當(dāng)我們談?wù)撟鳛楠?dú)立藝術(shù)語言的水墨繪畫的時(shí)候，在當(dāng)下中國文化情境下，依然可以明晰地指認(rèn)“水墨畫”命名的先鋒性、前衛(wèi)性存在，以及對應(yīng)于“中國畫”語言應(yīng)用范疇的大小。這么說，主要基于在我國文化藝術(shù)現(xiàn)場，“中國畫”、“國畫”仍被大多數(shù)專家學(xué)者以及社會(huì)大眾廣泛使用的事實(shí)。在社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境上，水墨畫的命名一直與1950年代國家意識命名下的“中國畫”保持著同構(gòu)關(guān)系。可以這么說，水墨畫命名的第一要約即是“去中國畫”命名的策略使然。促使當(dāng)代藝術(shù)語言做出這一決斷的動(dòng)機(jī)，顯然隱含著將水墨語言編織進(jìn)入國際當(dāng)代藝術(shù)語言的宏大敘事理想。
　　水墨藝術(shù)作為有著悠久歷史、獨(dú)立表現(xiàn)精神的藝術(shù)語言系統(tǒng)，無論新中國意識形態(tài)命名的中國畫(國畫)、還是古人命名的山水畫、花鳥畫、仕女畫等等，在文化全球化的語境下，古人以繪畫題材分類命名的發(fā)散性和國家意識形態(tài)命名為“中國畫”的排他性，都給水墨藝術(shù)成為國際文化顯學(xué)的努力增加了操作難度。不管這一努力是否包含著水墨藝術(shù)的國際化的身份意識、藝術(shù)語言的主體意識等等，事實(shí)上，把這一藝術(shù)樣式放置在全球化語境考量，水墨畫命名立場的客觀性都是值得肯定的。
　　從現(xiàn)實(shí)意義上說，五四新文化運(yùn)動(dòng)建立的反傳統(tǒng)、反封建的國家民族意識，把傳統(tǒng)水墨畫當(dāng)做批判、顛覆的對象，甚至幻想用油畫這一引進(jìn)畫種替代水墨繪畫；新中國的建立，在藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)的思想指導(dǎo)下，一方面把傳統(tǒng)水墨繪畫當(dāng)做了改造的對象，一方面把其作為與西方文化抗衡的工具，以封閉性的主體意識，重新命名為“中國畫”，構(gòu)建全新的藝術(shù)世界觀。顯而易見，中國畫的命名中，帶有濃烈的國家主義、民族主義色彩，是在過分強(qiáng)調(diào)西方主義、國家自尊的對立意識產(chǎn)生的。
　　從文化地域方面講，韓國、日本以及東南亞國家地區(qū)，自古以來深受中國文化的影響，都可以劃入大中華文化圈。鑒于冷戰(zhàn)時(shí)期的國際格局，中國畫的命名有著鮮明的國家主義色彩，韓國、日本并不接受中國畫的命名指認(rèn)，而是以各自國家的畫種出現(xiàn)在國際藝術(shù)現(xiàn)場，在同一繪畫語言下，呈現(xiàn)國家之別的混亂稱謂。當(dāng)然，韓國、日本的命名又有著去中國化、去歷史化的企圖。反觀歷史，中國畫的命名并無不妥帖之處，作為中華文化圈的紙上水墨藝術(shù)，語言的源頭在中國是不容置疑的。但從國家、民族意識的角度考量，不管對待文化歷史的態(tài)度是否端正，日本、韓國等在國家自尊、民族自尊上“去中國化”的努力，都是可以理解的。
　　從傳統(tǒng)文脈上講，當(dāng)代水墨既要與魏晉以來文人畫體系、中國畫體制保持上下文關(guān)系，又要在國際藝術(shù)現(xiàn)場呈現(xiàn)水墨語言的現(xiàn)實(shí)可能性，對命名的中性要求，規(guī)定了命名者在語辭的“零度”揀選中，參考國際通行的“油畫”命名，揚(yáng)棄命名語辭的國家地域?qū)傩�，�?yīng)該說是一種既便于操作，又可以進(jìn)一步將水墨語言提升到國際通行層面的理想使然。水墨畫的命名，厘清了水墨語言在國際化應(yīng)用上言說的混亂，具有準(zhǔn)確、客觀、靠近物質(zhì)性的親切感。對于水墨語言的傳播、發(fā)展，有著積極的進(jìn)步意義。
　　正是基于這一命名的成立，當(dāng)代水墨在多元文化背景下，呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)的質(zhì)疑、批判和顛覆，從傳統(tǒng)文人精神、文人趣味的筆墨游戲的藝術(shù)定式中解放出來，徹底打開了水墨語言的可能性，構(gòu)建了當(dāng)代水墨藝術(shù)的知識譜系和全新的藝術(shù)立場，水墨語言的國際化、社會(huì)化轉(zhuǎn)型，也為水墨藝術(shù)全球化拉開了序幕。

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