊ悇P歌選擇中國(guó)文化積淀最深厚的京劇藝術(shù),表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化人的生存狀態(tài)及人性的思考與領(lǐng)悟,這種對(duì)歷史的挖掘,是大膽?yīng)毜降�。此片的�?nèi)蘊(yùn)更為豐富深廣，銀幕影像的張力更具歷史深度。
　　【關(guān)鍵詞】《霸王別姬》 影像 敘述學(xué) 敘述結(jié)構(gòu) 主題內(nèi)涵
　　
　　荷蘭后現(xiàn)代敘述學(xué)家米克巴爾說(shuō)：“敘述是一種文化的理解方式，因此，敘述學(xué)是對(duì)于文化的透視。”即敘述學(xué)解讀的最終目標(biāo)還在于揭示其文化與政治所指。電影《霸王別姬》的主題深刻，深度挖掘中國(guó)燦爛的文化歷史、人性，片中影像華麗精致、劇情細(xì)膩?zhàn)匀�。�?dǎo)演陳凱歌選擇以中國(guó)文化的國(guó)粹――京劇為背景，以京劇藝術(shù)及其藝人的生活，來(lái)凸現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)的文化，人的生存狀態(tài)以及人性的思考與領(lǐng)悟。此片的內(nèi)蘊(yùn)更為豐富深廣，銀幕影
　　象的張力更具歷史深度。
　　
　　一、影像藝術(shù)創(chuàng)作及其呈現(xiàn)
　　
　　1、影像的敘述行為
　　敘述學(xué)有一條公理：不僅敘述文本，是被敘述者敘述出來(lái)的，敘述者自己，也是被敘述出來(lái)的，不只是常識(shí)認(rèn)為的作者創(chuàng)造敘述者，而是敘述者講述自身，說(shuō)者與被說(shuō)者的雙重人格，主體要靠主體意識(shí)回向自身才得以完成，這才是理解絕大部分?jǐn)⑹鰧W(xué)問(wèn)題的鑰匙。
　　影像盡管是在敘述，但敘述中存在的是隱指作者與隱指讀者的可能性，隱指作者是從敘述中歸納、推斷出來(lái)的一種獨(dú)有的人格，這種人格代表了所要體現(xiàn)的一系列個(gè)人心理、藝術(shù)觀念的價(jià)值以及社會(huì)文化形態(tài)、。影片中選用的幾個(gè)京劇的片斷，是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格精選的，陳凱歌說(shuō)是要“盡量借這些片斷說(shuō)明程、菊及段三人關(guān)系的變化”。但事實(shí)上，不單如此，這些京劇片斷，對(duì)于塑造程蝶衣形象，是極具魅力的視聽(tīng)元素。（如圖1）
　　2、影片的敘述結(jié)構(gòu)
　　在影片的敘述過(guò)程中，作者陳凱歌表現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一次犀利無(wú)情的嘲諷。影片《霸王別姬》通過(guò)描寫(xiě)主人公的生命歷程來(lái)表現(xiàn)人性的主題，以人的變化來(lái)窺探整個(gè)社會(huì)的變遷。作為一個(gè)成功的悲劇人物形象，程蝶衣既是傳統(tǒng)文化精神的受害者，然而他又象王國(guó)維一樣，徹頭徹尾地被該文化所“化”――以至從人格上無(wú)法面對(duì)文化衰落的現(xiàn)實(shí)。影片是由三個(gè)大的部分，九個(gè)中心事件構(gòu)成了全片的敘述框架，通過(guò)一對(duì)從小一起長(zhǎng)大的結(jié)發(fā)兄弟的描寫(xiě)，從而生發(fā)影片的敘述主題和人文內(nèi)涵。影片的背景是燦爛之極的京劇藝術(shù)，他們都投身于這門(mén)古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，但是由于環(huán)境和世態(tài)的異化，雙方對(duì)自身所從事的事業(yè)的認(rèn)知卻大相徑庭，從而走上了不同的生命命途。但是，在這部跨越歷史長(zhǎng)河的影片中，兩位男主人公和傳統(tǒng)藝術(shù)――京劇之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系引發(fā)了難斷涇渭的情感糾葛，也正是由于在這樣的歷史和人文的背景之下，影像在具體的段落結(jié)構(gòu)方式上充分的借鑒了戲劇化表現(xiàn)手法，使得影片無(wú)論在影像造型，還是在情感氛圍的營(yíng)造方面，都體現(xiàn)出了跌宕起伏的鮮明韻律感以及生命的律動(dòng)之感。在借鑒京劇的藝術(shù)生命形態(tài)的同時(shí)，自身結(jié)構(gòu)也具有了暗示生命歷程的本體象征意味，充滿真實(shí)力量的體現(xiàn)了“力拔山兮氣蓋世”的英雄主題，人物情感的真實(shí)性和影片敘述的非現(xiàn)實(shí)性同時(shí)獲得了圓滿的影像化的和諧統(tǒng)一。
　　
　　二、影像的敘述意義
　　
　　1、影像的敘述：隱喻人生的戲
　　在《霸王別姬》里，陳凱歌體現(xiàn)出第五代導(dǎo)演對(duì)“空間語(yǔ)言和映像語(yǔ)言的強(qiáng)烈意識(shí)”，刻意“用空間因素強(qiáng)化造型情節(jié)”，達(dá)到“映像構(gòu)成中再現(xiàn)性和表現(xiàn)性手法的結(jié)合”。
　　歷史與人本，命運(yùn)同人性的不可調(diào)和的沖突在影片《霸王別姬》中被突出地表現(xiàn)在主人公個(gè)人人生歷程的具體延伸之中。唯其充滿了人性和人本的概括力量，才見(jiàn)其慘烈，才知其醒目。唯其如此，也才使得影片《霸王別姬》所傾溢宣泄的人生況味成為了不獨(dú)獨(dú)為這部影片所擁有的事實(shí)，而是超越了敘事和影片的事實(shí)本身，獲得了更為廣泛的敘述性?xún)?nèi)涵，極具普泛化的概括力。其突出表現(xiàn)在主人公程蝶衣對(duì)所謂“從一而終”的人生至理的承諾與刻意實(shí)踐方面。我們不禁要問(wèn)：“一”是什么？要說(shuō)清楚，實(shí)在困難。具體到程蝶衣的人生目標(biāo)――跟師哥永遠(yuǎn)在一塊兒長(zhǎng)相思守，秉承師傅生前留下的旨意，“唱一輩子戲”，“少一天、少一分鐘、少一秒鐘都不行！”從中可以看出，這種義無(wú)反顧而又不無(wú)悲壯的人性?xún)?nèi)核，不僅是影片主人公個(gè)體生命歷程的展現(xiàn)核心，即主人公內(nèi)心世界悲劇性沖突的鮮明外露，更是影片《霸王別姬》全片所著力提煉與體現(xiàn)出來(lái)的極具典型意味的時(shí)代與人性主題。也正因如此，才見(jiàn)其悲壯，才見(jiàn)其英雄末路般的無(wú)奈與巨大的內(nèi)心波瀾。
　　2、元敘述：敘述的敘述
　　元敘述就是關(guān)于敘述的敘述。敘述的底本，本來(lái)就是一種敘述，那么，關(guān)于底本的敘述就是關(guān)于敘述的敘述之意。如何將作為敘述的底本進(jìn)行敘述？從這個(gè)層面的意義上說(shuō)，元敘述并非只是底本的既存形式因素，而是其背后的敘述關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，在底本中敘述者與隱指作者之間的關(guān)系。
　　陳凱歌在他的一系列電影作品中，始終飽含著他對(duì)人文歷史的一種敬畏之情，試圖以人本的關(guān)懷力量，關(guān)注人物的生存狀況，表現(xiàn)個(gè)體的人生抉擇：或是軟弱妥協(xié)，或是慷慨赴死，或是奮力抗?fàn)�，或是茍且偷生。做為隱指作者的陳凱歌的敘述除了來(lái)源于小說(shuō)外，還緣于自己在文革中的親身經(jīng)歷，在《霸王別姬》里對(duì)文革內(nèi)容的直接觸及算是一個(gè)極致。由此可以明顯的看出，陳凱歌在借用李碧華所描寫(xiě)的人物境況和模糊古今的恍惚氛圍的同時(shí)，也大大增強(qiáng)了人物性格的偏執(zhí)一面，以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。在影片《霸王別姬》中，它首先表現(xiàn)為有關(guān)遠(yuǎn)古的英雄逐鹿慷慨而終的傳說(shuō)同凄美燦爛艷絢的程式化的京劇藝術(shù)以及影片主人公們特別是戲劇主人公程碟衣之間有機(jī)和諧的被一體化了的影像敘述過(guò)程。換言之，作為同一指向的主題分述，這幾種敘述成分猶如交響樂(lè)總譜中的幾項(xiàng)復(fù)調(diào)，既有各自獨(dú)立性，又有相互牽連，相互補(bǔ)充，相互融合，共同構(gòu)織出了影片的總體精神內(nèi)核。
　　3、意象：敘述中的重要元素
　　“龍泉寶劍”作為可視的物件在影片中具有重要的功能。還是小豆子時(shí)代程蝶衣與段小樓就初識(shí)這把寶劍，玩耍中，師兄段小樓提醒師弟小豆子：“這可是好家伙！”――龍泉寶劍被陳凱歌不露形跡地埋進(jìn)了敘事機(jī)制之中。成名后的程蝶衣、段小樓又在袁四爺家中看到了幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)飽經(jīng)風(fēng)霜的寶劍。段小樓的新婚之夜是一個(gè)有著多重意義的特殊夜晚。正是這夜，程蝶衣負(fù)氣到袁四爺家中，與袁四爺有了曖昧的關(guān)系，使性別錯(cuò)位認(rèn)同達(dá)到極致，袁四爺與程蝶衣有了“紅顏知己”之約。正是這個(gè)夜晚中，程蝶衣得到了特殊意義的饋贈(zèng)：龍泉寶劍。正是這把龍泉寶劍完成并隨時(shí)加強(qiáng)著程蝶衣的女性心理的自我認(rèn)同，純化著舞臺(tái)上程蝶衣的舉手投足，精煉了藝術(shù)境界，同時(shí)也醞釀了“人戲不分”的性格悲劇。所以，陳凱歌展示了程蝶衣生命的兩大支柱的坍塌：不再是女性心理，不再是京劇藝術(shù)。所以，曾經(jīng)凝聚著雙重意義的龍泉寶劍在完成對(duì)生命的最后確認(rèn)后不再具備任何意義：它咣當(dāng)一聲著地。在強(qiáng)烈地視覺(jué)沖擊中完成了自己的象征意蘊(yùn)：作為程蝶衣性格中兩大支柱――性別認(rèn)同與藝術(shù)觀念的總體象征而存在。“龍泉寶劍”與《霸王別姬》的敘述機(jī)制聯(lián)系得更加緊密、有機(jī)，從而象征意蘊(yùn)更加隱深刻。
　　
　　三、主題的回歸與超越
　　
　　通過(guò)《霸王別姬》這部影片，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家通過(guò)對(duì)具體的影像進(jìn)程的鋪排、視聽(tīng)語(yǔ)言的具體羅織和包括文學(xué)手段在內(nèi)的多種藝術(shù)手段的綜合運(yùn)用――所著力傳達(dá)出的影片內(nèi)在的人文主題，人生的蒼涼，人性的多舛，人道的悲壯，人本的無(wú)奈，在經(jīng)由任何一種講述所呈現(xiàn)出來(lái)的英雄末路的故事里，均是殊途同歸的。電影《霸王別姬》整個(gè)敘述都涉及到英雄和反英雄的主題。電影的主題超越了電影的本身，并且產(chǎn)生了一種深邃的極具外延力的精神力量。這樣的精神力量在不同的歷史年代，都具有著相同的悲劇體現(xiàn)――那就是個(gè)體的傾力外延同大的時(shí)代環(huán)境所表現(xiàn)出來(lái)的停滯、沉悶、壓抑的特征之間的不可調(diào)和的劇烈沖突。這樣的沖突使得悲劇的主人公們面臨的選擇非此即彼，充滿著悲壯的嚎嘯和淋漓的鮮血。一個(gè)人如果一味要做自己人生的英雄，始終掌握自身命運(yùn)的主動(dòng)權(quán)，在人類(lèi)階段性發(fā)展過(guò)程中就必然會(huì)陷入富有悲劇性的選擇與承受的境遇?――這是由生命的歷程性特點(diǎn)及這樣的歷程中的墮滯與前進(jìn)的二元性尖銳沖突的客觀實(shí)質(zhì)決定的。這樣的沖突無(wú)處不在，延宕于生命的始終，充斥與人性進(jìn)程的方方面面。
　　結(jié)語(yǔ)
　　影片《霸王別姬》反映的是中國(guó)史上一個(gè)災(zāi)難深重的時(shí)代，它的創(chuàng)作實(shí)踐充分說(shuō)明，電影時(shí)空的敘述觀念依然存在著無(wú)限的表現(xiàn)性天地。電影不單單是為了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義式的封閉式故事結(jié)構(gòu)所獨(dú)有的表現(xiàn)形式。在另外的更為廣闊的表現(xiàn)層面上，電影的余地還很大很大。影片展現(xiàn)了電影自身所獨(dú)有的假定性魅力。在此基礎(chǔ)之上，我們也用成功的影像敘述昭示了這樣的可能性：即電影在本質(zhì)上也同樣是假定性的。敘述故事不僅僅是電影的表面，也終將沖破所謂“真實(shí)紀(jì)錄”的純客觀化，進(jìn)入到真實(shí)的符合生命本體規(guī)律、充滿了人類(lèi)普遍情感、具備精神力量?jī)?nèi)涵的藝術(shù)能量的天地里。
　　
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　　⑤李顯杰：《電影敘事學(xué):理論和實(shí)例》[M].北京:中國(guó)電影出版社，2000
　　（作者：陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2010級(jí)廣播電視藝術(shù)學(xué)研究生）
　　責(zé)編：姚少寶

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